為藝術(shù)而藝術(shù)
——談林風(fēng)眠彩墨山水畫的形式語言

謝貴彬

（新新美術(shù)館，廣東 深圳 518000）

一、引言

林風(fēng)眠是中國近現(xiàn)代美術(shù)史的重要人物，他提出“調(diào)和中西”的構(gòu)想，主張東西方藝術(shù)要互相溝通，取長補(bǔ)短，[1]以自己民族文化為基礎(chǔ)，吸取他民族的所長，發(fā)展新的中國藝術(shù)，始終堅持自己獨(dú)特的藝術(shù)見解和藝術(shù)理想，并終生勤奮投入實踐，無論是山水，還是人物、花鳥，都為國畫的現(xiàn)代化開辟出一片新天地。

林風(fēng)眠彩墨山水是他“調(diào)和中西”理念的藝術(shù)實踐產(chǎn)物，對林風(fēng)眠彩墨山水畫的研究，最主要的兩個方面：（1）藝術(shù)形式語言的創(chuàng)造，（2）藝術(shù)精神品格內(nèi)涵。林風(fēng)眠對中西繪畫造詣很深，在這種中西文化交匯的藝術(shù)實踐中，林風(fēng)眠所做的并不是消除兩者的差異，而是將西方現(xiàn)代派與中國傳統(tǒng)精神進(jìn)行有效的對接，這種“調(diào)和中西”理念、理論和實踐貫穿其一生的藝術(shù)創(chuàng)作。本文主要談的是林風(fēng)眠藝術(shù)形式語言的創(chuàng)造。

二、孤寂探求：林風(fēng)眠彩墨山水形式技法的形成

林風(fēng)眠從“為人生而藝術(shù)”的藝術(shù)運(yùn)動偃旗息鼓后，轉(zhuǎn)入了“為藝術(shù)而藝術(shù)”，不妨說是從“斗士”轉(zhuǎn)向了“隱士”。這種“隱士”一方面代表了文人畫所張揚(yáng)的自足精神與逍遙意志，另一方面，則是林風(fēng)眠在“調(diào)和中西”道路中，通過文人畫的題材實現(xiàn)藝術(shù)形式的突破，借用來自西方的造型、色彩、空間處理方式與中國繪畫的精神結(jié)合，為中國畫的革新尋找出路。為此，林風(fēng)眠只身隱居在重慶嘉陵江畔一個破舊倉庫，默默地、艱辛地探索彩墨畫藝術(shù)。起初，林風(fēng)眠探索彩墨山水時，對繪畫工具作了多種嘗試，例如在生宣熟宣上，在軟筆硬筆上的反復(fù)試驗，使用水彩和水粉顏料廣告顏料等進(jìn)行色彩實驗。他的這些實驗，無疑為東方藝術(shù)在繪畫媒介開拓了更為廣闊的多種可能性，而由此延伸出來的多種畫法，則使其中國畫創(chuàng)作從“枯筆皴擦”移植到油畫的“直接畫法”，實現(xiàn)了以色感濃重的多層次互相覆蓋，強(qiáng)調(diào)層次感和“筆法”。

從繪畫的形式語言上，如構(gòu)圖內(nèi)容、光影色彩、表現(xiàn)技法等進(jìn)行長期的反復(fù)試驗。山水內(nèi)容主要是表現(xiàn)嘉陵江邊的景物，同時還畫了大量的仕女、靜物，都采用方形構(gòu)圖。20世紀(jì)40年代是林風(fēng)眠彩墨山水調(diào)和中西的摸索期，也是表現(xiàn)技法的重要試驗期，還不能很好地解決傳統(tǒng)技法與表現(xiàn)主義線條之間的矛盾，對傳統(tǒng)山水結(jié)構(gòu)與西畫地結(jié)構(gòu)互相調(diào)和在畫中顯得生硬，都可以看出林風(fēng)眠處于彩墨山水的摸索階段，明顯還沒有找到調(diào)合西方現(xiàn)代表現(xiàn)方式與傳統(tǒng)山水畫符號之間的沖突方法。但從林風(fēng)眠的瘋狂的創(chuàng)作熱情和堅定的藝術(shù)信念，以及大量的試錯實踐，林風(fēng)眠歸隱于嘉陵江畔探索中西調(diào)和的藝術(shù)，直至40年代末，林風(fēng)眠的中西調(diào)合的探索成果初見端倪，西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國水墨的相互碰撞和兩種藝術(shù)體系間的取長補(bǔ)短，調(diào)和中西的技術(shù)得基本解決。并且，八年時間對嘉陵江邊的自然風(fēng)物感受體悟使林風(fēng)眠彩墨山水的表現(xiàn)更接地氣，中國畫的氣和韻更足，不知不覺地注入中國傳統(tǒng)的內(nèi)涵。

