潮州弦詩(shī)樂(lè)“儒家樂(lè)”的“造句”分析

潮州弦詩(shī)樂(lè)是我國(guó)南方一種古老的絲竹音樂(lè)，它的演奏技藝、調(diào)式調(diào)性、變奏手法精深復(fù)雜，而“儒家樂(lè)”是潮州弦詩(shī)樂(lè)演奏技術(shù)的頂峰，藝人們?cè)趥鹘y(tǒng)骨干譜的基礎(chǔ)上加入許多個(gè)人的創(chuàng)造，藝人稱(chēng)之為“造句”。

在潮州弦詩(shī)樂(lè)中，“造句”指修飾骨干音，最初是為了解決演奏中出現(xiàn)逆弓，藝人通過(guò)添加或減少音符、改變音高、改變調(diào)式、改變節(jié)奏型，使之更加符合“儒家樂(lè)”的弓法、指法技巧和表達(dá)方式。“造句”深層次的原因是要美化旋律，讓旋律更加柔美，從而達(dá)到“儒家樂(lè)”應(yīng)有的“柔美、儒雅、纏綿、哀怨”的藝術(shù)境界，正如蔡樹(shù)航①蔡樹(shù)航（1944- ），男，籍貫潮陽(yáng)市金玉鎮(zhèn)金溪鄉(xiāng)，潮州二弦演奏家、潮州音樂(lè)理論家。1960年就讀于汕頭戲曲學(xué)校音樂(lè)班，師從楊廣泉學(xué)習(xí)潮州二弦，1965年留校任教，后調(diào)至汕頭市潮州音樂(lè)研究室。所說(shuō)，“造句”的目的是讓觀眾聽(tīng)起來(lái)“柔美、好聽(tīng)”?！叭寮覙?lè)”的“造句”屬于我國(guó)民間器樂(lè)曲傳統(tǒng)變奏手法的范疇，是非常具有地域特色的旋律展開(kāi)方式。

有關(guān)“儒家樂(lè)”和“造句”的研究，零星見(jiàn)于相關(guān)著述中。較早提出“儒家樂(lè)”概念的是《中國(guó)民族音樂(lè)大系·民間器樂(lè)卷》：“‘儒家樂(lè)’是上層社會(huì)人士資助的專(zhuān)門(mén)性演出團(tuán)體；另一種是民間群眾性的自由集結(jié)，其演奏活動(dòng)范圍較前者為廣。”②東方音樂(lè)學(xué)會(huì)：《中國(guó)民族音樂(lè)大系·民族器樂(lè)卷》，上海：上海音樂(lè)出版社，1989年，第184頁(yè)。該書(shū)所講的“儒家樂(lè)”是與潮劇伴奏“棚頂樂(lè)”相對(duì)應(yīng)的民間器樂(lè)合奏，兩者使用的樂(lè)器大致相同，因演奏場(chǎng)合、演奏風(fēng)格、藝人身份的差異而產(chǎn)生了差別，“潮人習(xí)慣把民間比較清逸高雅的弦樂(lè)形式稱(chēng)為‘儒家樂(lè)’。把‘樂(lè)’與‘儒家’掛在一起，說(shuō)明音樂(lè)與文化結(jié)合起來(lái)，就進(jìn)入到較高的層次?！雹坳愄靽?guó)：《潮州音樂(lè)研究》，廣州：花城出版社，1998年，第15頁(yè)。

潮州箏是“儒家樂(lè)”的重要組成部分，其演奏講究發(fā)揮演奏技巧，形成個(gè)人風(fēng)格，尤其要精于“造句”，“在潮汕地區(qū)，可以聽(tīng)到許多彈箏人演奏同樣的樂(lè)曲，但除了板數(shù)和骨干音一致外，音樂(lè)旋法、演奏技法和用指方式都大相徑庭，民間稱(chēng)這種演奏為‘造句’”。④李萌：《中國(guó)傳統(tǒng)古箏曲大全 潮州、客家、福建古箏流派》，北京：人民音樂(lè)出版社，2004年，第2頁(yè)。潮州箏演奏家陳其俊曾撰寫(xiě)《潮州箏曲的造句特點(diǎn)及滑音風(fēng)格》⑤陳其?。骸冻敝莨~曲的造句及滑音風(fēng)格》，《民族民間音樂(lè)》，1989年，第3期，第35–42頁(yè)。一文，該文較早歸納了潮州箏樂(lè)中“造句”的手法，即“根據(jù)‘調(diào)’的音階組合及箏的表現(xiàn)特點(diǎn)對(duì)骨干旋律作加花變奏”?！霸炀洹币灿糜诔敝蓁尮臉?lè)，如余亦文歸納鼓師林順泉的演奏特點(diǎn)是“滾點(diǎn)清晰，鼓匯明確，造句悅耳”。⑥余亦文：《藝海筆耕 余亦文筆耕集》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1999年，第21頁(yè)。

