民族聲樂作品《貴妃醉酒》對戲曲元素的借鑒

馮玉瓊

摘 要：民族聲樂作品《貴妃醉酒》是一首具有傳統(tǒng)戲曲風格的聲樂作品，是充分借鑒京劇《貴妃醉酒》的音樂元素后創(chuàng)作而成。本文在對民族聲樂作品《貴妃醉酒》的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作特色、表演等方面的研究基礎上，闡釋對這一作品演唱處理，并對戲曲藝術(shù)的借鑒價值做出初步探討。

關(guān)鍵詞：貴妃醉酒 聲樂作品 京劇

民族聲樂作品《貴妃醉酒》，是我國著名的詞作家王曉嶺，作曲家張卓婭、王祖皆的代表作品之一。是在借鑒了同名京劇的題材意境，加入了戲曲元素，重新創(chuàng)作的一首現(xiàn)代民族聲樂作品。整首歌曲的速度有平緩的慢板，激昂的快板，不僅有貴妃凄楚可憐的哭訴，更有熱情奔放的感情宣泄，塑造了豐富的人物形象，使演唱者在演唱時有足夠的發(fā)揮空間。

隨著時代的發(fā)展，我國現(xiàn)代民族聲樂在實踐教學、舞臺演唱、學術(shù)理論等多個方面都取得了越來越多的顯著成就，并且培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀的民族歌唱家。然而，在與國外聲樂廣泛交流的情況下，許多民族聲樂演唱者在演唱方法上越來越追求規(guī)范化、科學化，丟失了本民族的地方特色?！顿F妃醉酒》這種具有濃厚戲曲風格的創(chuàng)作歌曲，卻不是很多。如何抓住這一類型聲樂作品的演唱和表演精髓，也是本人一直思考和研究的方向。因此，希望通過對《貴妃醉酒》這一作品的戲曲元素的分析和思考，來進一步提高自身對傳統(tǒng)戲曲音樂元素的理解，并可以在未來的演唱和表演中能更好地把握具有傳統(tǒng)戲曲聲腔風格的聲樂作品。

一、《貴妃醉酒》的作品分析

李霞的《藝術(shù)歌曲<貴妃醉酒>的旋律創(chuàng)作與演唱研究》一文，對貴妃醉酒的音樂結(jié)構(gòu)、旋律進行、板式、托腔等進行分析，認為此作品旋律行腔過程中雖然明顯汲取了京劇唱腔的元素，但是其原創(chuàng)成分的比例要遠高于其他同類作品。

1.對《貴妃醉酒》的借鑒戲曲元素的分析

李俊的《試析戲曲表演中的“唱、念、做”在王祖皆、張卓婭創(chuàng)作的<貴妃醉酒>演唱中的借鑒運用》一文。結(jié)合對老京劇藝術(shù)家的訪談，對歌曲《貴妃醉酒》借鑒戲曲表演中“四功五法”的“唱”“念”“做”進行分析，進而闡明學習戲曲表演對促進和推動我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的意義。

林林的《民族唱法向京劇戲曲唱法的借鑒和運用——以歌曲“貴妃醉酒”為例》一文，通過對民族唱法和京劇戲曲唱法的研究，運用歸納法、比較研究法、個例分析法、訪談法等研究方法，對歌曲“貴妃醉酒”與梅派名劇“貴妃醉酒”唱段的比較研究，來論證民族唱法向京劇戲曲唱法的借鑒手法。

2.對《貴妃醉酒》的演唱分析

葛曉菲的《談<貴妃醉酒>中幾個“醉”字的藝術(shù)處理》一文，分析了楊貴妃喝醉后從借酒消愁到微醉發(fā)泄心中苦悶，再到醉酒后看清現(xiàn)實三種不同狀態(tài)的心里變化，通過應用已經(jīng)熟知的演唱方法，與民族聲樂的藝術(shù)特點相結(jié)合，論述了《貴妃醉酒》中三次出現(xiàn)“醉”字時，在演唱中需要注意的處理方法。

現(xiàn)今，戲曲元素已經(jīng)被廣泛運用到民族聲樂作品中，對民族聲樂的演唱和表演存在著重大及深遠的影響。結(jié)合京劇《貴妃醉酒》的藝術(shù)特點，對聲樂作品《貴妃醉酒》的創(chuàng)作背景、特色、及表演等方面進行進一步研究，特別是對其演唱處理提出自己的觀點，以期待在以后的演唱和表演中更好地把握具有傳統(tǒng)戲曲聲腔風格的聲樂作品。