作品中的線條、結(jié)構(gòu)、造型、筆法、墨色、光影等元素隨心所欲的運(yùn)用，同時表現(xiàn)技法日臻完善，加上這時期林風(fēng)眠開始重新認(rèn)識中國傳統(tǒng)，他對傳統(tǒng)的關(guān)注和運(yùn)用主要在中國古代民間藝術(shù)這方面，以及對真山真水的游走觀察體驗后產(chǎn)生的創(chuàng)作沖動，所以調(diào)和中西更加成熟，慢慢升華到精神層面。1953年，林風(fēng)眠游了蘇州天平山后感悟到可以創(chuàng)作出一種新風(fēng)景，他是這樣畫天平山的：強(qiáng)烈的明暗光線對比，隨心所欲地把金光引入畫面，把光色與水墨的透明融為一體，畫面變得層次豐富有分量。[2]這是林風(fēng)眠自然滲化之功與調(diào)和中西藝術(shù)長期磨合所收獲的正果。在這個靈感的驅(qū)動下，創(chuàng)作出一批作品，如表現(xiàn)悍氣和雄壯的《松》，表現(xiàn)艷麗、筆觸利落的《秋林》，以及厚重層次分明的《山林》、《池塘》，《秋天》這類作品是一種以西方表現(xiàn)主義與印象派繪畫為源頭，畫面以艷麗色彩為主調(diào)，追求色彩與光影在畫面中強(qiáng)烈對比，并與水墨融為一體，比如一系列的秋景圖；還有一類則著重表現(xiàn)中國傳統(tǒng)精神意境的，如《松濤》，相比秋景圖系列，此類水墨創(chuàng)作更顯寧靜孤寂的氣息。至此，可以說，這兩種表現(xiàn)效果的完美是林風(fēng)眠彩墨山水邁向成熟的標(biāo)志。

三、技進(jìn)乎道：林風(fēng)眠對彩墨山水的精神提煉

林風(fēng)眠放棄油畫而轉(zhuǎn)用毛筆和水粉畫時創(chuàng)作彩墨山水，將情感詮釋以更為快速和自發(fā)的方式來達(dá)到靠近文人畫家的理想，但自始至終，在語言特色則完全是當(dāng)代。林風(fēng)眠雖然在藝術(shù)形式語言上擺脫了中國文人畫，但他的思維方法及藝術(shù)的追求，仍然生根在中國文人畫的土壤中，創(chuàng)作出來的作品具有濃濃的中國泥土味，并達(dá)到抒情暢神的審美境界。

借景抒發(fā)畫家內(nèi)心的真實情感，關(guān)于藝術(shù)與情感之間的關(guān)系這點(diǎn)在林風(fēng)眠其個人的文章中也有提及。例如在《我們所希望的國畫之前途》一文中曾說道：“藝術(shù)假使不借這些形體以為寄存思感之具，則人類的思感將不能借造型藝術(shù)以表現(xiàn)或說所謂造型藝術(shù)者將不成其為造型藝術(shù)！”確實，林風(fēng)眠的許多作品之中努力追求的是一種傳統(tǒng)文人的精神與審美追求，即畫中有詩就是有意境，林風(fēng)眠在彩墨山水畫里表現(xiàn)的是“有我之境”，而這“有我之境”是林風(fēng)眠自己可視可感的精神境界，是他大自然景物在他心中如真如幻的詩境。

林風(fēng)眠調(diào)和中的藝術(shù)實踐中，表現(xiàn)方法吸收有西方的也有中國傳統(tǒng)的。西方的主要吸收印象派、立體派和表現(xiàn)主義的方法，傳統(tǒng)的主要吸收漢畫像石、隋唐繪畫、敦煌壁畫、宋代瓷器、戰(zhàn)國漆器、民間木版年畫、皮影表現(xiàn)方法。

對于山水畫，早在 1929年，林風(fēng)眠在對比中西方面對風(fēng)景題材時就已經(jīng)提出中國山水畫所存在的局限性，同時也大贊西方19世紀(jì)以來風(fēng)景畫上的色彩運(yùn)用的精妙之處：“經(jīng)自然派的洗刷、印象派的創(chuàng)造，明了色彩光線的關(guān)系之后，在風(fēng)景畫中，時間變化的微妙之處，皆能一一表現(xiàn)?！痹谶@段文字中，我們可以看出，林風(fēng)眠對印象派展現(xiàn)“時間變化的微妙”表現(xiàn)方法的推崇。在50年代的彩墨山水創(chuàng)作中，以印象派色彩與光線入畫也成這個時期他對于“時間變化的微妙”的實踐。比如50年代所創(chuàng)作一系列秋景圖，鮮艷的色彩構(gòu)成前景的主色調(diào)，與背景深沉的大山遠(yuǎn)景形成了鮮明的對比，同時，在樹葉的設(shè)色中，這個時期的林風(fēng)眠喜好以明亮的黃色、橘黃色來塑造出了樹木的造型，同時豐富多變的色彩運(yùn)用也使樹與樹之間的層次分明，并且營造出一種陽剛、明快的畫面氛圍。根據(jù)郎紹君先生的研究，這批帶有色彩反差，陽剛氣質(zhì)等印象派標(biāo)簽的秋景主題彩墨山水作品應(yīng)該是林風(fēng)眠50年代中后期所創(chuàng)作的成熟作品。