目前流傳比較廣的潮州弦詩(shī)樂(lè)作品大都是在傳統(tǒng)骨干譜基礎(chǔ)上做了精致的“造句”，備受贊譽(yù)的作品有楊廣泉的《寒鴉戲水》《千家燈》《粉紅蓮》，王安明的《平沙落雁》《浪淘沙》《柳青娘》，董峻的《黃鸝詞》《昭君怨》等，其中《寒鴉戲水》《平沙落雁》《黃鸝詞》《昭君怨》四首樂(lè)曲的樂(lè)隊(duì)演奏譜⑦見(jiàn)《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成》編輯委員會(huì)，《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·廣東卷》編輯委員會(huì)：《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·廣東卷（上）》，北京：中國(guó)ISBN出版社，2006年，第503；476–481；522–529；503–509；533–539頁(yè)。被記錄在《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·廣東卷》中，可見(jiàn)民間藝人和學(xué)者的認(rèn)可度極高。這些演奏家精心“造句”的傳統(tǒng)樂(lè)曲成為當(dāng)下民間流傳的經(jīng)典版本，民間樂(lè)社中大都采用他們的版本。楊廣泉作為“儒家樂(lè)”的代表人物，其“造句”手法多樣，對(duì)后世影響很大。

“不同地域的各個(gè)樂(lè)種，由于歷史和藝術(shù)環(huán)境的種種原因，往往形成了獨(dú)具一格的富有地方色彩的某種旋律展開(kāi)手法，其中尤以各種不同類(lèi)型的變奏最具光彩。”⑧袁靜芳：《民間器樂(lè)曲地方風(fēng)格的幾個(gè)重要組成因素》，《音樂(lè)研究》，1986年，第4期，第57頁(yè)?！叭寮覙?lè)”藝人在潮州弦詩(shī)樂(lè)骨干譜上如何進(jìn)行再創(chuàng)造？本文將從“造句”這一概念出發(fā)，通過(guò)對(duì)“儒家樂(lè)”代表人物楊廣泉、王安明、董峻、蔡樹(shù)航、黃冠英⑨黃冠英（1947- ），女，籍貫汕頭市澄海區(qū)，潮州箏演奏家，系潮州箏演奏家黃長(zhǎng)富長(zhǎng)女，1960年就讀于汕頭戲曲學(xué)校音樂(lè)班，師從楊廣泉學(xué)習(xí)潮州箏。等人改編訂譜的作品進(jìn)行“造句”手法分析，歸納“造句”的做法及其蘊(yùn)含的地方樂(lè)種文化內(nèi)涵。

一、“造句”的起因

（一）解決弓弦樂(lè)器逆弓問(wèn)題和不順手的弓、指法

潮州弦詩(shī)樂(lè)合奏中，潮州二弦⑩潮汕本地稱(chēng)“二弦”，拉弦樂(lè)器，是潮州弦詩(shī)樂(lè)和潮劇音樂(lè)的領(lǐng)奏樂(lè)器，因閩、粵兩地被稱(chēng)作“二弦”的樂(lè)器比較多，因此將其稱(chēng)為“潮州二弦”。、椰胡、提胡等弓弦樂(lè)器的用弓規(guī)定句首音是拉弓，句末音要推弓。“造句”時(shí)要通過(guò)加花、減字和連弓的方式把句末音變成推弓。加花和減字是解決逆弓的主要辦法，據(jù)蔡樹(shù)航講，如果沒(méi)有精心“造句”，出現(xiàn)了逆弓，會(huì)被樂(lè)友笑話。

潮州二弦定弦為sol-do（F為宮），常用的音域是c1-d2，在第一把位奏出即可，如果出現(xiàn)d2以上的高音，需要切換到第二把位，為了避免切換把位帶來(lái)的旋律不夠連貫，通常采取“造句”的方式避開(kāi)。以楊廣泉訂譜的“活三五調(diào)”《柳青娘》為例，該曲高音是f2（F為宮的高音do），該音偶爾出現(xiàn)，演奏過(guò)程中采用空弦、變換音高的方式避開(kāi)或者不演奏。在第15小節(jié)，楊廣泉采取變換音高的方式，將f2演奏成c2，古箏聲部仍保持f2音不變，形成支聲效果。

（二）表達(dá)樂(lè)曲的情緒氣氛、塑造音樂(lè)形象

蔡樹(shù)航的《寒鴉戲水》為了表現(xiàn)寒鴉戲水的場(chǎng)面，用“造句”的方式，采用多次同音重復(fù)的方式，制造了寒鴉戲水的歡樂(lè)氣氛。（見(jiàn)譜例1）

