紋樣藝術(shù)的研究方法

李璟

（西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，西藏 拉薩 850000）

在《中國紋樣辭典》是這樣解釋紋樣的：“紋樣是用來裝飾器物表面的花紋，它是圖案的一類，籠統(tǒng)的把紋樣解釋為圖案是不嚴格的。”因為圖案不僅包括裝飾器物的紋樣，還有非裝飾性的標志、標記等更注重象征意義的圖形。紋樣可以分為單獨構(gòu)成形式和連續(xù)構(gòu)成形式，也可以按照紋樣所以依附的器物來進行分類，如：陶瓷紋樣、印染織繡紋樣等。但是根據(jù)筆者的調(diào)查現(xiàn)在很多外行只是籠統(tǒng)的把紋樣歸結(jié)為圖案，按照圖像學(xué)的解釋來進行研究，這就給未來紋樣藝術(shù)的研究發(fā)展帶來了極大的困擾。要搞清楚紋樣和圖案的區(qū)別，就必須要清楚紋樣的本質(zhì)。在《中國紋樣史》里面就清晰的把紋樣本質(zhì)羅列出來：功能基礎(chǔ)、符號意義、審美價值。功能基礎(chǔ)即紋樣具有加固、防滑、開啟以及指示的功用；符號意義即紋樣表示出群體的共同認識，具體的則反映出約定俗稱的觀念；審美價值即紋樣隨著人類生產(chǎn)和生活的發(fā)展已經(jīng)由原來的功能和符號功能慢慢轉(zhuǎn)變成追求純粹的裝飾美，審美意義逐漸占了主導(dǎo)。在搞清楚紋樣和圖案的區(qū)別之后，筆者將結(jié)合紋樣藝術(shù)的研究現(xiàn)況重點論述樣藝術(shù)的研究方法，具體如下：

1 紋樣藝術(shù)的研究現(xiàn)況

紋樣在近些年來已經(jīng)受到了不少國內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注，已經(jīng)相繼出現(xiàn)了不少關(guān)于紋樣的著作和論文，但是始終沒有形成像美術(shù)史、美學(xué)以及藝術(shù)理論那樣的獨立學(xué)科的地位，研究者多為關(guān)注某一主題或者單獨紋樣的研究和應(yīng)用，大而宏觀的關(guān)于整體紋樣的研究成果較少，很少有像美術(shù)史或者美學(xué)那樣提取共性的研究著作，也沒有像它們那樣繁榮的研究趨勢和研究成果。目前紋樣研究取得的成果有：郭廉夫、丁濤、諸葛鎧的《中國紋樣辭典》，田自秉、吳淑生、田青的《中國紋樣史》，回顧的《中國絲綢紋樣史》，常莎娜的《中國敦煌歷代裝飾圖案》，劉蘭華,張南南的《中國古代陶瓷紋飾》，冉萬里《絲路豹斑》，張曉霞的《天賜榮華》；《中國古代染織紋樣史》，李姃恩的《北朝裝飾紋樣》，城一夫；孫基亮《西方染織紋樣史》，吳山的《中國歷代裝飾紋樣》，倪連元、閻榮的《中外圖案裝飾紋樣集萃》，苪傳明、余太山的《中西紋飾比較》，石丹的《裝飾紋樣圖典》，格桑多吉的《藏飾》以及各種圖案集和許多學(xué)術(shù)論文等，筆者在這里就不一一贅述了。

2 紋樣藝術(shù)的研究方法

2.1 與文化結(jié)合—內(nèi)涵豐富

在紋樣藝術(shù)研究中，把紋樣與文化結(jié)合起來的案例屢見不鮮，歸根結(jié)底是因為紋樣屬于裝飾藝術(shù)，藝術(shù)是文化體現(xiàn)、傳播、交流的重要媒介之一。在《中西文化交流史》的敘述中也未曾忽略藝術(shù)的輸入、輸出與交流，專門辟有篇章論述。由此可見紋樣藝術(shù)也是有文化屬性的。紋樣的設(shè)計往往與社會文化環(huán)境有密切的聯(lián)系，因為對紋樣進行設(shè)計與制造的匠人往往會在社會文化環(huán)境中形成藝術(shù)觀念，而藝術(shù)觀念指導(dǎo)著紋樣的設(shè)計，因而更好的還原文化語境對于研究紋樣藝術(shù)有著重要的意義。正是因為有著許多不同的文化系統(tǒng)才使紋樣藝術(shù)豐富多彩，不同的文化系統(tǒng)會產(chǎn)生不同的紋樣，如在佛教文化系統(tǒng)中產(chǎn)生出蓮花紋、摩羯魚紋、光相紋等，在道家文化系統(tǒng)中則更多的產(chǎn)生太極八卦紋、四方神紋、八仙紋等，而在伊斯蘭文化系統(tǒng)中則多為聯(lián)珠紋、對獸紋、椰棗樹紋、幾何紋、書法紋等，如此例子不勝枚舉。