二、民族聲樂作品《貴妃醉酒》

這首作品的詞作者王曉嶺，1949年生人，河北定州人，著名的詞作家，一級編劇，文職將軍。1969年參軍入伍，在部隊生活了15年，并于1984年出任北京軍區(qū)戰(zhàn)友歌舞團，主要負責部隊歌舞的創(chuàng)作。在此之前，王曉玲還擔任過北京軍區(qū)政治部戰(zhàn)友歌舞團團長，及中國音樂家協(xié)會理事，中國音樂家協(xié)會《詞刊》主編。曾出席過中央電視舉辦的青歌賽，作為嘉賓。其代表作包括《咱當兵的人》《風雨兼程》等眾多名曲，被人們廣泛傳唱。

《貴妃醉酒》的音樂創(chuàng)作者是著名作曲家張卓婭和王祖皆。張卓婭是總政歌舞團著名的作曲家，20世紀50年代生人。

王祖皆，1949年生，一級作曲家，文職將軍。畢業(yè)于上海音樂學院作曲系，1989年之前，曾擔任前線歌舞團副團長，南京軍區(qū)前線歌劇團作曲，1990年至2004年任總政歌劇團團長兼作曲，2005年任藝術(shù)指導，現(xiàn)任中國音協(xié)和中國音樂研究會中多項職位，《音樂創(chuàng)作》雜志的編委。

張卓婭、王祖皆創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀歌劇，其中《黨的女兒》《野火春風斗古城》《玉鳥兵站》等都榮獲獎項。他們創(chuàng)作的歌曲出現(xiàn)在中央電視臺多屆青歌賽中，《我心永愛》《昭君出塞》《貴妃醉酒》等作品廣為流傳，成為經(jīng)典曲目。

《貴妃醉酒》采用了同名京劇故事題材，即唐玄宗約楊貴妃隔日在百花亭，要與其賞花飲酒，楊貴妃心喜，精心準備了酒宴。次日清晨，楊玉環(huán)就到達亭中等待，皇帝卻始終沒有出現(xiàn)，而后經(jīng)打聽才得知，那日皇帝沒有赴約是因為皇帝忘記了這個約會，去了其他嬪妃的宮中，這一消息使得楊玉環(huán)非常的悲憤。遂與太監(jiān)高力士、裴力士飲酒做戲，將酒宴上的三杯酒全部喝下。這首作品描寫了楊玉環(huán)三次飲酒，每次喝下后所呈現(xiàn)的醉酒狀態(tài)都不一樣。演唱時要結(jié)合京劇的表演方式，通過舞蹈、表情、眼神等戲曲舞臺表現(xiàn)手段來展現(xiàn)楊貴妃失望、怨恨和期盼的復雜心情。

民族聲樂作品《貴妃醉酒》是根據(jù)京劇版的《貴妃醉酒》進行的創(chuàng)作，雖大量借鑒同名京劇，但卻與京劇《貴妃醉酒》存在著較大差異：

如在音樂表演上，民族聲樂《貴妃醉酒》所講述的重點放在了“貴妃醉酒”的故事情節(jié)上，以第一人稱進行故事的闡述表演。而京劇《貴妃醉酒》是演唱者以第一身份，表述楊貴妃獨自在百花亭喝醉后，內(nèi)心不滿、憤恨情緒的抒發(fā)。

在音樂旋律上，民族聲樂作品《貴妃醉酒》與京劇《貴妃醉酒》完全不同。雖然民族聲樂作品《貴妃醉酒》的旋律中借鑒了京劇的風格，但卻沒有采取照貓畫虎的形式去描繪，而是在真正的會意了京劇《貴妃醉酒》的真諦，而后利用它的意境進行了新旋律的創(chuàng)造。使得聲樂作品《貴妃醉酒》的旋律更加激昂，更加柔和，節(jié)奏有快有慢，全曲一氣呵成，讓聽者深深感受到了民族聲樂《貴妃醉酒》渾然天成的獨特魅力，仿佛真的聽到了楊玉環(huán)醉酒后的感嘆。全曲旋律不連貫，斷斷續(xù)續(xù)，模仿了楊貴妃喝醉之后，獨自一人胡言亂語的狀態(tài)。