譜例1 《寒鴉戲水》36-40小節(jié)?黃冠英提供。

蔡樹(shù)航的《寒鴉戲水》在楊廣泉訂譜的《寒鴉戲水》版本基礎(chǔ)上，更加注意“造句”的優(yōu)美和樂(lè)曲段落層次分明的處理。蔡樹(shù)航闡釋這8小節(jié)“造句”的初衷：“寒鴉是群居的動(dòng)物，既然是群居，就有一個(gè)站出來(lái)講頭句話的，我把開(kāi)頭這兩小節(jié)的節(jié)奏放慢，用散板的節(jié)奏表現(xiàn)鴉首的呼號(hào)，它召喚群鴉。接著我表現(xiàn)群鴉聽(tīng)到呼號(hào)之后集中起來(lái)。描寫(xiě)群鴉從四面八方集中起來(lái)，到湖泊中，第5小節(jié)后一拍半re、la、sol、fa是群鴉沖到水里去的形象。所以，開(kāi)頭這八小節(jié)我描寫(xiě)了三個(gè)音樂(lè)形象，一個(gè)是‘鴉首呼號(hào)’，一個(gè)是‘群鴉聚集’，第三個(gè)是‘入水、戲水’。我在樂(lè)曲開(kāi)始就把這三個(gè)形象塑造出來(lái)。然后進(jìn)入到平穩(wěn)的節(jié)奏，描寫(xiě)覓食、游來(lái)游去。”?采訪時(shí)間：2018年3月18日；采訪地點(diǎn)：汕頭市龍湖區(qū)長(zhǎng)江公寓蔡樹(shù)航、黃冠英家中。（見(jiàn)譜例2）

譜例2 蔡樹(shù)航訂譜《寒鴉戲水》（1-6小節(jié)）

（三）美化旋律

“造句”可以美化旋律，最常見(jiàn)的方法是加花，使得樂(lè)句有連綿不斷的感覺(jué)?！懊總€(gè)樂(lè)句，常加花添字，靈活處理，極像元曲在正格之外，可加襯字，使旋律更加優(yōu)美生動(dòng)，更加傳神順弓，所異者，一是譜，一是詞?！?楊衛(wèi)邦：《潮州音樂(lè)的特色》，《潮樂(lè)研究（第2輯）》，1995年，第5頁(yè)。反之，按照骨干譜演奏，很難體現(xiàn)出潮州弦詩(shī)樂(lè)的韻味，因此在演奏中需要對(duì)傳統(tǒng)的骨干譜進(jìn)行“造句”。

潮州二弦演奏家王安明?王安明（1918-2006），男，籍貫揭陽(yáng)市揭東縣炮臺(tái)鎮(zhèn)，潮劇樂(lè)師，1978年調(diào)汕頭戲曲學(xué)校任教，接替楊廣泉教潮州二弦。被業(yè)界人士津津樂(lè)道的是他演奏中l(wèi)a-sol下行的處理非常有韻味，筆者結(jié)合王安明《浪淘沙》的演奏譜，根據(jù)王安明的演奏錄音，對(duì)其重新記譜發(fā)現(xiàn)，在演奏l(xiāng)a-sol下行時(shí)，他習(xí)慣性在前加一個(gè)短促的si音，形成si-lasol的下行，使得前八后十六分音符變成加附點(diǎn)的十六分音符，這是由演奏技法引起的“造句”，這成為他的潮州二弦演奏特征的一個(gè)標(biāo)識(shí)。

美化旋律通常是加花，蔡樹(shù)航改編訂譜的《寒鴉戲水》1-8小節(jié)加花的方法有：同音同度重復(fù)，將四分音符的c2音變成兩個(gè)同音的八分音符；“鄰音相接”，將一個(gè)大三度音（b1-d2）之間插入過(guò)渡音c2，使之成為級(jí)進(jìn)；將四分音符和八分音符加花成為前八后十六和十六分音符相交叉的節(jié)奏型，使得旋律發(fā)展的動(dòng)力十足，這是借鑒了催奏手法進(jìn)行加花，運(yùn)用的是“六點(diǎn)一”催奏法。（見(jiàn)譜例3）

譜例3 《寒鴉戲水》1-8小節(jié)?《寒鴉戲水》的演奏譜由蔡樹(shù)航提供。

蔡樹(shù)航運(yùn)用的旋律加花和催奏加花兩種方法，其作用有所不同，加花講究疏密搭配，只要符合合奏法則，可以很好地去利用加花去美化旋律。

相對(duì)于風(fēng)格粗獷的潮劇伴奏“棚頂樂(lè)”，“儒家樂(lè)”不需要按照樂(lè)譜來(lái)演奏，個(gè)人發(fā)揮的空間大，樂(lè)曲的時(shí)值和速度可以處理得非常細(xì)膩，便于把潮州弦詩(shī)樂(lè)非常柔美的“味道”表達(dá)出來(lái)?？傊?，“儒家樂(lè)”有很大的二度創(chuàng)作空間，“儒家樂(lè)”演奏家都會(huì)根據(jù)自己對(duì)作品的理解重新改編訂譜。

二、“造句”的手法

“造句”技術(shù)復(fù)雜，需要具有良好的潮州音樂(lè)知識(shí)積淀和較好的樂(lè)器演奏技能，最基本的條件是要了解潮州弦詩(shī)樂(lè)隊(duì)所有樂(lè)器比較好用的音區(qū)和音色。“‘造句’好聽(tīng)與否又取決于演奏者的氣質(zhì)與音樂(lè)素養(yǎng)，所以人們很尊重那些‘造句’好聽(tīng)，而且在‘造句’中能充分發(fā)揮技巧和講求風(fēng)格的演奏者。”?同注④。在潮州弦詩(shī)樂(lè)樂(lè)隊(duì)中，“造句”工作往往由樂(lè)隊(duì)領(lǐng)奏來(lái)?yè)?dān)當(dāng)。

