“古樸典雅”與“內(nèi)斂奮進(jìn)”
——廣東漢樂藝術(shù)風(fēng)格的定量研究

自1962年廣東漢樂被命名以來(lái)，學(xué)界對(duì)其絲弦樂類（含箏曲）樂曲的藝術(shù)風(fēng)格大多謂之“古樸典雅”，結(jié)構(gòu)模式分為68板“大調(diào)”和非68板“小調(diào)”（或稱“串調(diào)”）兩類。實(shí)際上，并非獨(dú)有廣東漢樂具備“古樸典雅”的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)和68板的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。那么，除了主奏樂器、流傳區(qū)域、代表曲目等明顯的個(gè)性特征以外，從聽覺效果方面，廣東漢樂有何明顯不同特點(diǎn)而區(qū)別于其他樂種的藝術(shù)特色呢？

本團(tuán)隊(duì)在長(zhǎng)期聆聽的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)廣東漢樂不僅給人以“古樸典雅”的主觀感受，還飽含一種深切的內(nèi)斂與平穩(wěn)的控制，在樂曲的結(jié)尾，又常有一股“在沉默中爆發(fā)”的力量，催人奮進(jìn)。這種風(fēng)格特征與其先慢后快的演奏結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。而這種所謂的演奏結(jié)構(gòu)，并未在民間的傳譜中有所記錄，必須通過(guò)對(duì)實(shí)際演奏音響的分析方可發(fā)現(xiàn)。這種演奏結(jié)構(gòu)在當(dāng)下珠江三角洲一帶的民間漢樂社的演奏實(shí)踐中大量存在，成為新中國(guó)成立以來(lái)，廣東漢樂從大埔流傳至珠江三角洲后的在地化特征之一。

一、廣東漢樂藝術(shù)風(fēng)格之“古樸典雅”

廣東漢樂至少包括絲弦樂和中軍班兩個(gè)樂種①參見郭小剛、黃燕：《樂種族乎？樂種也——由“首屆中國(guó)漢樂（十番音樂）大賽”引發(fā)的樂種定位思考》，《人民音樂》，2019年，第6期，第50頁(yè)。，本文以討論其絲弦樂樂種為主，包括絲弦合奏、清樂和古箏獨(dú)奏等樂器組合形式。漢樂“古樸典雅”藝術(shù)風(fēng)格的提出是基于聽者的主觀感受，并被后來(lái)的研究者不斷重復(fù)認(rèn)定。雖然主觀感受可以作為音樂作品藝術(shù)風(fēng)格提出的依據(jù)，但需要客觀實(shí)例研究來(lái)實(shí)證。因此，結(jié)合定量研究，統(tǒng)計(jì)分析曲目的速度、板式和旋律進(jìn)行，是判斷廣東漢樂藝術(shù)風(fēng)格的另一個(gè)思路。

（一）古樸典雅藝術(shù)風(fēng)格的提出

據(jù)文獻(xiàn)查證，關(guān)于廣東漢樂具有“古樸典雅”的音樂風(fēng)格的判斷，最早是由羅德栽、李德禮兩位漢樂名家于1986年提出的。②羅德栽、李德禮：《廣東漢樂——古樸典雅的民族音樂之花》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1986年，第3期。居文郁在1993年認(rèn)為：“廣東漢樂曲調(diào)優(yōu)美典雅秀麗，深沉質(zhì)樸細(xì)膩感人，富有濃郁的地方特色，是我國(guó)寶貴的民族音樂遺產(chǎn)之一?！雹劬游挠簦骸稄V東漢樂的歷史源流及其“清樂”的流變》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1993年，第1期，第27頁(yè)。陳天國(guó)2003年指出：“提起羅九香先生，人們就很自然地聯(lián)想到客家音樂那典雅、古樸、神韻精妙的音樂形象?！雹荜愄靽?guó)：《談羅九香對(duì)客家音樂的貢獻(xiàn)》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年，第1期，第107頁(yè)。

2017年，張高徊關(guān)于廣東漢樂藝術(shù)風(fēng)格最新的描述為：“大約在20世紀(jì)的五六十年代，漢樂專家和漢樂愛好者通過(guò)實(shí)踐頗有感悟，得出了對(duì)廣東漢樂風(fēng)格和韻味統(tǒng)一的看法是‘典雅優(yōu)美、樸實(shí)大方’?！雹輳埜呋玻骸稄V東漢樂基本知識(shí)百問》，廣州：廣東人民出版社，2017年，第14頁(yè)。由此可見，長(zhǎng)期以來(lái)，前輩們對(duì)廣東漢樂藝術(shù)風(fēng)格的描述是一貫和統(tǒng)一的。

（二）古樸典雅藝術(shù)風(fēng)格的研究回顧

研究者提出廣東漢樂“古樸典雅”藝術(shù)特色時(shí)，主要從三個(gè)方面論證：其一為樂器組合的客觀因素，其二為視覺聽覺的主觀感受，其三為實(shí)際演奏時(shí)的合奏配合。

