淺析敦煌壁畫中的供養(yǎng)人像及其在古代人物畫史上的價值

包夢雪

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010000）

一、前言

供養(yǎng)人像是宗教“功德像”，就是信徒出資開鑿石窟的人，為了表示虔誠信佛，在宗教繪畫或雕像的下邊或者側(cè)面畫上或雕刻自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像稱之為供養(yǎng)人像。

二、敦煌壁畫中供養(yǎng)人像的發(fā)展源流及風(fēng)格特征

北涼時期的供養(yǎng)人畫像較小，一般列于佛像壁畫的下方或佛龕下面，“一律身著中原漢式大袍或北方民族褲褶，從服裝上已經(jīng)表明胡漢雜居的特點(diǎn)。”①第268 窟（北涼），男女供養(yǎng)人相向而立，男供養(yǎng)人穿漢式大衣袍，女供養(yǎng)人穿漢式大裙襦，從服飾來看當(dāng)然是漢人畫像；第275 窟（北涼）群體畫像，可以明顯的看到與268 窟供養(yǎng)人服飾的不同，出現(xiàn)了褶袴，褶指的是上衣，“袴”指的是褲子。袴褶，作為這種服裝的基本樣式早已存在，是趙武靈王胡服騎射改大袖長袍子為袴褶。北涼的這兩幅供養(yǎng)人畫像從技法和表現(xiàn)形式看，繼承了漢晉墓室壁畫的風(fēng)格，與西域壁畫的“凹凸法“有截然不同的面貌。

北魏的第263 窟供養(yǎng)人，繼承和發(fā)展了漢晉壁畫傳統(tǒng)，本土特色日益濃厚，造型比例準(zhǔn)確，色調(diào)淳厚，人物動態(tài)綽約多姿，注重傳神。而且人物形象上頗有陸探微“秀骨清像”式的樣貌?！叭梭w修長，人高七頭，面貌清瘦，眉目疏朗，嘴角上翹，嫣然含笑，神采俊朗而瀟灑，儼然南朝名士風(fēng)度。”②

西魏的285 窟有大量少數(shù)民族人物的形象，東起第六鋪男供養(yǎng)人，供養(yǎng)人頭戴卷沿氈帽，均著圓領(lǐng)小袖褶，白布褲，腳著黑色鞋，面龐顏色大多已經(jīng)風(fēng)化，但依稀可見微微上揚(yáng)的嘴角，形象雖小，表情動作卻饒有風(fēng)趣。其中為首的一身供養(yǎng)人，頭后面垂小辮，士鮮卑族索頭部的風(fēng)俗，即“索頭鮮卑”。根據(jù)服飾特點(diǎn)和畫像題記陰氏，可以判斷此窟是鮮卑人出資建造。六身女供養(yǎng)人與男供養(yǎng)人相對而立，女像穿著盛裝，飄帶隨風(fēng)飄蕩，手執(zhí)香爐，徐步行進(jìn)，猶如顧愷之筆下之洛神。

北周時代，建平公于義繼續(xù)大倡佛教，壁畫得到了全面的發(fā)展，供養(yǎng)人畫像產(chǎn)生了“面短而艷”的形象，內(nèi)容日益豐富。在壁畫供養(yǎng)人畫像中還出現(xiàn)了車馬及仆從的形象，這也是受魏晉墓主畫像及其表現(xiàn)其生活場景繪畫的影響。第290 窟《胡人馴馬圖》中的紅馬，腰壯，腿短，運(yùn)用了藝術(shù)夸張的手法，塑造了一匹桀驁的駿馬，所畫胡人高鼻梁，兩眼盯著所馴的駿馬，胡人的沉著和駿馬的桀驁，一動一靜躍然壁上。

早期的供養(yǎng)人畫像一般來說不夠精細(xì)，并且尺寸較小，到隋唐時期的壁畫整體富麗堂皇，色彩造型講究，人物畫達(dá)到一定的高度，造型比例明確，注重描繪供養(yǎng)人的精神面貌，出現(xiàn)了巨幅畫像。此時敦煌的供養(yǎng)人壁畫也隨之進(jìn)入了鼎盛時期。281 窟隋大都督王文通供養(yǎng)人像是隋代一幅杰出的人物畫像。古代畫家在充分表現(xiàn)了供養(yǎng)人的虔誠之態(tài)基礎(chǔ)上，也注意刻畫了他們的精神狀態(tài)。造型簡練，賦彩單純，較少暈染，這便是張彥遠(yuǎn)所說的“跡簡意淡而雅正”的疏體，這在隋代壁畫中占據(jù)主流。