（一）加引子

傳統(tǒng)的潮州弦詩(shī)樂(lè)作品沒(méi)有類(lèi)似散板的引子，“儒家樂(lè)”藝人為了增加樂(lè)曲新意，借鑒中國(guó)民族器樂(lè)的創(chuàng)作手法，設(shè)計(jì)一個(gè)類(lèi)似引子的部分，使古老的潮州弦詩(shī)樂(lè)呈現(xiàn)新的時(shí)代性，例如董峻的《黃鸝詞》，在《黃鸝詞》在開(kāi)始處，將樂(lè)曲后面快速拍的［三板］開(kāi)頭部分的23小節(jié)“挪過(guò)來(lái)”作為樂(lè)曲的引子，樂(lè)曲第24小節(jié)進(jìn)入慢速的拍［頭板］部分。經(jīng)過(guò)與［三板］開(kāi)頭的23小節(jié)比較，引子部分做了“造句”，使用加花的方式將旋律變得緊湊。

（二）使用“大跳”音程

潮州弦詩(shī)樂(lè)旋律進(jìn)行特點(diǎn)是級(jí)進(jìn)多而跳進(jìn)少，20世紀(jì)40年代，楊廣泉受到廣東音樂(lè)跳躍性強(qiáng)的影響，在《寒鴉戲水》句首做了大的音級(jí)跳動(dòng)嘗試。“他對(duì)于潮樂(lè)旋法中的‘中庸之道’所導(dǎo)致旋律柔多于剛的弱點(diǎn)并不滿意，處心積慮想突破潮州音樂(lè)的那種音階旋律的級(jí)進(jìn)規(guī)范?！?余亦文：《潮樂(lè)問(wèn)》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，2006年，第443頁(yè)。（見(jiàn)譜例4）

譜例4 《寒鴉戲水》傳統(tǒng)譜?《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成》編輯委員會(huì)，《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·廣東卷》編輯委員會(huì)：《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·廣東卷（上）》，北京：中國(guó)ISBN出版社，2006年，第482；476頁(yè)。和楊廣泉版本?《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成》編輯委員會(huì)，《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·廣東卷》編輯委員會(huì)：《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·廣東卷（上）》，北京：中國(guó)ISBN出版社，2006年，第482；476頁(yè)。比較（6-8小節(jié)）

楊廣泉的《寒鴉戲水》句首“造句”手法是樂(lè)句旋律從b1逐漸下行到低音c1，然后八度上行，從c1到c2的八度跳進(jìn)。楊廣泉擅長(zhǎng)彈奏潮州箏，他這一經(jīng)典“造句”借鑒了潮州箏的勾、托指法。據(jù)黃冠英說(shuō)，c1和c2兩個(gè)音的處理非常有新意，“二弦拉內(nèi)弦是低音sol（即c1音），再拉外弦中音sol（即c2音，用第四指按弦），這個(gè)八度很新穎，突破傳統(tǒng)演奏法的平淡，很好聽(tīng)”。?筆者微信采訪黃冠英，采訪時(shí)間：2018年12月14日。

（三）改變調(diào)式調(diào)性?文中有關(guān)調(diào)的分析，以及調(diào)式調(diào)性的表述方式來(lái)自于蔡樹(shù)航、黃冠英兩位資深的潮州弦詩(shī)樂(lè)演奏家。

潮州弦詩(shī)樂(lè)藝人擅長(zhǎng)“玩弄”變換調(diào)式的游戲，他們常將傳統(tǒng)樂(lè)曲用不同調(diào)式來(lái)演奏，由于每個(gè)調(diào)式的骨干音和情緒不同，變調(diào)之后為了使樂(lè)曲旋律流暢，并符合該調(diào)性的情緒，就需要重新“造句”，例如《景春蘿》原為活潑輕快的“輕三六調(diào)”，黃冠英將其變成“重三六調(diào)”“輕三重六調(diào)”或“活三五調(diào)”，變調(diào)后對(duì)旋律進(jìn)行了修飾。（見(jiàn)譜例5）

譜例5 四個(gè)調(diào)的《景春蘿》1-8小節(jié)?黃冠英提供。

可見(jiàn)，《景春蘿》四個(gè)調(diào)音列組合不同，節(jié)奏型也做了修飾。黃冠英強(qiáng)調(diào)在實(shí)際演奏中，除了要通過(guò)“造句”使旋律順暢，樂(lè)曲速度也要根據(jù)調(diào)式的情緒有所增減，如“活三五調(diào)”“重三六調(diào)”情緒略凝重，節(jié)奏要放慢至每分鐘44-60拍，“輕三六調(diào)”“輕三重六調(diào)”情緒較輕快，速度要每分鐘80拍。

