以“講話(huà)”之方，治劇壇之弊

劉文峰

今年是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》發(fā)表70周年。我第一次讀這篇文章是1971年。1970年底我應(yīng)征入伍，部隊(duì)發(fā)給每一位新入伍的戰(zhàn)士一本《毛主席語(yǔ)錄》，一本袖珍本的《毛澤東選集》。當(dāng)時(shí)一方面是上級(jí)提倡活學(xué)活用毛主席著作，一方面在部隊(duì)能看的書(shū)很少，因此《毛澤東選集》成為要求經(jīng)常讀、反復(fù)讀的書(shū)，《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》成為必讀和反復(fù)讀的經(jīng)典。后來(lái)上大學(xué)，也是學(xué)文藝?yán)碚摰谋刈x書(shū)目。在我保存的這本《毛澤東選集》“講話(huà)”中，留有我第一次讀這篇文章在重要地方用紅色圓珠筆畫(huà)的紅線。今天拿出這本書(shū)，重讀“講話(huà)”真是感慨萬(wàn)千！在毛澤東留給后人的著作中，這篇“講話(huà)”是公認(rèn)的內(nèi)涵豐富、思想深刻的重要經(jīng)典著作之一，也是在現(xiàn)當(dāng)代對(duì)中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作、文化建設(shè)影響最深遠(yuǎn)的指導(dǎo)性文獻(xiàn)。70年前，毛澤東發(fā)表的這篇講話(huà)，理論根據(jù)是馬克思、列寧的歷史唯物主義和辯證唯物主義以及階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說(shuō)，針對(duì)的是文藝創(chuàng)作中的普遍問(wèn)題和當(dāng)時(shí)延安和各抗日根據(jù)地的文藝運(yùn)動(dòng)。因此，“講話(huà)”既有長(zhǎng)遠(yuǎn)的、原則性的觀點(diǎn)，如“一切種類(lèi)的文學(xué)藝術(shù)的源泉究竟是從何而來(lái)的呢？作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類(lèi)頭腦中的反映的產(chǎn)物……人民生活中本來(lái)存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西；在這點(diǎn)上說(shuō)，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見(jiàn)絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一源泉。”①又有只適應(yīng)于當(dāng)時(shí)情況的觀點(diǎn)，如在文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題上，適合當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境的特殊背景提出了“以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位”②的觀點(diǎn)，是必然的。但歷史發(fā)展到中華人民共和國(guó)建立以后，在和平建設(shè)為主的年代，文藝還以“階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”就不能不帶來(lái)一些負(fù)面影響。也有受“左”的思想，違背文藝客觀規(guī)律的觀點(diǎn)，如“講話(huà)”認(rèn)為“在階級(jí)社會(huì)里就只有帶著階級(jí)的人性，而沒(méi)有什么超階級(jí)的人性”，這顯然是不符合社會(huì)現(xiàn)實(shí)的。即使在階級(jí)社會(huì)中，只要是各個(gè)階級(jí)各個(gè)階層的人群生活在同一個(gè)社會(huì)環(huán)境中，就會(huì)有交往，就會(huì)有一個(gè)發(fā)自人類(lèi)共同自然屬性和社會(huì)屬性的是非標(biāo)準(zhǔn)、道德標(biāo)準(zhǔn)、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。用一句簡(jiǎn)單的話(huà)，就是人性。在文藝作品中，如果否定共同的人性，就必然會(huì)造成人物的臉譜化、性格的公式化。

盡管“講話(huà)”中有一些“左”的、過(guò)時(shí)的觀點(diǎn)，但整體上看，多數(shù)觀點(diǎn)是正確的、帶有普遍性的，對(duì)我們今天的文藝創(chuàng)作和文化建設(shè)仍然有指導(dǎo)意義。我想就目前劇壇中存在的問(wèn)題，談一點(diǎn)學(xué)習(xí)“講話(huà)”的體會(huì)。