繪于初唐的第329 窟東壁南側(cè)說法圖下部的女供養(yǎng)人，是一副小型人物畫像，神情恬靜自若，表現(xiàn)出少女內(nèi)心的單純與虔誠。到了唐代，藝術(shù)上也逐漸打破千篇一律的秀骨清像之風(fēng)，開始轉(zhuǎn)向了描繪不同人物的性格特點(diǎn)，并且在題材和內(nèi)容上也不限于只表現(xiàn)供養(yǎng)人對于宗教的虔誠，也出現(xiàn)了表現(xiàn)一些表現(xiàn)氏族的供養(yǎng)人家族像，如第231 窟，通常被稱作“陰家窟”，是吐蕃占領(lǐng)時期的供養(yǎng)人畫像，男女供養(yǎng)人相向而立，畫像均著盛裝，“女像飾拋家髻，穿纈花衫，長裙帔帛，男像，幞頭靴袍帶革。”③還有通常被稱為“翟家窟”的第220 窟，第220 窟主室西壁龕下繪制的供養(yǎng)人就是始建時的功德主。這幾身供養(yǎng)人畫像和題名雖已漫漶不清，但是我們可以從甬道南壁的一方《檢家譜》中了解到初唐時期翟通始建第220 窟的事跡。直至吐蕃和會議軍統(tǒng)治時期，佛教得到了空前的發(fā)展，可謂是“君臣締構(gòu)而興隆，道俗鐫妝而信仰”④，上至達(dá)官貴族，下至平民百姓，皆信仰佛教。第159窟的《吐蕃贊普禮佛圖》是吐蕃贊普正在與各國王子一起聽法，顯示出了吐蕃統(tǒng)治者對于佛教的極力倡導(dǎo)和推崇。

盛唐時期的第130 窟南壁的樂庭環(huán)夫人供養(yǎng)像是一幅杰出的唐代仕女畫。樂庭環(huán)夫人頭飾拋家髻，著碧衫紅裙，白羅花帔，手捧香爐，恭敬向佛。⑤夫人畫像珠圓玉潤，濃眉，紅唇，臉頰稍加暈染，呈現(xiàn)一種唐代典型的“豐腴美”的特點(diǎn)，與張萱的《搗練圖》、周昉的《揮扇仕女圖》、《簪花仕女圖》人物相似，都是描繪宮廷人物，但是樂庭環(huán)夫人的神情面貌則較為莊嚴(yán)，但這些女畫像均屬以“曲眉豐頰為美的“周家樣”畫像。身后還繪有二女九奴婢，有的持扇，有的抱瓶，有的捧琴，神情各異，但均有豐頰肥體之貌。

大中五年(851 年)，唐朝政府在河西設(shè)歸義軍，張議潮被委任為河西十一州歸義軍節(jié)度史，駐節(jié)敦煌。從此敦煌歷史進(jìn)入了晚唐時期，即所謂的“歸義軍張氏時期”。第156 窟就是張議潮的功德窟，特別是南北壁下部的張議潮統(tǒng)軍出行圖和宋國河內(nèi)郡夫人宋氏出行圖均為橫卷式，場面宏偉，主題鮮明，人物眾多，其藝術(shù)表現(xiàn)手法在中國古代人物畫史上具有一定的美學(xué)意義。兩幅出行圖可謂是長卷歷史人物畫，畫面運(yùn)用散點(diǎn)透視的畫法，將人物和景物安排疏密得當(dāng)，整體大量運(yùn)用紅色的暖色調(diào)，烘托出熱烈的氣氛。張議潮功德窟的供養(yǎng)人畫像不僅體現(xiàn)了其本身是佛教信徒，虔誠向佛，而且還在炫耀其收復(fù)吐蕃的豐功偉績。此時的供養(yǎng)人壁畫在題材和內(nèi)容上已經(jīng)逐漸世俗化，在表現(xiàn)技法方面大致同名家們畫像創(chuàng)作的發(fā)展是同步的一些畫像風(fēng)格也是一致的。

