現(xiàn)代服裝設(shè)計觀
——從山本耀司淺談反時尚

張含含

（四川電影電視學(xué)院，四川 成都 611331）

1 反時尚的“時尚”

“反時尚”一詞的定義是“是與當(dāng)下時尚流行之風(fēng)、當(dāng)下盛行理念相悖，或是將大眾趨勢置于次之地位，以及反對形式追求本源的一種理念”?？梢哉f，時尚的發(fā)展也驅(qū)使著反時尚一并發(fā)展，沒有主流時尚就不會有反時尚[1]。2012 年由法國ARTE TV 制作發(fā)行的紀(jì)錄片《ANTI-FASHION》中就為觀眾們展示了高田賢三、三宅一生、山本耀司、川久保玲和RAF SIMONS、ALEXANDER MCQUEEN等多位時尚圈的“破圈領(lǐng)袖”。而無一例外，這些設(shè)計師們都以獨具個人特色和極富設(shè)計感的作品享譽世界，甚至有些人的個人魅力與影響力遠遠大于其服飾作品。

作為在世界享有盛名的日本時尚三巨頭之一的山本耀司，在自己的設(shè)計作品中始終貫徹了其獨有的性別模糊、極簡剪裁、去設(shè)計理念、線條與褶皺、黑色美學(xué)等理念。不難發(fā)現(xiàn)，其美學(xué)理念都與當(dāng)時的主流審美背道而馳。作為世界主流審美話語權(quán)掌握者的西方時尚界，對于服裝設(shè)計強調(diào)的設(shè)計感與手工技藝的復(fù)雜感幾近苛刻，認(rèn)為只有精巧的走線與剪裁、突出的設(shè)計表達才是一個時裝作品的靈魂所在。這也與當(dāng)時西方戰(zhàn)后飛速發(fā)展的經(jīng)濟和隨之而來的世界地位增長、個人話語權(quán)與強權(quán)覺醒的影響息息相關(guān)。結(jié)合80 至90年代的“派對文化”與“好萊塢熱潮”的影響，未完全退去的八十年代復(fù)古正裝熱潮以及流行樂搖滾樂帶來的朋克之風(fēng)，還有先鋒藝術(shù)和反叛藝術(shù)等都對當(dāng)時時裝界產(chǎn)生了極大的影響。

但是從山本耀司的作品中不難發(fā)現(xiàn)，其當(dāng)時的作品不僅沒有這種狂熱的派對美學(xué)元素，也沒有聒噪的好萊塢之風(fēng)，反而更多的是對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的思考與恐懼，在狂潮中的沉靜與冷寂。著眼于更多的傳統(tǒng)服飾留存與變革（比如山本耀司的婚紗與和服系列作品），以及更為突出的打破套裝束縛、無性別化、無權(quán)威化的設(shè)計。去繁就簡的加工與處理，讓面料更多的和身體產(chǎn)生影響。打破精致主義和完美設(shè)計，做到缺憾和破壞帶來的真實感與疏離感。作為從八十年代就進入巴黎時裝圈闖蕩的東方設(shè)計師，他讓世界都注意到了這股“反主流反時尚”的力量。獨特的褶裥美學(xué)、黑白極簡主義、無性別設(shè)計和解構(gòu)理念等等也在當(dāng)時主流時尚界掀起了軒然大波。

離經(jīng)叛道、反對主流時尚理念反而成為了一種新興時尚，這便是“反時尚”的根本內(nèi)容。它并不是脫離時尚和摒棄時尚，而是創(chuàng)造屬于自身的一種時尚，變成另一種范圍內(nèi)的主流。那些天才的設(shè)計師與藝術(shù)家在這樣的時尚觀念中加入了自身對于政治的思考、對藝術(shù)的感悟、與世界的關(guān)系、對自身經(jīng)歷的一種表達等等。

2 反傳統(tǒng)的“無性別主義”

設(shè)計師山本耀司小時候看著母親穿著日式和服干活時多有不便，從而萌生了為女性改變傳統(tǒng)和服，打破傳統(tǒng)和服的束縛感的念頭，這其中其實也包含了山本耀司自身對于傳統(tǒng)觀念等權(quán)威禮教對女性約束的一種厭惡。傳統(tǒng)西方時尚觀念中充滿了男性對女性的一種強權(quán)凝視，強調(diào)對于女性身體曲線的一種勾勒。這時候的時尚往往是由男性所主導(dǎo)的，是為了設(shè)計出“男性眼中的完美時尚女性”。山本耀司通過解構(gòu)與顛覆性的剪裁，同時去顏色化的處理，采用中性色來達到模糊性別的感受，甚至是設(shè)計出男士裙裝與女式連體褲裝這樣的作品。