一、以“講話(huà)”重視大眾文藝的思想，醫(yī)治歧視傳統(tǒng)戲曲的思想

中國(guó)戲曲形成和發(fā)展的歷史與中華民族發(fā)展的歷史是同步的。中國(guó)戲曲劇種有394種，有文字可考的劇目?jī)H京劇就有5000多種，各種梆子戲有4000多種，全國(guó)現(xiàn)存劇目的總數(shù)加在一起有數(shù)萬(wàn)種。中華民族發(fā)展的歷史從盤(pán)古開(kāi)天地，到改革開(kāi)放以來(lái)的生活，無(wú)一不加以藝術(shù)的反映，這在世界上是絕無(wú)僅有的?？梢哉f(shuō)，一部中國(guó)戲曲發(fā)展史就是中華民族文明史的藝術(shù)再現(xiàn)。正因?yàn)檫@一點(diǎn)，包括毛澤東在內(nèi)的歷代有遠(yuǎn)見(jiàn)的政治家不僅重視戲曲的娛樂(lè)功能，而且重視戲曲“高臺(tái)教化”的宣傳教育作用，不僅把戲曲單純地看作一種供人們娛樂(lè)的藝術(shù)形式，而且從以德治國(guó)的功利出發(fā)，把它看作是對(duì)人民進(jìn)行思想和道德教育的手段。如《琵琶記》問(wèn)世后,王驥德就認(rèn)為這是一部“有關(guān)世教”③的文字，另一位戲劇批評(píng)家毛聲山更明確指出：《琵琶記》可以“為朝廷廣教化，美風(fēng)俗，功莫大焉”④。明朝的開(kāi)國(guó)皇帝朱元璋非常看重《琵琶記》的教化功能，他說(shuō)：“五經(jīng)、四書(shū)，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶記》，如山珍、海錯(cuò)，貴富家不可無(wú)”⑤。清乾隆嘉慶年間，地方戲興起，演出了大量反映農(nóng)民和市民階層思想和感情的劇目，如《兩狼山》《清風(fēng)亭》《鐵丘墳》《賽琵琶》等，沖擊了昆曲在劇壇的盟主地位。統(tǒng)治集團(tuán)中的一些人慌了手腳，多次發(fā)布禁演花部地方戲的通告。但像焦循那樣開(kāi)明的戲劇批評(píng)家不以為然，認(rèn)為“花部原本于元?jiǎng)?，其事多忠、孝、?jié)、義，足以動(dòng)人；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩?！狈饨ㄉ鐣?huì)的開(kāi)明君主和先進(jìn)的戲劇批評(píng)家所謂的“忠孝節(jié)義”固然有維護(hù)封建統(tǒng)治的一面，但何嘗沒(méi)有維系中華民族團(tuán)結(jié)統(tǒng)一的一面？

在中國(guó)近代史上，無(wú)論是主張君主立憲的維新派，還是主張推翻帝制，建立共和的革命派，都非常重視戲曲“高臺(tái)教化”的作用。但在封建社會(huì)形成的戲曲，有許多是反映帝王將相、才子佳人生活的，有不少劇目宣揚(yáng)了封建倫理道德，與政治變革和革命的歷史潮流是背道而馳的。故在“百日維新”失敗后，維新派和革命派一致提出戲曲改良的主張，并把戲曲改良的重點(diǎn)放在京劇上。維新派的領(lǐng)袖梁?jiǎn)⒊瑸橥菩姓胃牧?，相繼提出了“詩(shī)界革命”“文界革命”“小說(shuō)界革命”的口號(hào)。其中，“小說(shuō)界革命”就包括了戲曲改良。他認(rèn)為：包括戲曲在內(nèi)的說(shuō)部，其對(duì)民眾的教育作用“幾乎出于經(jīng)史上”，“天下之人心風(fēng)俗，遂不免為說(shuō)部所持”⑥。革命派中的陳佩忍認(rèn)為：戲曲的作用勝過(guò)一篇革命宣言。因?yàn)樾砸R(shí)字的人才能看懂，而戲曲則“普及于社會(huì)；對(duì)同族而發(fā)表宗旨，登臺(tái)而親演悲歡，大聲疾呼，垂涕以道，此其情狀、其氣概，都較諸合眾國(guó)民，在美利堅(jiān)費(fèi)城府中獨(dú)立廳上，高撞自由之鐘，而宣告獨(dú)立之檄文，夫復(fù)何所遜讓?zhuān)俊雹弋?dāng)時(shí)還是資產(chǎn)階級(jí)革命派的陳獨(dú)秀以“三愛(ài)”為筆名，在1905年《新小說(shuō)》第二號(hào)發(fā)表《論戲曲》一文，駁斥了視戲曲為賤業(yè)的傳統(tǒng)觀念。他認(rèn)為演戲“與一國(guó)之風(fēng)俗教化極有關(guān)系”，戲園“實(shí)普天下人之大課堂”，優(yōu)伶“實(shí)普天下人之大教師”。在重視戲曲教育作用的同時(shí)，他們一致提出編演新戲，刷新戲曲內(nèi)容；引進(jìn)科學(xué)技術(shù)，改進(jìn)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的主張。所不同的是，革命派要求編演的是“法蘭西之革命，美利堅(jiān)之獨(dú)立，意大利、希臘恢復(fù)至光榮，印度、波蘭滅亡之慘酷”⑧一類(lèi)能喚醒民眾革命覺(jué)悟的劇目；而維新派則把戲曲作為他們宣揚(yáng)改良社會(huì)，反對(duì)革命的工具。