《粉紅蓮》是潮州弦詩(shī)樂(lè)的傳統(tǒng)樂(lè)曲，原為“重三六調(diào)”，全曲由四個(gè)自然段構(gòu)成。楊廣泉于20世紀(jì)70年代將該曲四個(gè)自然段分別采用“重三六調(diào)”（1-24小節(jié)）、“活三五調(diào)”（25-50小節(jié)）、“輕三重六調(diào)”（51-82小節(jié)）和“輕三六調(diào)”（83-108小節(jié)）四個(gè)調(diào)式來(lái)演奏，也就是說(shuō)，后三段做了轉(zhuǎn)調(diào)。楊廣泉所用的改變調(diào)式的辦法是改變調(diào)式特性音和移位轉(zhuǎn)調(diào)的潮樂(lè)變調(diào)手法。

第一次轉(zhuǎn)調(diào)：“重三六調(diào)”轉(zhuǎn)為“活三五調(diào)”（25-50小節(jié)）。采取改變調(diào)式特性音從而改變調(diào)式的變調(diào)手法，由于“活三五調(diào)”沒(méi)有mi音?“活五調(diào)絕‘工’（即mi）這是絕對(duì)的，但活五調(diào)中的‘五’（即re）相當(dāng)于升高半音缺是片面的，若只是相當(dāng)于升高半音，不能言‘活’，只能言‘死’。實(shí)際上活五調(diào)在演奏中，除了‘七八（即sol、la）’兩音保持原來(lái)音律飽和外，其余各音都活。”見(jiàn)蔡樹(shù)航《潮樂(lè)“輕、重、活、反”諸調(diào)的辨析》，《潮樂(lè)研究》（創(chuàng)刊號(hào)），1994年，第18頁(yè)。，民間稱(chēng)之為“絕工?“工”即工尺譜字中的工字。調(diào)”，因此將“重三六調(diào)”中的mi（a1）變成fa（b1），四個(gè)小節(jié)中有5處mi音被變成fa音。在演奏中將re音微升，然后再通過(guò)“造句”美化旋律。（見(jiàn)譜例6）

譜例6 《粉紅蓮》傳統(tǒng)譜?同注?，第634頁(yè)。和楊廣泉《粉紅蓮》比較（25-28小節(jié)?陳浚輝、費(fèi)鄧洪：《楊廣泉二弦藝術(shù)》，汕頭海洋音像出版社，2008年，第57–58頁(yè)。）

第二次轉(zhuǎn)調(diào)：“重三六調(diào)”轉(zhuǎn)為“輕三重六調(diào)”（51-82小節(jié)）。采取改變調(diào)式特性音從而改變調(diào)式的變調(diào)手法，將“重三六調(diào)”中的si（e1）改為la（d1），突出“輕三重六調(diào)”的la-re-fa三音。（見(jiàn)譜例7）

譜例7 《粉紅蓮》傳統(tǒng)譜和楊廣泉《粉紅蓮》比較（54-57小節(jié)）

第三次轉(zhuǎn)調(diào)：“重三六調(diào)”轉(zhuǎn)為“輕三六調(diào)”（83-108小節(jié)）。采取改變調(diào)式特性音從而改變調(diào)式的變調(diào)手法，將“重三六調(diào)”的si（e1）改為la（d1），然后用移位轉(zhuǎn)調(diào)方法把所有的音都上升五度，即do變?yōu)閟ol，以84小節(jié)的si（e1）為例，下行變成la之后升五度，就成了mi（a1）。（見(jiàn)譜例8）

譜例8 《粉紅蓮》傳統(tǒng)譜和楊廣泉《粉紅蓮》比較（84-87小節(jié)）

經(jīng)歷三次轉(zhuǎn)調(diào)，樂(lè)曲的情緒由沉重變成了輕松愉快。

（四）和其他樂(lè)器之間的多聲配合

潮州弦詩(shī)樂(lè)合奏法則講究“有主有扶，繞舵相助。高低互襯，抑揚(yáng)頓挫”。?陳天國(guó)、蘇妙箏、陳宏：《潮州弦詩(shī)全集》，廣州：花城出版社，2001年，第4頁(yè)。合奏時(shí)，樂(lè)手們?cè)诩磁d演奏中遵循以上原則，常出現(xiàn)四度、五度的重合與分離?！袄绻覙?lè)器樂(lè)句尾字有送弓，彈撥樂(lè)器便應(yīng)以點(diǎn)拍給予配合，如若弓弦樂(lè)器無(wú)送弓而作休止，那么彈撥樂(lè)器便不用點(diǎn)拍?！?蔡樹(shù)航：《潮樂(lè)五個(gè)品種概觀》，《潮樂(lè)研究》（第6輯），2004年，第24頁(yè)。黃冠英曾同筆者講起她聽(tīng)到蔡樹(shù)航用潮州二弦拉《出水蓮》時(shí)特別投入，觸發(fā)她的靈感，她就用琵琶輕聲地與蔡樹(shù)航的潮州二弦配合，形成“你進(jìn)我出、你繁我簡(jiǎn)”的聲部配合。（見(jiàn)譜例9）