2.2 與經(jīng)濟結(jié)合—經(jīng)濟對紋樣的影響

由于紋樣是裝飾在器物表面裝飾的花紋，而器物則大多數(shù)為工藝美術(shù)。工藝美術(shù)與純藝術(shù)不同，純藝術(shù)是作為藝術(shù)形態(tài)存在，而工藝美術(shù)則是作為一種經(jīng)濟生產(chǎn)狀態(tài)存在，因而作為工藝美術(shù)的裝飾紋樣也是以經(jīng)濟生產(chǎn)形態(tài)存在，所以伴隨著工藝美術(shù)的經(jīng)濟性，致使紋樣也具有了經(jīng)濟性。因而在商品經(jīng)濟社會中，紋樣的生存與發(fā)展必須要有一個強大的經(jīng)濟環(huán)境為基礎(chǔ)，同時工藝美術(shù)為社會經(jīng)濟生活服務(wù)，并受到經(jīng)濟規(guī)律的制約。同樣紋樣的設(shè)計、生產(chǎn)、流通、銷售也都會受到經(jīng)濟規(guī)律的支配。換句話說就是紋樣的設(shè)計、生產(chǎn)、流通、銷售都受到市場價值、經(jīng)濟規(guī)律、銷售模式的影響與支配。如在我國古代外銷瓷器中的紋樣的變化發(fā)展就和經(jīng)濟有著密切的關(guān)聯(lián)，這兩者之間有著某種動態(tài)聯(lián)系，探究這兩者之間的而關(guān)聯(lián)將會對紋樣研究有著重要的指導(dǎo)意義，因而從經(jīng)濟學(xué)的角度研究紋樣是一個很好地切入點。

2.3 與審美結(jié)合—審美的能動性、時代性、地域性

審美過程是一個以感知激發(fā)情感、以情感驅(qū)動想象、以想象感悟意蘊與價值的這么一個過程。因而在感受到紋樣藝術(shù)的美感后，審美主體會根據(jù)自己的情感、聯(lián)想、想象等審美心理對紋樣進行再創(chuàng)造，很多紋樣都是在外來紋樣的審美元素中提取而來，如唐代的纏枝團窠紋樣就是借鑒西亞的連珠團窠紋演變而來。由此可見審美過程所產(chǎn)生的的審美意識在指導(dǎo)、干預(yù)紋樣的設(shè)計和創(chuàng)作。但是審美意識是人獨有的，這一特點就決定了它的能動性。審美的能動性就表示了人在反映客觀事物時不是完全的死搬硬套，而是加入了自己的主觀創(chuàng)造和理解。但是這種動態(tài)的流動模式很難去全面的分析和把握，故研究者在從這一角度進行論述時要極為謹慎和嚴格。同時由于不同社會歷史背景和地域民族文化下的審美活動所產(chǎn)生的的審美意識是不同的，因而審美意識還體現(xiàn)出強烈的時代性和地域性。審美意識是世界觀的重要組成部分，是衡量一個民族精神品質(zhì)的重要標志，對社會生產(chǎn)生活起著重要的作用。因而從紋樣藝術(shù)的審美研究入手，考察紋樣的審美能動性、地域性和時代性，更好的還原當時的各民族的精神面貌和道德品質(zhì)，更生動形象的體現(xiàn)出古代人民的世界觀，對于文化傳承和發(fā)揚以及社會的和諧進步都有著莫大的助益作用。

2.4 與藝術(shù)史結(jié)合—運用風(fēng)格學(xué)、圖像學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)的方法

紋樣畢竟是附在器物表面的裝飾，故紋樣研究與器物的研究始終有著難舍難分的關(guān)系，器物的研究大多隸屬于工藝美術(shù)的范疇，與藝術(shù)史有著密切的聯(lián)系。因而研究紋樣從藝術(shù)史的角度出發(fā)，研究紋樣史的發(fā)展、紋樣藝術(shù)評論、紋樣藝術(shù)鑒賞（紋樣的點、線、面、色彩、結(jié)構(gòu)等造型因素）、紋樣藝術(shù)美學(xué)（由紋樣的造型所產(chǎn)生的視覺愉悅性）等都是非常好的研究角度，需要研究者掌握好藝術(shù)史研究基本學(xué)科的理論知識。同時運用現(xiàn)代藝術(shù)史研究的常用方法如風(fēng)格學(xué)、圖像學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)等。如在李格爾的《風(fēng)格問題：裝飾藝術(shù)史的基礎(chǔ)》就是一本按照風(fēng)格學(xué)的研究方法把裝飾藝術(shù)史分為幾何風(fēng)格、紋章風(fēng)格（動物分成兩組沿一中心點對稱分布兩側(cè)）、植物裝飾的引入和裝飾性卷須的發(fā)展、阿拉伯裝飾。紋樣作為器物的裝飾同樣也具備了這些風(fēng)格史的發(fā)展過程，但是遺憾的是以風(fēng)格發(fā)展史為主線的紋樣史研究還未出現(xiàn)。