雖然無性別的理念并非是山本耀司本人提出的，最早可追溯至1968 年，《紐約時報》的一篇文章中首次提出了“UNISEX”一詞。而二十世紀(jì)六十年代時裝設(shè)計師哈代·艾米斯提出的“孔雀革命（Peacock Revolution）”則將其推至高潮，是指男性時裝漸趨于華麗的傾向，因雄孔雀比雌孔雀更美，借此比喻。而1919 年藝術(shù)家埃內(nèi)斯托·塔亞特設(shè)計出為“TATU”的連體式剪裁工服，用廓形和無尺寸來抹除性別概念。當(dāng)然，這也并非是完完全全的原創(chuàng)，因為早在二十世紀(jì)二十年代可可·香奈兒就已經(jīng)嘗試將男性制服和女性氣質(zhì)相結(jié)合，設(shè)計出女款海軍制服長褲，從而結(jié)合出一種別樣的性感[2]。這些也深深地影響到了后來的諸如讓·保羅·高提耶（Jean Paul Gaultier）、高田賢三（Kenzo Takada）、山本耀司（Yohji Yamamoto）、馬丁·馬吉拉（Martin Margiela）等等諸多時尚設(shè)計大師。

在山本耀司求學(xué)時，所學(xué)習(xí)的對象伊夫·圣·洛朗（Yves Saint Laurent）乃是無性別設(shè)計風(fēng)格領(lǐng)域中的大家，其設(shè)計的套頭毛衣以及喇叭褲和最負(fù)盛名的“吸煙裝”服飾都讓世界時尚界為其深深折服，讓原本是有限制性甚至是傳統(tǒng)的服飾成為新的時尚符號，讓女性的服飾不再成為一種“討好與迎合”的意象，讓性感變?yōu)閺膬?nèi)流露出的氣質(zhì)，而不是身體的裸露。這都為山本耀司后來的發(fā)展道路打下了極深的根基。

1994 年的巴黎秀展上，山本耀司帶來了全新設(shè)計的和服，以更為寬大的剪裁和更為純凈的黑白色彩設(shè)計為西方時裝界吹起了一股“日式和服文化”之風(fēng)，1994 年春季發(fā)布會的“襯衣系列”以及1999 年被譽為山本耀司設(shè)計巔峰的“Yohji Yamamoto 的婚禮”發(fā)布會則更是向傳統(tǒng)概念中的婚禮服裝注入了完全不同的設(shè)計美學(xué)與理念。墨鏡與項鏈、男式婚紗與女式吸煙裝以及拖鞋等諸多元素?zé)o不體現(xiàn)了其去性別化理念。自此，山本耀司正式在西方時尚界確立了自己的獨特風(fēng)格。

3 山本耀司式的解構(gòu)與還原

服裝設(shè)計的世界中少有“非惡即善”的概念，因為審美總會具有一定的主觀性，而且設(shè)計師的個人背景往往融合了多元文化與世界各地的元素在其中。加之所有的設(shè)計歸根結(jié)底的目的性是商品化與表達的結(jié)合，總之必須做到廣泛的審美和可理解性，于是難免會出現(xiàn)在設(shè)計中的取巧和討好。山本耀司也不例外，其作品中雖然沒有取巧與討好，但是依然融合了西方與東方的多種元素在其中，前文提到的新藝術(shù)和服和婚紗以及山本耀司最拿手的剪裁都是東西方時尚與美學(xué)融合的結(jié)果，山本耀司在其自傳書《投下一顆炸彈》中也表示其早期相當(dāng)厭惡被譽為日本時尚的代表，自己并非是“土特產(chǎn)”一樣的符號。認(rèn)為自身是無國界無主義的設(shè)計師。自己所在做的事情是將已經(jīng)存在的東西，用與當(dāng)下趨勢相反甚至是沒有的方式再創(chuàng)造，從而讓本來存在的東西繼續(xù)存在，但卻處處不同，處處都存在著山本耀司的感覺[3]。

這樣的思考引領(lǐng)著山本耀司在解構(gòu)主義的設(shè)計中開辟出了不一樣的思路，與眾多解構(gòu)主義先鋒所表達的戲謔和批判不同，首先我們需要了解解構(gòu)的定義是“消解與打破，提倡扭曲與不穩(wěn)定，提倡拆解再構(gòu)成”，而山本耀司所傳達的卻是與其背道而馳的冷靜與克制。