譜例9 《出水蓮》聲部配合（1-4小節(jié)）?蔡樹(shù)航：《潮州樂(lè)曲300首》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1997年，第100頁(yè)。

《出水蓮》第一小節(jié)，潮州二弦和琵琶同度進(jìn)行，當(dāng)潮州二弦長(zhǎng)音時(shí)，琵琶用八分音符填充。第二小節(jié)琵琶使用八分附點(diǎn)和潮州二弦聲部形成對(duì)比。第四小節(jié)潮州二弦長(zhǎng)拍，琵琶填充。就如同黃冠英所說(shuō)：“只要你有本事，你就可以很好地去發(fā)揮，就像跳交誼舞一樣，在某個(gè)地方交叉、互補(bǔ)、互讓?zhuān)帧z粘（協(xié)調(diào)融合）’。所以我一旦和我的老同學(xué)一起合奏時(shí)，我很有靈感?！?采訪時(shí)間：2018年3月18日，采訪地點(diǎn)：汕頭市龍湖區(qū)長(zhǎng)江公寓蔡樹(shù)航、黃冠英家中。

（五）多種“造句”手法相結(jié)合

王安明《浪淘沙》句首“造句”同樣堪稱(chēng)經(jīng)典，樂(lè)曲通過(guò)變換節(jié)拍和配器法的精致布局，營(yíng)造了“碧海波波逝，金砂逐浪移，不分輕與重，粒粒皆成團(tuán)”?潮汕籍音樂(lè)家陳瑪原對(duì)《浪淘沙》表達(dá)意境的概括。的音樂(lè)畫(huà)面。其“造句”手法有：①將《浪淘沙》傳統(tǒng)譜的前8小節(jié)由［頭板］變?yōu)樗俣茸杂傻纳?小節(jié)；②抽取《浪淘沙》傳統(tǒng)譜前兩小節(jié)的骨干音符作為樂(lè)曲“引子”；③配器法的精致布局，前3小節(jié)用彈撥樂(lè)組的合奏來(lái)營(yíng)造波濤拍岸的景象，通過(guò)強(qiáng)弱變化處理來(lái)表現(xiàn)后浪推前浪的情境。第4、5小節(jié)用彈撥樂(lè)做鋪墊，改由提胡領(lǐng)奏，提胡的音色纏綿親切，其聲音似乎從很遙遠(yuǎn)的地方出來(lái)，似回憶追思。第六小節(jié)竹笛加入，聲音縹緲，最后半拍潮州二弦進(jìn)入，第十小節(jié)正式進(jìn)入［頭板］。

“造句”手法多樣，前提條件是不能改變樂(lè)曲的拍數(shù)。綜上，“造句”是指在改造潮州弦詩(shī)樂(lè)骨干譜的基礎(chǔ)上，對(duì)樂(lè)曲旋律進(jìn)行加花減字、變換節(jié)奏型，對(duì)全曲速度、結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性進(jìn)行重新布局，以產(chǎn)生新的韻味、美感和時(shí)代性。

三、“造句”與精致儒雅的潮汕文化生態(tài)

民國(guó)時(shí)期，“儒家樂(lè)”用來(lái)特指潮汕、客家民系演奏的“外江樂(lè)”?！巴饨笔菑V東民間對(duì)于沿長(zhǎng)江各省份的統(tǒng)稱(chēng)?林毛根：《潮州音樂(lè)漫談》，汕頭：汕頭大學(xué)出版社，1997年，第29頁(yè)。，清代中、晚期，“外江戲”和“外江樂(lè)”由安徽、浙江一帶傳入潮汕地區(qū)。由于“外江戲”的唱做都比較精細(xì)，表演比較文雅，因此被稱(chēng)之為“儒家戲”和“儒家音樂(lè)”，潮汕人和客居潮汕的客家人紛紛學(xué)習(xí)，“以前潮州的外江戲班，多數(shù)是一些有錢(qián)人，業(yè)余喜愛(ài)，自己出資組織，請(qǐng)戲師爺來(lái)傳教，自己學(xué)習(xí)后，粉墨登臺(tái)串演的”。?陳天國(guó)、蘇妙箏：《潮州音樂(lè)》，廣州：廣東人民出版社，2004年，243頁(yè)。從事“外江戲”表演和“外江樂(lè)”演奏的樂(lè)社稱(chēng)之為“儒樂(lè)社”?20世紀(jì)30年代，客家人錢(qián)熱儲(chǔ)提議將“外江樂(lè)”更名為“漢調(diào)音樂(lè)”。新中國(guó)成立后，客家地區(qū)民間器樂(lè)總稱(chēng)為“廣東漢樂(lè)”，與廣東音樂(lè)、潮州音樂(lè)并列。。清末，“外江樂(lè)”廣泛流行于潮汕地區(qū)，演奏者以客家人居多，以客家人較多的潮州市潮安縣庵埠鎮(zhèn)為例，該鎮(zhèn)的民間樂(lè)社林立，“從光緒間到1950年，以‘儒樂(lè)社’為名的漢樂(lè)（兼演唱漢?。┙M織此起彼伏，十分興旺。先后有詠霓裳儒樂(lè)社、文里儒樂(lè)社、隱隱儒樂(lè)社、庵江儒樂(lè)社、愛(ài)群儒樂(lè)社等”。?楊啟獻(xiàn)：《潮樂(lè)漢調(diào)競(jìng)風(fēng)流——庵埠鎮(zhèn)的民樂(lè)活動(dòng)》，《潮樂(lè)研究（創(chuàng)刊號(hào)）》，1994年，第12頁(yè)。新中國(guó)成立以后，潮州弦詩(shī)樂(lè)延續(xù)“儒家樂(lè)”精致儒雅的風(fēng)格。