后唐同光二年（924 年），曹議金做了歸義軍節(jié)度使，此后曹氏五世統(tǒng)治河西，曹議金大力倡導(dǎo)佛教，認(rèn)為社會安定必須虔誠信佛，曹氏家族也由此大量開窟造像，并且曹氏政權(quán)仿照中原畫院樣式，成立了“曹氏畫院”，集結(jié)了一批負(fù)責(zé)開窟造像和繪制壁畫的專門人才，這也使得佛教藝術(shù)得到了巨大發(fā)展，在承襲晚唐規(guī)范的基礎(chǔ)之上，畫像人物題材范圍更加廣泛，畫像內(nèi)容也是超出了佛徒發(fā)愿供養(yǎng)的意義。曹氏家族為了政權(quán)的穩(wěn)定，實施政治性的聯(lián)姻，曾聯(lián)姻甘州回鶻和西部于闐回鶻，這在供養(yǎng)人畫像中可以看到一些典型的回鶻女子的形象。第98 窟的于闐國王、皇后及侍從形象是一組杰出的人物畫像。于闐國王穿漢族服裝，也說明了互相之間的良好盟約關(guān)系。位于窟內(nèi)東壁門北側(cè)位置，繪回鶻公主等男女供養(yǎng)人七身，該公主為甘州回鶻可汗之女，曹議金夫人，與曹議金同為此窟的窟主。在人物畫方面，從構(gòu)圖，表現(xiàn)技法和表現(xiàn)人物精神面貌方面，都大不如隋唐時期的人物形象，呈現(xiàn)出一種程式化的傾向，加之榜題較多，使壁畫的藝術(shù)感染力大大降低。

莫高窟藝術(shù)的晚期在少數(shù)民族專政時期，出現(xiàn)了一些與高昌回鶻伯孜克里克石窟供養(yǎng)人風(fēng)格相似的壁畫供養(yǎng)人，到西夏晚期出現(xiàn)了黨項族女供養(yǎng)人畫像（榆林窟第29 窟），元代時期則有一些蒙古貴族的婦女出現(xiàn)（榆林窟第3 窟和第332 窟），西夏和元代供養(yǎng)人雖然較少，但是也呈現(xiàn)出鮮明的民族特色。

供養(yǎng)人畫像是中國古代人物畫史上一種特殊的肖像畫形式，不僅使出資者表達(dá)了其虔心向佛的意愿，也起到了宣揚(yáng)佛教的功能。在莫高窟千余年的發(fā)展演變中，供養(yǎng)人的畫像一直與中國古代人物畫有著密不可分的聯(lián)系，二者相互影響豐富和發(fā)展了中國古代人物畫繪畫史。

三、敦煌壁畫中供養(yǎng)人像在古代人物畫史上的價值

中國古代人物畫是中國畫中的一大畫科，出現(xiàn)較山水畫、花鳥畫等為早。具有悠久的歷史。戰(zhàn)國時期的《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》是目前已知最早的人物畫像，以流暢的單線勾勒為主，設(shè)色平涂為輔。魏晉時期，隨著佛教的傳入，宗教畫開始興盛，隋唐時期隨著大批專業(yè)畫師的出現(xiàn)，造型技巧的不斷提高，人物畫發(fā)展到了一定高度，供養(yǎng)人壁畫不僅更加生動、感人，而且在題材內(nèi)容上也出現(xiàn)了世俗的內(nèi)容。

（一）豐富了中國古代人物畫的題材內(nèi)容

佛教文化的傳播產(chǎn)生了供養(yǎng)人畫像，供養(yǎng)人畫像不僅起到了弘揚(yáng)佛教的作用，而且也真實的記錄了當(dāng)時社會各民族，各階層的世俗生活，包括風(fēng)俗事物、衣冠服飾、音樂舞蹈、勞動人民的生活、建筑、歷史和工農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)，既是一部中國古代人物肖像畫史，還是一面記錄封建社會的鏡子，具有紀(jì)實性的功能。佛教的傳入帶給中國繪畫全新的內(nèi)容，極大地豐富了人物群像的塑造。出現(xiàn)了佛傳故事類、佛本生故事類、經(jīng)變故事類、供養(yǎng)人類等各種畫像，為中國古代人物畫發(fā)展添加了濃墨重彩的一筆。