五四運(yùn)動(dòng)前后，一些激進(jìn)的資產(chǎn)階級(jí)革命派，曾把戲曲同封建思想和封建禮教等同起來(lái)，加以全面否定。如錢(qián)玄同在1917年3月1日《新青年》第三卷第一號(hào)《通訊》欄《寄陳獨(dú)秀》中稱(chēng)：“若今之京調(diào)戲，理想既無(wú)，文章又極惡劣不通，固不可因其為戲劇之故，遂謂為有文學(xué)上之價(jià)值也（假使當(dāng)時(shí)編京調(diào)戲本能全用白話(huà)，當(dāng)不至濫惡若此）。又中國(guó)舊劇，專(zhuān)重唱工，所唱之文句，聽(tīng)此本不求甚解，而戲子打臉之離奇，舞臺(tái)設(shè)備之幼稚，無(wú)一足以動(dòng)人感情?！眲朕r(nóng)在同期《新青年》上發(fā)表《我之文學(xué)改良觀》，附和錢(qián)玄同的論調(diào)：“吾謂改良皮簧者，不僅錢(qián)君所舉‘戲子打臉之離奇，舞臺(tái)設(shè)備之幼稚’，與‘理想既無(wú)，文章又極惡劣不通’；與王君夢(mèng)遠(yuǎn)《梨園佳話(huà)》所舉‘戲之劣處’一節(jié)已也。凡‘一人獨(dú)唱，二人對(duì)唱，二人對(duì)打，多人亂打’（中國(guó)文戲武戲之編制，不外此十六字），與一切‘報(bào)名’‘唱引’‘繞場(chǎng)上下’‘?dāng)[對(duì)相迎’‘兵卒繞場(chǎng)’‘大小起霸’等種種惡腔死套，均當(dāng)一掃而空。另以合于情理，富于美感之事代之?！标惇?dú)秀在《新青年》第四卷第六號(hào)《通訊》欄《答張豂子》一文，不僅對(duì)戲曲的內(nèi)容加以批判，而且對(duì)戲曲的藝術(shù)形式也多否定：“至于‘打臉’‘打把子’二法，尤為完全暴露我國(guó)人野蠻暴戾之真相，而與美感之技術(shù)立于絕對(duì)相反之地位。若謂其打有打法，臉有臉譜，而重視之耶？則作八股文之路閏生等，寫(xiě)?zhàn)^閣字之黃自元等，又何嘗無(wú)細(xì)密之定法，‘從極整齊極規(guī)則的功夫中練出來(lái)’，然其果有文學(xué)上、美術(shù)上之價(jià)值乎？演劇與歌曲，本是二事；適之先生所主張之‘廢唱而歸于說(shuō)白’，及足下所主張之‘絕對(duì)的不可能’，皆愿聞其詳?！卞X(qián)、劉、陳從內(nèi)容到形式，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲加以否定，胡適、周作人、傅斯年等人不僅將這種觀點(diǎn)推向極端，而且極力推崇西洋戲劇，提出以西洋戲劇取代中國(guó)戲曲的民族虛無(wú)主義的主張。