儒家樂(lè)“造句”手法精心雕琢，處處體現(xiàn)“儒家樂(lè)”柔美和細(xì)膩，“儒家樂(lè)”對(duì)演奏的要求是“要表現(xiàn)出非常柔美的感覺(jué)來(lái)”?同注?，第6頁(yè)。，藝人在演奏過(guò)程中，通過(guò)左手吟、揉、滑、按等技法，使弦音余韻綿綿不絕于耳。和潮汕功夫茶、潮汕菜、潮州刺繡、潮州木雕類(lèi)似，是精致潮汕文化在音樂(lè)中的體現(xiàn)。

公元819年，韓愈被貶潮州府，在潮州府8個(gè)月時(shí)間里，韓愈興辦州學(xué)，提倡教育，潮州有了“海濱鄒魯”的美譽(yù)，“帶動(dòng)了潮汕地區(qū)崇尚儒學(xué)、提倡舉止優(yōu)雅的風(fēng)氣”。?周峰：《嶺南文化集萃地》，廣州：廣東人民出版社，2016年，第101；103頁(yè)。中原地區(qū)的儒家文化在潮汕地區(qū)得以傳播并且成為潮汕社會(huì)的主流思想。此外，潮汕地區(qū)依山傍海，地理位置優(yōu)越、物產(chǎn)豐富，“在地狹人多的地理空間中，潮汕人追求的是儒雅、高雅、優(yōu)雅地的生活，而為了實(shí)現(xiàn)這種生活，潮汕人依靠精耕細(xì)作、精雕細(xì)琢”。?周峰：《嶺南文化集萃地》，廣州：廣東人民出版社，2016年，第101；103頁(yè)。“這一切反映在音樂(lè)上，潮州音樂(lè)特別突出‘儒家樂(lè)’。音樂(lè)與儒家掛在一起，表明這音樂(lè)是高度文化基礎(chǔ)的產(chǎn)物?！?陳天國(guó)：《潮州音樂(lè)的概念、分類(lèi)及有關(guān)歷史》，《潮樂(lè)研究》（第4輯），1998年，第5頁(yè)。

此外，“靈活性和藝術(shù)性是潮州人最突出的特征之一。潮州，農(nóng)有農(nóng)藝，種田種菜像繡花一樣，所以潮汕老農(nóng)是國(guó)內(nèi)外出名的農(nóng)藝家；工有工藝，木雕、刺繡、瓷藝、樂(lè)器、銅錫器、竹器，多得不可勝數(shù)”。?陳天國(guó)：《潮州音樂(lè)的概念、分類(lèi)及有關(guān)歷史》，《潮樂(lè)研究》（第4輯），1998年，第5頁(yè)。此外，潮汕菜系制作精細(xì)、追求原汁原味，和潮汕功夫茶在烹飪和沖泡的過(guò)程中展示出高超的技巧，都是潮汕人生活藝術(shù)化的體現(xiàn)。

結(jié) 語(yǔ)

“造句”反映了潮州弦詩(shī)樂(lè)“儒家樂(lè)”具有極其復(fù)雜的演奏技巧、變異規(guī)律和審美理念，其“造句”手法處處體現(xiàn)“儒家樂(lè)”的技術(shù)性、文人性和創(chuàng)造性。

第一，從“造句”看潮州弦詩(shī)樂(lè)“儒家樂(lè)”的技術(shù)性。潮州弦詩(shī)樂(lè)藝人要有相當(dāng)高的演奏技巧才能和“儒家”掛上鉤，如潮州二弦演奏家楊廣泉的演奏剛勁霸氣、宏達(dá)大氣；王安明的演奏音色凌厲、節(jié)奏規(guī)整、音色飽滿；董峻的行弓優(yōu)美、發(fā)音清麗、風(fēng)格細(xì)膩。另外，潮州弦詩(shī)樂(lè)的“譜簡(jiǎn)腔繁”給藝人們留下廣闊的二度創(chuàng)作空間，由于每個(gè)人對(duì)同一個(gè)作品內(nèi)涵的理解不一樣，“儒家樂(lè)”藝人們通過(guò)“造句”，便于更好地表達(dá)自己心目中的音樂(lè)形象。