林風(fēng)眠認(rèn)為，傳統(tǒng)寫意畫在髙度程式化以后，出現(xiàn)了輾轉(zhuǎn)模仿之病，所以他放棄的是文人畫的筆墨形式，選擇的是以漢唐藝術(shù)為主的早期傳統(tǒng)和民間美術(shù)對中國，他放棄的是文人畫的筆墨形式，選擇的是以漢唐藝術(shù)為主的早期傳統(tǒng)和民間美術(shù)，吸收的是東方藝術(shù)中原始藝術(shù)的某些特質(zhì)，比如吸收漢畫像磚、唐壁畫和陶瓷花的線條。林風(fēng)眠選擇了西方充滿生命力和現(xiàn)代性的表現(xiàn)方法，吸收東方藝術(shù)中原始藝術(shù)的某些特質(zhì)的表現(xiàn)方法，來達(dá)到調(diào)和中西的目的。

四、單純化：林風(fēng)眠對彩墨山水的形式追求

林風(fēng)眠認(rèn)為只有從復(fù)雜的自然提取新的單純造型，才會賦予繪畫以新生命。而做到這一點(diǎn)，需要從西方近現(xiàn)代繪畫借鑒，通過符號來表現(xiàn)自己的心靈，是一種靈感的、天才的創(chuàng)作。他希望突破狹隘的民族主義立場，將繪畫濃縮為線條與色彩的有機(jī)組合?！袄L畫的單純化”是林風(fēng)眠在1933年《我們所希望的國畫之前途》一文中所提出的概念，在文中他提到：“所謂單純，是就很復(fù)雜的自然現(xiàn)象中，尋找出最能夠代表它的特點(diǎn)、質(zhì)量、色彩、以及有趣的手法，歸納到整體的意象中并以表現(xiàn)之，絕不是違背物象的本體”16在這段文字中，林風(fēng)眠提到了對于“繪畫的單純化”看法，對復(fù)雜的自然對象要提煉、歸納出最有代表性的特性并有趣味性地、意象地進(jìn)行表現(xiàn)，畫面表現(xiàn)出來的對象要純與真。

在“繪畫的單純化”的理解上，林風(fēng)眠認(rèn)為：一是要做到對自然對象的純化，即要直面自然萬物，進(jìn)行提煉概括，追求繪畫語言的純化。這點(diǎn)，我們從林風(fēng)眠的彩墨山水中可看出端倪：例如對遠(yuǎn)山的描繪上在30至40年代的林風(fēng)眠墨山水的遠(yuǎn)山處理中會加上許多不同肌理，如1938年創(chuàng)作的《村落》中遠(yuǎn)山運(yùn)用大量的中鋒用筆來刻畫山體的紋路，40年代創(chuàng)作的《嘉陵江》中的山體依然有著大量的筆觸與線條來輔助說明，然而到了50年代的作品中，則消解這些筆觸與皴法，僅以純色暈染與過渡出山與山之間的輪廓，形成了一種既源于中國傳統(tǒng)米點(diǎn)皴又帶有現(xiàn)代意識的處理方式。當(dāng)然，除了看到他對繪畫書寫性的疏遠(yuǎn)之外，在林風(fēng)眠的一系列彩墨山水畫創(chuàng)作中，無論是刻意保留的筆觸，或者是傳統(tǒng)山水畫留白處的上色等行為，都可以幫助我們對林風(fēng)眠繪畫單純化的理解領(lǐng)會。畫如其人，藝術(shù)上追求單純化，純的品質(zhì)也體現(xiàn)在林風(fēng)眠的品德上。當(dāng)年蔡元培欣賞他的才華，更看重他品德純良。他喜歡表現(xiàn)主義應(yīng)該與他的純粹性格有關(guān)系，“表現(xiàn)主義”作品中就是直白與坦誠。正如他自己所說“我喜歡單純和干脆”，這一點(diǎn)，從其畫作的線條和構(gòu)圖可以真切地感受到。

五、小結(jié)

林風(fēng)眠將彩墨融入到國畫創(chuàng)作之中，在傳統(tǒng)上吸收漢唐繪畫以及民間藝術(shù)，并以西方的現(xiàn)代派繪畫色彩、構(gòu)圖等藝術(shù)形式語言與中國畫傳統(tǒng)媒介進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，拓寬了中國畫在圖式上表現(xiàn)力與視覺沖擊力，為國畫現(xiàn)代化的發(fā)展提供了寶貴的思想方法和實踐經(jīng)驗，林風(fēng)眠體彩墨畫的形式語言，為中國畫現(xiàn)代化打開了一道光芒之路，他的“為藝術(shù)而藝術(shù)的-形式主義”至今仍是藝術(shù)創(chuàng)新的重要課題。