反對(duì)戲曲改良的封建勢(shì)力和否定中國(guó)傳統(tǒng)文化的資產(chǎn)階級(jí)激進(jìn)派都不可能代表中國(guó)先進(jìn)文化的發(fā)展方向。在戲劇界，上海以汪笑儂、潘月樵、夏月潤(rùn)、夏月恒、歐陽(yáng)予倩為代表，北京以田際云、梅蘭芳、楊韻譜為代表，西安以李桐軒、孫仁玉為代表，成都以楊素蘭、康子林、蕭楷成、唐廣體為代表，掀起了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的戲曲改良運(yùn)動(dòng)，編演了大量揭露封建禮教罪惡、張揚(yáng)個(gè)性解放、反抗外來(lái)侵略、維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一的新戲，在藝術(shù)上也進(jìn)行了多方面的革新探索，促進(jìn)了戲曲現(xiàn)代化的進(jìn)程。由于缺乏政府的支持和戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，戲曲改良沒(méi)有堅(jiān)持下來(lái)。領(lǐng)導(dǎo)戲曲革新的重任落到了代表先進(jìn)文化發(fā)展方向的中國(guó)共產(chǎn)黨人的肩上。

從第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期開(kāi)始，中國(guó)共產(chǎn)黨就重視利用民間文藝宣傳和發(fā)動(dòng)群眾，為革命事業(yè)服務(wù)。如在當(dāng)時(shí)的江西革命根據(jù)地，黨領(lǐng)導(dǎo)的文藝工作者就用當(dāng)?shù)厝罕娤猜剺?lè)見(jiàn)的民歌曲調(diào)和采茶戲等民間藝術(shù)形式，編演了《打土豪分田地》《勸郎當(dāng)紅軍》《婆媳支前》《活捉張輝贊》等小戲?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，戲曲在反映解放區(qū)的生活，宣傳群眾、鼓動(dòng)群眾積極參加和支持抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)方面起了巨大作用。

1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，中國(guó)共產(chǎn)黨建立全國(guó)統(tǒng)一戰(zhàn)線的抗日主張得到了全國(guó)人民和海外同胞的一致響應(yīng)。中國(guó)共產(chǎn)黨不僅積極領(lǐng)導(dǎo)武裝戰(zhàn)爭(zhēng)，還十分重視各個(gè)根據(jù)地的文化建設(shè)，吸引了大批海內(nèi)外知識(shí)分子和作家來(lái)到延安和各革命根據(jù)地，創(chuàng)作了一批新作品。群眾文藝活動(dòng)也蓬勃發(fā)展，各地組織了許多農(nóng)村劇團(tuán)，編演反映根據(jù)地軍民生活和斗爭(zhēng)的戲劇。從城市來(lái)到根據(jù)地的作家，存在著不熟悉工農(nóng)兵生活，不懂他們的語(yǔ)言，以及與工農(nóng)兵群眾在藝術(shù)趣味和欣賞習(xí)慣上存在差異等問(wèn)題。對(duì)于如何克服這些弱點(diǎn)，當(dāng)時(shí)延安文藝界存在一些分歧。1942年5月2日，中共中央宣傳部在延安楊家?guī)X召開(kāi)文藝座談會(huì)，在出席的80多人的作家、藝術(shù)家中有戲曲界的代表。在16日舉行第二次會(huì)議時(shí)，毛澤東、朱德等中央領(lǐng)導(dǎo)同志認(rèn)真聽(tīng)取了大家的發(fā)言，民眾劇團(tuán)負(fù)責(zé)人柯仲平、一二〇師戰(zhàn)斗劇社社長(zhǎng)歐陽(yáng)山尊介紹了他們?yōu)楦鶕?jù)地軍民演出的情況，引起了毛澤東等中央領(lǐng)導(dǎo)的高度重視。毛澤東在“講話(huà)”中總結(jié)了五四以來(lái)中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，聯(lián)系延安和各抗日根據(jù)地文藝界存在的問(wèn)題，提出了中國(guó)共產(chǎn)黨解決這一系列問(wèn)題的理論和政策。

文藝工作者積極響應(yīng)毛澤東主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》，不僅注意搜集和學(xué)習(xí)民間的文學(xué)藝術(shù)，而且還吸收了許多民間藝人到革命文藝隊(duì)伍中來(lái)。不僅有用民間的文藝形式演出革命內(nèi)容的文藝節(jié)目，如眉戶(hù)《十二把鐮刀》、秦腔《血淚仇》、襄武秧歌《小二黑結(jié)婚》等。而且在民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了新歌劇這樣一種新的戲曲形式，演出了《兄妹開(kāi)荒》《白毛女》《王貴與李香香》等深受人民群眾喜愛(ài)的劇目，充分利用民間文藝形式為革命戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)，取得了舉世矚目的成就。