從歌詞內(nèi)容上來分析，民族聲樂作品《貴妃醉酒》歌曲從一個講述者的角度，表達了楊玉環(huán)內(nèi)心的不滿，以及對深宮生活的怨恨。而京劇《貴妃醉酒》是以第一人稱，表現(xiàn)其醉態(tài)及內(nèi)心情感。

三、新穎獨特的創(chuàng)作特點

1.歌詞

整首歌曲《貴妃醉酒》的歌詞是根據(jù)楊貴妃喝醉酒后暗自神傷的故事題材，歌詞工整押韻，采用了古詩七言詩的格式，把故事里的情感準確的表達出來。歌詞第一句為“金爐香冷空羅緯，百花亭前月低垂”，直截了當?shù)慕榻B時間、地點、環(huán)境描述出來：楊貴妃在百花亭前獨自等待唐玄宗，卻遲遲不見人來，在月光下獨自悲傷的狀態(tài)，道出了楊貴妃在后宮被冷落的凄慘。下一句歌詞“昨日歡情只在夢中回味……”展開了美好回憶都成煙云不復存在，獨自飲酒想忘掉從前，只是借酒消愁愁更愁，歌詞中用了三個“醉”字，與前面形成了強烈的對比，表現(xiàn)了楊貴妃醉酒后的形態(tài)以及內(nèi)心的無奈。第三句歌詞“華清池水余溫在，霓裳羽衣舞難隨”，楊貴妃還是不愿意相信從前的美好生活就這么不存在了，回憶著過往的幸福瞬間，可是現(xiàn)實生活硬生生地把她拽回來，這種巨大的心里落差更讓她痛苦不堪，所以下一句“今宵夢回誰解其中味，又飲了這一杯”與前面的“且飲這一杯還”相呼應，凸出了“醉酒”這一主題。

第二段歌詞第一句“羨只羨鴛鴦戲水成雙對，嘆只嘆梨花帶雨相思淚”，講述了楊貴妃曾經(jīng)被寵愛于一身，現(xiàn)在卻要面對現(xiàn)實生活的無奈?！罢f什么榮華，道什么富貴，怎如那粗茶淡飯舉案齊眉”，道出了楊貴妃對過眼云煙式的榮華與富貴并不在意，她只想與唐玄宗粗茶淡飯，過著平民百姓舉案齊眉普普通通的生活。詞作者透徹的分析了這位絕世美人，簡單的幾句歌詞，形象的刻畫出了對美好愛情向往的楊貴妃。通過分析《貴妃醉酒》的歌詞，我們能夠看出當時社會男尊女卑的封建思想，楊貴妃因唐玄宗對她的爽約，冷落內(nèi)心苦悶，不愿離開百花亭而獨自飲酒，來宣泄心中的情緒。

2.旋律

《貴妃醉酒》的旋律是在傳統(tǒng)民歌的基礎上創(chuàng)作的，融合了戲曲京劇的元素，使得這首聲樂作品具有新穎獨特的風格。前奏弱起，緩慢地進行到主音，展現(xiàn)了當時夜晚的柔美與寧靜，旋律的力度慢慢加強，三個醉、醉、醉的念白，徹底將寧靜打破。第一段旋律四分符點和十六分符點的頻繁出現(xiàn)，體現(xiàn)了楊貴妃醉酒后的形態(tài)，這也是唐代音樂的特征;到第二段時，旋律完全變了，速度、力度全部加強，拍子由之前優(yōu)美的慢板轉(zhuǎn)到熱情的快板，切分音的使用，表達了楊貴妃內(nèi)心的苦悶和對現(xiàn)實生活的無奈;第三段旋律音樂只有強拍，沒有弱拍，是我國京劇典型的節(jié)奏類型，四分之一跺板，音樂有板無眼，速度越來越慢，與引子部分相呼應，體現(xiàn)了楊貴妃看清事情真相，一切都是過眼云煙的心態(tài)。全曲條理分布合情合理，曲速不緩不急，讓人如臨其境的體會到玉環(huán)的可悲和可憐，還有她內(nèi)心憤恨的爆發(fā)，使得人物形象很豐富，演唱上需要演唱者能更好的掌握歌唱技巧。

從上面譜例可以看出，是加入京劇中跺板的節(jié)奏類型，這就要求演唱者，不僅要有精湛的技巧，更要理解歌詞的含義，了解作者當時創(chuàng)作背景，生活環(huán)境以及思想感情，充分理解這首曲子的內(nèi)涵，演唱時要加強力度，節(jié)奏先緊湊再舒緩，才能更好把其中的感情表達出來。