從山本耀司2017—2019 年期間的發(fā)布會為例子，尤其是以廓形類大衣最為顯著。運用了“非常規(guī)結(jié)構(gòu)線法”去除了原有的針腳間的“斷線區(qū)域”，從而采用了“非常規(guī)結(jié)構(gòu)線”的融合法及轉(zhuǎn)移法、幾何法和投影法。在有限的空間中進行突破常規(guī)的旋轉(zhuǎn)和平行移動，將原本塑造形體的曲線感轉(zhuǎn)為扭曲和不對稱的延伸感，可以明顯地感受到以身體為軸心，衣服的線條產(chǎn)生了突破二維平面的視覺效果。同時與身體之間產(chǎn)生“空間感”，形成衣物本身自己的體態(tài)，破壞掉原有的曲線感，突破二維平面，讓衣服整體呈現(xiàn)出立體觀感，同時用黑色與白色等純色色彩消解了這種破壞所帶來的突兀與不穩(wěn)定?？此茮]有繁復(fù)設(shè)計與奪目的視覺，卻通過解構(gòu)的方式還原出一個新的物體，這便是山本耀司式的解構(gòu)美學(xué)。明明是與解構(gòu)完全相反的和諧感，卻可以通過這樣的方式共存。而這樣的協(xié)調(diào)與共存，也包含著東方大智若愚、互相調(diào)和、大道至簡的美學(xué)思維。

而這樣的理念其實也不僅僅體現(xiàn)在服裝設(shè)計上，早在1998 年山本耀司與其心中的繆斯，被譽為“德國現(xiàn)代舞第一夫人”的在世界現(xiàn)代舞發(fā)展歷程中里程碑式的舞蹈家皮娜·鮑什（Pina Bausch）的“空手道、舞蹈與時裝”的演出中就有體現(xiàn)，拆解掉原本舞蹈的表演方式與完整脈絡(luò)，同時消解掉空手道的競技性，讓舞者穿上設(shè)計好的服裝，進行一場看似完全不相干的合作，卻達到了一種令人陌生又震撼的美。山本耀司在采訪中說道：“當(dāng)我看見身體的溫柔與動作的柔軟，還有美的潛力，讓我感覺到我的服裝是沒有分量的，做衣服是為了給這樣的人來制作更好的衣裳，但是恰恰令我矛盾的是，美麗的人穿麻袋也是美麗的。她什么都沒有做，我看見了優(yōu)雅與莊嚴(yán)已經(jīng)走過我的眼前。”自此之后，山本耀司對于事物的解構(gòu)和再創(chuàng)作能力又邁向了更高的臺階，同時依然保留自己那份獨有的個人美學(xué)。

4 從山本耀司“反時尚”延伸出的“反快感心理”表現(xiàn)與思考

首先我們需要了解，“快感心理”是弗洛伊德的理論中的一種元沖動的心理的體現(xiàn)，尤其是在面臨宗教、道德約束等壓抑時的一種心理訴求，這種訴求往往是藝術(shù)的活力所在和表達核心。而這也恰恰體現(xiàn)在了服裝設(shè)計這樣的領(lǐng)域中，設(shè)計師以服飾為媒介渠道來進行自身對審美的表達，獲得贊揚與肯定，開創(chuàng)新的流派與主義，從而獲得被認(rèn)同和本身創(chuàng)作欲釋放的快感。而普羅大眾對此會獲得審美需要上的購買欲和審美被凝視被滿足、提升自我的形象的快感。所以快感心理雖然至今都沒有在時尚領(lǐng)域有一個明確的定論，卻與工業(yè)時代發(fā)展和經(jīng)濟息息相關(guān)，甚至可以說是一種消費心理和自我成就心理的體現(xiàn)。

此時“反快感心理”的聲音不斷出現(xiàn)其實是對飛速發(fā)展的廉價時尚和購買時尚的一種批判。在當(dāng)下快消文化的發(fā)展，快消服飾的變化十分迅速，人們往往跟不上流行與時尚的變化。世界工廠的出現(xiàn)讓設(shè)計變得更加廉價和觸手可得，打版與縫合成為了當(dāng)下設(shè)計的主流心理。當(dāng)設(shè)計不需要過多的思考，也同樣可獲得不菲利益，自然而然對設(shè)計與審美是一種破壞。這也就是許多設(shè)計師對諸如像HM、ZARA 等快消服飾品牌都持有極大反對意見，認(rèn)為其隨意就可以剽竊設(shè)計打版使用，同時用廉價的面料和機器制作完成銷售，并沒有任何內(nèi)涵和值得留存的價值，往往是當(dāng)季做當(dāng)季出，其生命力只有幾個月。而對于奢侈品消費來說，往往設(shè)計師不希望購買者陷入爆款消費的滿足感中，不在意設(shè)計而只關(guān)注其品牌所帶來的身份價值和當(dāng)下流行的熱潮。雖然擺脫了快消品牌的廉價時尚，但其實這樣的把審美與設(shè)計理念只當(dāng)做純粹標(biāo)榜個人價值的購買時尚心理，往往也被設(shè)計師所摒棄。

一件服飾往往蘊含著一位設(shè)計的一生經(jīng)歷和思想的凝結(jié)，這樣的表達并非用價值可以購買到，消費者買到的只是用思想和審美作為剪刀剪裁出的面料罷了。對于無法理解設(shè)計師思維的人來說，即使穿著可能也會失去這件衣服本身的韻味。也許我們反對的并不是時尚，而是成為新的時尚。