二、以“講話(huà)”繼承、創(chuàng)新思想，醫(yī)治劇壇丟棄傳統(tǒng)和凝固不化、不思變革的思想

毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》中強(qiáng)調(diào)：“對(duì)于中國(guó)和外國(guó)過(guò)去時(shí)代所遺留下來(lái)的豐富的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)和優(yōu)良的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾。對(duì)于過(guò)去時(shí)代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進(jìn)了新的內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了?！雹?942年10月，由延安魯迅藝術(shù)學(xué)院平劇團(tuán)和八路軍一二〇師戰(zhàn)斗劇社組建延安平劇研究院，毛澤東親筆題詞：“推陳出新”。在毛澤東等領(lǐng)導(dǎo)人的支持下，延安平劇研究院創(chuàng)作演出了《逼上梁山》《三打祝家莊》等新編歷史故事戲，拉開(kāi)了戲曲改革的序幕。1948年11月13日，華北《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》的專(zhuān)論，對(duì)傳統(tǒng)戲曲劇目分為對(duì)人民群眾“有利、無(wú)害、有害”三類(lèi)，作為審定上演劇目的標(biāo)準(zhǔn)。

中華人民共和國(guó)成立后，黨和政府確立了民族戲曲在文學(xué)藝術(shù)中的重要地位。1951年4月，毛澤東主席為中國(guó)戲曲研究院題詞：“百花齊放，推陳出新”。當(dāng)年5月5日，中華人民共和國(guó)政務(wù)院根據(jù)毛澤東的戲曲改革方針，發(fā)出《關(guān)于戲曲改革工作的指示》。在“改人、改戲、改制”三改政策指導(dǎo)下，各地的戲曲藝術(shù)得到了恢復(fù)和發(fā)展。昆曲、高腔、梆子、皮簧、藏戲等古老的聲腔劇種恢復(fù)了藝術(shù)青春，分別建立起國(guó)家級(jí)和由各級(jí)地方政府領(lǐng)導(dǎo)與管理的專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)；花鼓、花燈、秧歌、道情、采茶、灘簧等民間小戲在藝術(shù)上有了較大的發(fā)展，出現(xiàn)了吉?jiǎng)　埥瓌?、黔劇、隴劇、臨劇、儋州山歌劇、北京曲劇、苗劇、彝劇等50多個(gè)新劇種。劇目創(chuàng)作在傳統(tǒng)劇、現(xiàn)代劇、新編歷史劇“三并舉”方針指引下，取得了突出成就。解放初期上演的《羅漢錢(qián)》《梁秋燕》《李二嫂改嫁》《小女婿》等在宣傳新的《婚姻法》，破除封建婚姻束縛，倡導(dǎo)婦女解放中發(fā)揮了重要作用。20世紀(jì)50年代，《花木蘭》《百歲掛帥》《一個(gè)志愿軍的未婚妻》演遍全國(guó)各地，極大地激發(fā)了廣大群眾保家衛(wèi)國(guó)的愛(ài)國(guó)熱情。20世紀(jì)50年代末、60年代初是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的戲曲事業(yè)取得輝煌成就的年代，昆曲《十五貫》《李慧娘》、京劇《白蛇傳》《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》、越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》《紅樓夢(mèng)》、評(píng)劇《秦香蓮》、晉劇《打金枝》、蒲劇《薛剛反朝》、上黨梆子《三關(guān)排宴》、粵劇《搜書(shū)院》《關(guān)漢卿》、莆仙戲《團(tuán)圓之后》、梨園戲《陳三五娘》、黃梅戲《天仙配》、漢劇《宇宙鋒》、彩調(diào)《劉三姐》、紹劇《孫悟空三打白骨精》、閩劇《六離門(mén)》、瓊劇《紅葉題詩(shī)》、川劇《秋江》《譚記兒》、藏戲《朗薩雯蚌》、維吾爾劇《艾里甫與賽乃姆》等等，真是美不勝收。十年動(dòng)亂雖然使我們的戲曲事業(yè)受到很大損失，但在黨的撥亂反正方針指導(dǎo)下，經(jīng)過(guò)戲曲界的努力，很快恢復(fù)了元?dú)?，并?0世紀(jì)80年代初出現(xiàn)了戲曲的又一次繁榮。這一次戲曲的繁榮，不僅是創(chuàng)作演出了大量的好戲，滿(mǎn)足了廣大群眾的娛樂(lè)需要，而且在黨和政府的支持下，在張庚、馬彥祥、郭漢城、劉厚生等老一代戲劇家的倡導(dǎo)下，各級(jí)文化部門(mén)真正把戲曲作為一份珍貴的文化遺產(chǎn)來(lái)?yè)尵?、整理、研究，在出版了作為戲曲學(xué)科奠基之作的《中國(guó)戲曲通史》《中國(guó)戲曲通論》《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲卷》之后動(dòng)員了全國(guó)的戲曲研究力量，編纂出版了具有劃時(shí)代意義的《中國(guó)戲曲志》和《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成》，完成了戲曲作為一門(mén)藝術(shù)科學(xué)的基本建設(shè)。