（二）傳承和發(fā)展了中國古代人物畫品評的六大標(biāo)準(zhǔn)

中國古代人物畫是中國古代繪畫史上較古老的畫種，關(guān)于其品評的標(biāo)準(zhǔn)，早在魏晉南北朝時期，南朝畫家、理論家謝赫在其著作《古畫品錄》中，就歸納整理出品評繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn)，被稱為“六法”，六法者何也？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也?！雹迣忭嵣鷦臃旁谑孜?，是因為人物畫的最終目的是要傳神，從顧愷之的“以形寫神”到謝赫的“氣韻生動”皆指通過對人物的面貌和動態(tài)揭示人物的心理活動和思想情感。敦煌壁畫中通過對不同民族和不同階層供養(yǎng)人面部的描繪，不僅體現(xiàn)了供養(yǎng)人的虔誠恭敬，而且也表現(xiàn)了其各自鮮明的性格特點(diǎn)。謝赫所說的“骨法用筆”即使用筆的藝術(shù)表現(xiàn)力。線描是中國畫的主要造型手段，敦煌壁畫中所表現(xiàn)的線條之美，就是中國傳統(tǒng)繪畫中的“骨法用筆，以線造型?！鳖檺鹬?、陸探微、張僧繇、曹不興等對我國古代人物畫發(fā)展由重要影響的畫家，在敦煌早期壁畫中的線描技法，有些就是他們繪畫技法的傳承和發(fā)展。

隋唐時期，線描在繼承魏晉南北朝時期的技法基礎(chǔ)之上，對線描技法加以發(fā)展，線描造型疏密有致，剛?cè)岵?jì)，落筆、行筆、收筆都有豐富的變化，在一幅畫或者一個人身上可以看到多種線描方式，以此來凸顯人物的特點(diǎn)?！皯?yīng)物象形”指繪畫要以客觀對象為依據(jù)，注重形似。但又把它置于氣韻與骨法之后，這表明“神似”要比“形似”更能凸顯對象的特點(diǎn)。156 窟張議潮畫像身高體壯，頭微仰，雙目正視，神態(tài)威嚴(yán)，使人感到有一種強(qiáng)力，突出他驅(qū)蕃歸唐大將軍的氣度和個性?！半S類賦彩”即隨物賦彩。供養(yǎng)人畫像中隨著人物等級的不同，施彩程度也有所不同，主要的供養(yǎng)人則施彩較多，色彩變化豐富，色階分明而且又有立體感。第130 窟南壁的樂庭環(huán)夫人供養(yǎng)像，夫人兩頰稍加暈染，奴婢則素面，夫人服飾較女婢服飾則色彩更為豐富，凸顯了夫人之貴氣。“經(jīng)營位置”即顧愷之的“置陳布勢”張彥遠(yuǎn)的“畫之總要”。敦煌壁畫中的供養(yǎng)人畫像也是通過構(gòu)圖布局來體現(xiàn)主次關(guān)系，等級關(guān)系。漲潮議出行圖則是按照故事發(fā)展的順序，開端、高潮和結(jié)局來整體布局畫面，主題鮮明。“傳移模寫”原意即為臨摹，通過臨摹總結(jié)前人的優(yōu)點(diǎn)，然后融會貫通、自出機(jī)杼，最終達(dá)到形神兼?zhèn)洹６鼗偷墓B(yǎng)人畫像也受到當(dāng)時畫壇風(fēng)格的影響，在借鑒和傳承的基礎(chǔ)之上，通過對人物形和神的描繪，表現(xiàn)供養(yǎng)人虔誠向佛之心。

敦煌壁畫中的供養(yǎng)人畫像在繪制時候傳承和發(fā)展了“六法”，吸收了佛教繪畫的技法，創(chuàng)造出了具有敦煌特點(diǎn)的人物畫像，豐富了人物畫的語言表現(xiàn)空間。