第二，從“造句”看潮州弦詩(shī)樂(lè)“儒家樂(lè)”的文人化。田青在《余其偉與廣東音樂(lè)的文人化》一文中提出：“我所說(shuō)的‘文人化’其實(shí)質(zhì)是由具有‘宗教改革家’素質(zhì)的知識(shí)分子用‘文化’來(lái)‘化’民間藝術(shù)中原本粗俗淺陋的東西，使其升華、使其飛騰?！?田青主編：《中國(guó)音樂(lè)年鑒·1996》，濟(jì)南：山東文藝出版社，1997年，第563頁(yè)。廣東民間絲竹音樂(lè)普遍具有文人化的內(nèi)涵，潮州弦詩(shī)樂(lè)演奏家們?cè)谘葑嗟幕A(chǔ)上，或多或少地進(jìn)行傳統(tǒng)樂(lè)譜的搜集整理、給傳統(tǒng)樂(lè)曲重新訂譜、創(chuàng)作新作品，以及學(xué)術(shù)研究的工作，如蔡樹(shù)航、黃冠英夫婦在繼承前輩楊廣泉、黃長(zhǎng)富高超的潮州二弦、潮州箏演奏技巧的基礎(chǔ)上，搜集整理1000余首潮州弦詩(shī)樂(lè)作品，精選后編印成《潮州樂(lè)曲300首》，給《粉紅蓮》《寒鴉戲水》《柳青娘》等近百首傳統(tǒng)潮州箏曲重新訂譜，創(chuàng)作潮州箏曲《韓江之春》《感懷》，出版潮州音樂(lè)研究專(zhuān)著《潮州音樂(lè)》?參見(jiàn)蔡樹(shù)航：《潮州音樂(lè)》，廣州：廣東人民出版社，2009年。?！叭寮覙?lè)”藝人一定要有豐厚的知識(shí)積淀、了解歷史而又有很好的演奏技術(shù)。來(lái)自民間的藝術(shù)形式，經(jīng)過(guò)文人的改造，逐漸脫去鄉(xiāng)土的色彩，將民間絲竹音樂(lè)提升到新的高度，體現(xiàn)新的內(nèi)涵，非一般民間藝人可以所能企及和勝任。

第三，從“造句”看潮州弦詩(shī)樂(lè)藝人的創(chuàng)造性。在訪談中，黃冠英多次強(qiáng)調(diào)“潮州音樂(lè)最難在于創(chuàng)造”?采訪時(shí)間：2018年1月8日，采訪地點(diǎn)：汕頭市龍湖區(qū)長(zhǎng)江公寓蔡樹(shù)航、黃冠英家中。，“樂(lè)曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，其旋律、節(jié)奏、板數(shù)、變奏、加花、穿針引線，縫合得天衣無(wú)縫，而群體協(xié)奏的配合，則默契和諧，以禮待人，鉗工得體，把曲子演奏得如詩(shī)如畫(huà)”。?同注?，第32頁(yè)。精巧的構(gòu)思、“苦心積慮”地裝飾，最終體現(xiàn)的是“儒家樂(lè)”的創(chuàng)造性。

變奏是中國(guó)民間器樂(lè)曲最主要和最普遍的旋律發(fā)展手法，袁靜芳?xì)w納了三種民間器樂(lè)曲的常用變奏手法，根據(jù)筆者對(duì)“造句”現(xiàn)象的分析，認(rèn)為潮州弦詩(shī)樂(lè)的“造句”主要運(yùn)用的是第一種“旋律結(jié)構(gòu)規(guī)?；静蛔儠r(shí)所用的變奏手法，如加花、變換頭尾、變換演奏技巧、變換音區(qū)音位、變換節(jié)奏型、變換旋律線等”?袁靜芳：《民間器樂(lè)曲地方風(fēng)格的幾個(gè)重要組成因素》，《音樂(lè)研究》，1986年，第4期，第57頁(yè)。和第三種“改變旋律調(diào)式調(diào)性時(shí)常用的變奏手法，如移調(diào)指法（或弦法）變奏、按弦轉(zhuǎn)調(diào)變奏、借字變奏等”。?袁靜芳：《民間器樂(lè)曲地方風(fēng)格的幾個(gè)重要組成因素》，《音樂(lè)研究》，1986年，第4期，第57頁(yè)?！霸炀洹狈从沉顺敝菹以?shī)樂(lè)藝人對(duì)于傳統(tǒng)骨干譜的再創(chuàng)造，背后蘊(yùn)藏的潮汕人的方言語(yǔ)音、民眾審美心理、行為習(xí)慣等，隱藏著復(fù)雜的藝術(shù)原理和文化內(nèi)涵。“造句”也體現(xiàn)了藝人們的技巧和藝術(shù)修養(yǎng)，也反映出藝人們借鑒中西音樂(lè)的演奏技術(shù)和法則，把潮州弦詩(shī)樂(lè)的即興演奏和現(xiàn)代配器法結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造性地提高了潮州弦詩(shī)樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力。

附言：本文在撰寫(xiě)的過(guò)程中，得到蔡樹(shù)航、黃冠英夫婦的悉心指導(dǎo)，特此感謝！