繼承傳統(tǒng)、百花齊放、推陳出新是中華人民共和國(guó)成立以后對(duì)待包括戲曲在內(nèi)的傳統(tǒng)文化的一貫方針。傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化、外來(lái)戲劇的民族化是繁榮、發(fā)展社會(huì)主義戲劇事業(yè)的康莊大道。

三、以“講話(huà)”文藝為人民大眾服務(wù)的思想，醫(yī)治戲曲創(chuàng)作背離藝術(shù)規(guī)律、脫離觀眾的弊端

改革開(kāi)放以后，國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化有了很大的變化。重新確立戲曲在社會(huì)中的位置，還戲于民，改善戲曲的生存條件，加速戲曲的現(xiàn)代化，滿(mǎn)足不同層次觀眾的娛樂(lè)需求，傳承和發(fā)揚(yáng)戲曲藝術(shù)是建設(shè)中國(guó)先進(jìn)文化的必然要求。

黨的十一屆三中全會(huì)以后，政治的民主化、法制化進(jìn)程加快，經(jīng)濟(jì)由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)化，并進(jìn)一步向全球化邁進(jìn)。隨著改革開(kāi)放的深入，各種外來(lái)的藝術(shù)和娛樂(lè)形式通過(guò)普及全國(guó)城鄉(xiāng)的廣播、電視和電腦網(wǎng)絡(luò)進(jìn)入千家萬(wàn)戶(hù)，極大地沖擊了包括戲曲在內(nèi)的各種舞臺(tái)藝術(shù)，形成了文化娛樂(lè)多元化的格局。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，戲曲昔日的輝煌已不復(fù)存在。靈活、快捷的電視取代了戲曲“高臺(tái)教化”的地位，進(jìn)口大片、電視劇、體育比賽、歌舞晚會(huì)吸引了劇場(chǎng)中的大部分觀眾。因此，在科學(xué)技術(shù)和傳媒手段日新月異的今天，戲曲“高臺(tái)教化”的角色逐步被電視等新的藝術(shù)形式取代，我們要再現(xiàn)戲曲昔日的輝煌是根本不可能的。但是，中國(guó)不僅是一個(gè)幅員遼闊、人口眾多、經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展極不平衡的大國(guó)，而且也是一個(gè)民族文化底蘊(yùn)非常深厚的多民族國(guó)家。在大中城市，戲曲演出備受冷落，但在廣大鄉(xiāng)村，農(nóng)民對(duì)戲曲的熱情依舊如故。農(nóng)民不僅把戲曲作為一種娛樂(lè)形式，而且更重要的是把它作為一種民俗活動(dòng)。這不僅在經(jīng)濟(jì)落后的地區(qū)是如此，在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的地區(qū)也是如此，如浙江、福建、廣東沿海地區(qū)，民俗性的戲曲演出非常繁盛。戲曲作為一種獨(dú)特的民族民間戲劇文化，它不僅具有深厚的文化積累，而且與中華民族的發(fā)展歷史、與人們的日常生活有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這種民族文化的積累像黃土高原一樣凝重，外來(lái)文化，不管是西南風(fēng)，還是西北風(fēng)，很難一下刮去。曾經(jīng)有過(guò)一些人，想用外來(lái)的戲劇代替中國(guó)的戲曲，結(jié)果恰得其反，不僅外國(guó)的戲劇家對(duì)中國(guó)戲曲的藝術(shù)手法佩服得五體投地，他們還積極吸收中國(guó)戲曲的美學(xué)原理，發(fā)展自己的藝術(shù)；而且高明的中國(guó)話(huà)劇、電影的導(dǎo)演、演員也在從中國(guó)戲曲中吸取營(yíng)養(yǎng)。中華民族作為一個(gè)有著悠久歷史和深厚文化傳統(tǒng)的民族，要屹立于世界民族之林而自強(qiáng)不息，就必須繼承和發(fā)揚(yáng)包括戲曲文化在內(nèi)的自己的獨(dú)特文明。

毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》指出：“為什么人的問(wèn)題，是一個(gè)根本的問(wèn)題，原則的問(wèn)題?！泵鞔_指出了文藝為人民大眾、首先為工農(nóng)兵服務(wù)的方向；同時(shí)，根據(jù)文學(xué)藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn)，提出了“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類(lèi)頭腦中的反映的產(chǎn)物”的著名論斷。毛澤東七十年前提出的文藝為什么人的問(wèn)題，在戲曲創(chuàng)作中并沒(méi)有完全解決。當(dāng)前的戲曲創(chuàng)作，很少有適合在基層演出、符合基層觀眾欣賞要求的劇目?；鶎佑^眾喜歡看故事生動(dòng)、有頭有尾、人物性格鮮明、大悲大喜的傳統(tǒng)戲和反映中下層群眾現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)代戲，而這兩方面的劇目很少。這不禁使我想到這些年調(diào)演、會(huì)演和為評(píng)獎(jiǎng)入京演出的一些劇目。我們的劇作家和導(dǎo)演似乎忘記了毛澤東主席當(dāng)年的教誨，忘記了基層觀眾，排演的劇目不僅不是為廣大的基層觀眾看的，而且有時(shí)連我們研究戲劇的人都看不明白。劇團(tuán)不在戲曲表演上下功夫，而是在舞臺(tái)燈光和布景上耍花樣?；ù箦X(qián)、大制作的戲，只能在大劇場(chǎng)演，演出成本高，得獎(jiǎng)后就收?qǐng)?。這樣的得獎(jiǎng)劇目如何能保留下來(lái)，又如何在基層演出市場(chǎng)推廣？這不能不說(shuō)是戲曲產(chǎn)生危機(jī)、衰落的一個(gè)重要原因。脫離生活、脫離廣大觀眾，戲曲不可能真正振興。

《講話(huà)》提出了文藝作品典型化的問(wèn)題，即“文學(xué)作品中反映出來(lái)的生活都可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應(yīng)該根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各式各樣的人物來(lái)，幫助群眾推動(dòng)歷史的發(fā)展”。綜觀我們這些年來(lái)戲曲的創(chuàng)作，題材和人物形象的單調(diào)，是一個(gè)非常突出的問(wèn)題。領(lǐng)導(dǎo)部門(mén)對(duì)創(chuàng)作的干預(yù)、劇團(tuán)的功利主義、不按戲曲規(guī)律進(jìn)行戲曲藝術(shù)生產(chǎn)，是問(wèn)題的癥結(jié)所在。

中國(guó)戲曲作為一種獨(dú)特的戲劇形態(tài)，它來(lái)自民間，并且是在民間文化的土壤中不斷發(fā)展變革的。一千多年來(lái)，只有新的形式取代舊的形式，而從來(lái)沒(méi)有什么力量可以中斷它的發(fā)展歷史。戲曲的根在民間，任何劇種，只要深深扎根于民間，吸收民間藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，接受時(shí)代的陽(yáng)光雨露，它就不會(huì)枯萎。還戲于民，讓?xiě)蚯囆g(shù)家生活在民間，才會(huì)有藝術(shù)創(chuàng)作的靈感和動(dòng)力，戲曲的現(xiàn)代化才可能實(shí)現(xiàn)。