3.京劇風格的融入

這首作品表現(xiàn)出了一種獨特的風格，反映了我國的民族特性，時代背景，還有創(chuàng)作者的思想感情和審美標準，它完美的將京劇元素同聲樂進行了融合，這部作品也就是這樣誕生的。

對于聲樂作品《貴妃醉酒》來說，它在創(chuàng)作形式上借鑒了京劇表演形式，在念唱時要注重語調(diào)，才能唱出其中的抑揚頓挫，使這首作品更加具有感染力。“潤腔”是民族聲樂演唱中一套獨特的演唱技法，運用了多種裝飾手法來表現(xiàn)唱腔的韻味，更加美化唱腔。這種唱腔不僅關(guān)系著發(fā)聲方法，也與漢字有著密不可分的關(guān)系。我們在演唱時只有運用潤腔的演唱方法，才能把這首作品獨特的風格表現(xiàn)出來。

《貴妃醉酒》中，京劇風格出現(xiàn)在很多地方。

從上面譜例中可以看出，其中運用了哭腔和拖腔兩種演唱方法。演唱時，我們可以運用“潤腔”的方法處理歌曲的情感，運用對比的方法處理速度與力度，才能讓音樂聽起來連貫、層次分明，有流動感。在運用潤腔方法時，可采用多種斷腔等方法，使這首作品聽著更加親切和優(yōu)美，能更加表現(xiàn)出民族聲樂的魅力。

四、借鑒京劇《貴妃醉酒》的表演

京劇《貴妃醉酒》，梅蘭芳先生經(jīng)過細心設計，不僅修改了傳統(tǒng)的表演身段，在表情方面也進行了修改。梅蘭芳先生通過臥魚、銜杯、醉步等高難動作的身體語言，展現(xiàn)出一個醉美人的人物形象。劇中出現(xiàn)了三次臥魚動作，而且把這個動作與楊貴妃聞花的動作連接到一起。梅蘭芳先生在表演時，也特別注重眼神的運用，眼神絕對不能亂動，要似有實物一樣。

民族聲樂作品《貴妃醉酒》可以分為四個階段進行表演。

第一階段是從“金爐香冷”開始，到三個“醉、醉、醉”結(jié)束，這一段是楊貴妃在還沒有喝醉酒之前。在表演上，需要演唱者表現(xiàn)出期盼、無奈的情感。演唱這一段時可以借鑒梅蘭芳先生的表演，眼中要看到卻有實物，眼神中要表現(xiàn)出憂傷的情感。

第二階段是從“華清池水余溫在”開始，到第二次出現(xiàn)的三個“醉”字結(jié)束，這一段是楊貴妃已經(jīng)喝了一點酒，有些微醉，雖然三個醉與第一段相同，但是在情感與心理上與第一段不同。第一段主要講述的是安靜與冷清的環(huán)境，而這一段的內(nèi)容更多的是表現(xiàn)楊貴妃的內(nèi)心活動，所以在表演時，要表現(xiàn)出孤芳自賞，心生妒意的情感，要比第一段的感情要更豐富些。

第三階段是楊貴妃已經(jīng)完全喝醉后的內(nèi)心活動與語言，這兩段旋律的速度是每分鐘132拍，完全爆發(fā)了楊貴妃內(nèi)心的思想感情和不滿，所以在表演時，表演者要讓觀眾如身臨其境一般，要用自身的演唱帶動觀眾的情緒。

第四階段是最后的三個醉字，表現(xiàn)了楊貴妃借酒消愁內(nèi)心卻更加苦悶，所以在表演時，動作不要太夸張，也不能太舒展，要緩慢的做出一舉一動，演唱者要表現(xiàn)出悲傷、凄慘的情緒，表情也要表現(xiàn)出很悲傷。

結(jié)語

《貴妃醉酒》是一部現(xiàn)代創(chuàng)作技法與傳統(tǒng)京劇相融合的代表性作品，它不僅是在演唱方法上進行了創(chuàng)新，創(chuàng)作技法上更是別出新裁，使聽眾耳目一新，讓大家看到了民族聲樂作品在風格上不是千篇一律的，而是在中國傳統(tǒng)戲曲的基礎上進行創(chuàng)新，真正將中國的國粹京劇融入到民族聲樂作品中，體現(xiàn)出中國民族聲樂作品的風格。

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