（三）拓展了中國古代人物畫的社會功能

人物繪畫所表現(xiàn)的對象，是“人”和“人所生存的社會”“人是社會關(guān)系的總和”⑦，人物畫的社會價值不僅包括其藝術(shù)性價值，還包括其社會性價值。是一種藝術(shù)化了的社會評價方式，在一定程度上是社會存在的反映。

據(jù)唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運(yùn)，發(fā)于天然，非由述作?！雹嗳宋锂嬘砷_始的為了記錄生活而逐漸轉(zhuǎn)化為反映政治思想，道德倫理的具有教化功能的一種繪畫種類。中國古代人物畫開始是表現(xiàn)帝王將相、功臣烈女、文人高士、歷史故事，隨著佛教的傳入，出現(xiàn)了表現(xiàn)佛教題材的繪畫，統(tǒng)治者利用宗教教化民心，宣揚(yáng)君主的英明神武和豐功偉績。第156 窟的張議潮功德窟的供養(yǎng)人畫像，不僅體現(xiàn)了其本身是佛教信徒，虔誠向佛，而且還在炫耀其收復(fù)吐蕃的豐功偉績。供養(yǎng)人像以其特殊的意識型態(tài)特征，強(qiáng)化了人們的審美和行為。130窟南壁的樂庭環(huán)夫人供養(yǎng)像以其豐腴圓潤的特點(diǎn)表現(xiàn)了人們的審美特點(diǎn)。第159 窟的《吐蕃贊普禮佛圖》是吐蕃贊普正在與各國王子一起聽法，顯示出了吐蕃統(tǒng)治者對于佛教的極力倡導(dǎo)和推崇，贊普以身作對廣大百姓的行為也起到了導(dǎo)向作用，這是人物畫社會屬性的重要意義。

四、結(jié)語

敦煌莫高窟的供養(yǎng)人畫像自其興起直至衰亡，穿越千年一直與中國繪畫發(fā)生著密切的聯(lián)系，供養(yǎng)人畫像是對當(dāng)時社會的記載，供養(yǎng)人畫像的發(fā)展史就是一部寫實的、寫史的、寫理的中國繪畫史，甚至可以說是中國服飾文化、民族文化、社會文化、民俗文化的發(fā)展史。敦煌藝術(shù)開始于宗教，經(jīng)過和中華文化幾千年的互相融合和借鑒，使得宗教和藝術(shù)達(dá)到了完美的結(jié)合。雖然本文對敦煌壁畫中的供養(yǎng)人像與中國古代人物畫的關(guān)系做了簡要的分析。

本文通過對敦煌壁畫中供養(yǎng)人像的發(fā)展源流及其造型、主題內(nèi)容、繪畫風(fēng)格的變遷等方面進(jìn)行分析，闡述敦煌壁畫中供養(yǎng)人像與中國古代人物畫的關(guān)系，分析供養(yǎng)人像在中國古代人物畫史上的價值。由此得出，供養(yǎng)人畫像與中國古代人物畫相互促進(jìn)、相互借鑒共同組成了一部中國古代肖像畫史。

注釋：

①段文杰.敦煌石窟藝術(shù)論集[M].蘭州:甘肅人民出版社,1988:64.

②段文杰.敦煌石窟藝術(shù)論集[M].蘭州:甘肅人民出版社,1988:66.

③段文杰. 敦煌石窟藝術(shù)論集 [M]. 蘭州: 甘肅人民出版社,1988:206-207.

④節(jié)度押衙知畫行都料董保德等建造蘭若功德記，見中國社會科學(xué)院歷史研究所等編.英藏敦煌文獻(xiàn)（第5 卷）[M].成都:四川人民出版社,1992:214.

⑤段文杰.敦煌石窟藝術(shù)論集[M].蘭州:甘肅人民出版社,1988:182.

⑥潘運(yùn)告.漢魏六朝書畫論[M].長沙:湖南美術(shù)出版社,1997.

⑦馬克思.馬克思恩格斯選集(第1 卷)[M].北京:人民出版社,1995:18.

⑧周積寅.中國畫論輯要[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,1985.