作為文化主管部門(mén)，在情況有了很大變化的今天，要摸清各地戲曲的現(xiàn)狀，及時(shí)調(diào)整布局，調(diào)整供求矛盾（農(nóng)民看戲難，城里的劇團(tuán)難下去；有的劇種劇團(tuán)過(guò)剩，有的劇種劇團(tuán)太少），改革計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期對(duì)戲曲團(tuán)體的管理機(jī)制，使戲曲劇種和劇團(tuán)與觀眾成正比，使戲曲事業(yè)與國(guó)民經(jīng)濟(jì)協(xié)調(diào)發(fā)展。

戲曲工作的重點(diǎn)應(yīng)放在什么地方？現(xiàn)在我們的文化部門(mén)，把自己的精力放在了組織各種節(jié)日晚會(huì)和調(diào)演、匯演以及評(píng)獎(jiǎng)上，這固然可以起到一定的繁榮創(chuàng)作的目的，但戲曲本身是一個(gè)高度綜合的藝術(shù)，振興戲曲要從多方面入手。推廣適應(yīng)基層演出的優(yōu)秀劇目，以滿(mǎn)足農(nóng)村、工礦觀眾看戲的需要；普及戲曲知識(shí)，增強(qiáng)青年一代對(duì)民族戲曲的認(rèn)識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)，以改善戲曲的生存環(huán)境；培養(yǎng)各種戲曲人才，增強(qiáng)戲曲創(chuàng)新的能力。有藝術(shù)修養(yǎng)的觀眾，有藝術(shù)創(chuàng)新的人才，戲曲才能真正振興。

作為戲曲研究者，應(yīng)關(guān)注戲曲的現(xiàn)狀，以正確的理論影響藝術(shù)創(chuàng)作，引導(dǎo)觀眾來(lái)欣賞戲曲。同時(shí)，發(fā)掘和整理戲曲文化遺產(chǎn)，供今人和后人研究是我們義不容辭的責(zé)任。現(xiàn)在的戲劇批評(píng)，吹捧的多，批評(píng)的少。在商品經(jīng)濟(jì)條件下，如何樹(shù)立戲劇批評(píng)者不被外力左右的獨(dú)立品格，是一件艱難的事。

發(fā)掘和整理現(xiàn)存的戲曲遺產(chǎn)任務(wù)仍很艱巨。僅現(xiàn)存的地方戲傳統(tǒng)劇目就有數(shù)萬(wàn)種。各地編輯出版《傳統(tǒng)劇目匯編》的工作，現(xiàn)在基本停頓。傳統(tǒng)劇目大部分是20世紀(jì)50年代末、60年代初記錄的老藝人的演出本，各地保管條件有限，如果不妥善保存，整理出版，而讓它們自然消失，我們將愧對(duì)祖先，愧對(duì)后人。但是要完成這樣一項(xiàng)任務(wù)，不是靠個(gè)人的奉獻(xiàn)能完成的，需要國(guó)家和各級(jí)政府的支持。我想，不管?chē)?guó)家今天有沒(méi)有財(cái)力做這項(xiàng)工作，作為國(guó)家的戲曲研究機(jī)構(gòu)，作為一個(gè)戲曲研究工作者，我們要提出，我們要呼吁，這是我們的歷史責(zé)任。

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①《毛澤東選集》合訂本，人民出版社1964年第一版，1967年11月六十四開(kāi)橫排本，第817頁(yè)。

②《毛澤東選集》合訂本，人民出版社1964年第一版，1967年11月六十四開(kāi)橫排本，第826頁(yè)。

③王驥德《曲律》。

④毛聲山評(píng)本《琵琶記·總論》。

⑤徐渭《南詞敘錄》。

⑥見(jiàn)《〈國(guó)聞報(bào)〉附印說(shuō)部緣起》，載《晚清文學(xué)叢鈔·小說(shuō)戲曲研究卷》。

⑦見(jiàn)《論戲劇之有益》，載《晚清文學(xué)叢鈔·小說(shuō)戲曲研究卷》。

⑧柳亞子《二十世紀(jì)大舞臺(tái)發(fā)刊詞》，載1905年《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》第一期。

⑨《毛澤東選集》合訂本，人民出版社1964年第一版，1967年11月六十四開(kāi)橫排本，第812頁(yè)。