由瓦爾堡提出的“圖像學(xué)”在潘諾夫斯的研究中逐漸成熟起來。潘諾夫斯的《圖像學(xué)研究》的誕生標志著圖像學(xué)從一門輔助性的研究手段變成了一門獨立而成熟的學(xué)科。紋樣作為一種裝飾圖像同樣適用于圖像學(xué)的研究方法。在《圖像學(xué)研究》中提出了圖像學(xué)研究的三個研究階段：第一是前圖像志描述，即形式分析，通過對紋樣的視覺形式要素分析得出紋樣的圖像母題，在這一過程中可以使用類型比較法作為研究工具；第二是圖像志描繪，即故事性解釋，像是在波斯銀盤中經(jīng)常出現(xiàn)的狩獵紋就是描述國王狩獵的故事，紋樣不單單是程式性的裝飾，更具有故事性和寓言性；第三是圖像學(xué)闡釋，即發(fā)現(xiàn)紋樣的象征意義和文化觀念，可以更方便人們理解古人的精神活動和心靈創(chuàng)造。前兩個階段是是對圖像的形式描述和鑒定，最后一個階段是在更廣闊的的文化背景下對圖像的文化象征和文化表現(xiàn)的解讀。

2.5 與考古學(xué)結(jié)合—紋樣的“以圖證史”功能

藝術(shù)史與考古學(xué)都是以藝術(shù)遺存物為研究對象的一門學(xué)科，只不過藝術(shù)史是通過形式風(fēng)格的研究和藝術(shù)理論的分析來探究藝術(shù)品、藝術(shù)家、藝術(shù)家創(chuàng)造力這三者之間的聯(lián)系和規(guī)律。偏重于感性認識，注重造型實物以及背后的故事。而考古學(xué)則不同，通過對藝術(shù)遺存以及其他考古實物的復(fù)原、分類和描述，來揭示古代的存在形式，確定復(fù)原物的功能，揭示古人的行為，了解行為背后的文化意義，更偏重于理性認識。藝術(shù)史的分類法被考古學(xué)引用，同時考古學(xué)中的器物學(xué)和年代學(xué)也被藝術(shù)史吸收，因而藝術(shù)史與考古學(xué)有著較強的“學(xué)科互滲”性。

由于藝術(shù)史與考古學(xué)的“學(xué)科互涉”性，致使從考古學(xué)的角度研究紋樣也是一個非常好的視點。我們可以發(fā)現(xiàn)著名考古學(xué)家齊東方的《唐代金銀器研究》中也專門辟有關(guān)于唐代金銀器紋樣的篇幅，但是整本書還是基于考古視角寫的，把紋樣研究切入到了考古的角度，使紋樣也具備了“以圖證史”的功能。從紋樣藝術(shù)的考古學(xué)研究角度入手，研究紋樣制作工藝、社會功能、流行趨勢、民俗風(fēng)貌、藝術(shù)基因和文化交流等，還原紋樣所體現(xiàn)的史境，可以更為形象的呈現(xiàn)出歷史發(fā)展的進程和歷史發(fā)生時的原貌，從而更為全面的傳承中華民族的優(yōu)秀文化藝術(shù)。人只有知道了過去才能更好地指導(dǎo)未來，在紋樣的史學(xué)研究中研究的不僅是過去，更是未來的一種發(fā)展趨態(tài)。

3 總結(jié)

紋樣不僅僅是一種程式化的裝飾，更是有著自己的發(fā)展軌跡和文化、思想、情感的滲透，本文在總結(jié)前人優(yōu)秀研究成果的基礎(chǔ)上結(jié)合自身的研究經(jīng)驗提出了紋樣研究的五種方法，但是紋樣研究終究是要回歸到實踐上的，理論的研究是在實踐的根基上進行的，望以后有志投身紋樣研究領(lǐng)域的廣大青年同志要多去田野考察，在田野考察的基礎(chǔ)上更好的運用這些研究方法，使紋樣研究日后可以取得更為光明的前景和更為繁榮的研究成果。