1.樂器排列組合的客觀因素

廣東漢樂“古樸典雅”的藝術(shù)風(fēng)格最初源自其“清樂”組合和古箏獨(dú)奏。“清樂”是“以古箏為主奏即箏琶胡的演奏形式，這種形式往往在更深夜靜之時(shí)才開始，此時(shí)一般樂手或聽眾則自覺靜候一旁，讓技藝較高的樂手操起各自擅長(zhǎng)的箏、琵、胡進(jìn)行合奏，此類合奏氣氛高雅古樸，纏綿柔美，令人賞心，回味無(wú)窮。”⑥羅德栽：《廣東漢樂〈蕉窗夜雨〉淺析》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1987年，第4期，第35頁(yè)。關(guān)于樂器排列組合形成廣東漢樂“崇尚和諧”聲音觀念的研究，本團(tuán)隊(duì)已經(jīng)另有撰文⑦黃燕：《廣東漢樂絲弦樂的樂器組合與演奏風(fēng)格》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2019年，第2期，第90–101；97頁(yè)。，有意者請(qǐng)撥冗垂閱，在此不贅。

2.受眾聽覺視覺的主觀感受

廣東漢樂的演奏者歷代多為文人雅士，尤其是古箏在廣東漢樂的形成發(fā)展史上具有獨(dú)特的地位。袁靜芳回憶與著名客家箏一代宗師羅九香的交往時(shí)寫道：“事隔30余年，羅先生演奏箏曲時(shí)灑脫自如的情景仍然歷歷在目。他演奏客家箏曲的獨(dú)特風(fēng)貌，是古樸清亮、韻味雋永、氣質(zhì)高雅、意境深遠(yuǎn)，與眾不同，給我留下了終身難忘的感受?！雹嘣o芳：《羅九香大師是“客家箏一代宗師”》，轉(zhuǎn)載羅偉雄主編：《“客家箏派”本源論萃》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2008年，第1頁(yè)。無(wú)獨(dú)有偶，羅德栽在回憶日本學(xué)者對(duì)廣東漢樂的感受時(shí)寫道：“漢樂演奏者如穿上中國(guó)漢朝的服裝在舞臺(tái)上表演，其古樸典雅之風(fēng)當(dāng)令研究者賞心悅目?！雹崃_德栽：《漢樂定名辨》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1990年，第4期，第7頁(yè)。以上文獻(xiàn)都是前輩回憶當(dāng)年聽賞廣東漢樂的主觀感受，概括為“古樸典雅”。

3.以“讓”達(dá)“和”的合奏配合

“清樂”組合之外，廣東漢樂還有一種是以頭弦，或古箏、或提胡、或竹笛為主奏樂器的絲弦樂合奏形式。這些形式中有時(shí)甚至沒有古箏，而是由揚(yáng)琴取代古箏占據(jù)了樂隊(duì)的“C位”，那又是如何實(shí)現(xiàn)古樸典雅的主觀感受呢？這歸因于廣東漢樂樂人在“和弦子”時(shí)的獨(dú)特演奏配合技巧所實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，可將之概括為“你退我進(jìn)、你繁我簡(jiǎn)、你疏我密”⑩郭樹薈：《融合與分離：主奏樂器在樂種中的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)體現(xiàn)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年，第3期，第28頁(yè)。的配器貫穿和樂器間彼此以“讓”達(dá)“和”的原則?黃燕：《廣東漢樂絲弦樂的樂器組合與演奏風(fēng)格》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2019年，第2期，第90–101；97頁(yè)。。

（三）古樸典雅藝術(shù)風(fēng)格的定量研究

回顧文獻(xiàn)，前人對(duì)廣東漢樂“古樸典雅”的定性研究意猶未盡，故本文擬用定量研究的方式再次討論這一話題。定量研究是指確定事物某方面量的規(guī)定性的科學(xué)研究，就是將問題與現(xiàn)象用數(shù)量來(lái)表示，進(jìn)而去分析、考驗(yàn)、解釋，從而獲得意義的研究方法和過(guò)程。?參見馮天荃：《量化研究與質(zhì)化研究：社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域兩種對(duì)立的研究范式》，《南京師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2008年，第4期。社會(huì)科學(xué)普遍認(rèn)為：“有定性研究而沒有定量研究只能對(duì)事物有一個(gè)大致的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)既不精確，也不全面，甚至可能是錯(cuò)誤的。因?yàn)闆]有數(shù)量就沒有質(zhì)量?！?參見廖蓋隆、孫連成、陳有進(jìn)等編：《馬克思主義百科要覽（下卷）》，北京：人民日?qǐng)?bào)出版社，1993年。

廣東漢樂歷史上有大量傳譜，并在半個(gè)世紀(jì)以前就留下了許多經(jīng)典唱片，因此有足夠多的“樣本”對(duì)廣東漢樂的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行定量研究。對(duì)廣東漢樂藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行定量研究是對(duì)已有定性研究的深化，目的是為了更準(zhǔn)確地描述其藝術(shù)風(fēng)格，從統(tǒng)計(jì)學(xué)的角度觀察廣東漢樂的速度、板式、旋律和加花，跳出關(guān)于主觀感受的描述，以客觀的數(shù)學(xué)分析來(lái)論證廣東漢樂的藝術(shù)風(fēng)格。

1.曲譜選擇以及速度定量統(tǒng)計(jì)

目前傳世的廣東漢樂曲譜有很多版本，本團(tuán)隊(duì)收集到的有數(shù)十種，兩千余首，但大量曲目重復(fù)。經(jīng)過(guò)比對(duì)，本文選定1982年初版的《廣東漢樂三百首》中的264首絲弦樂曲譜為定量統(tǒng)計(jì)對(duì)象，對(duì)曲譜上所標(biāo)注的速度進(jìn)行統(tǒng)計(jì)。該曲譜當(dāng)年由廣東省大埔文化局廣東漢樂研究組集體編寫，內(nèi)部印刷，囊括了之前所有經(jīng)典傳譜和公認(rèn)的代表曲目，是目前流傳最廣的曲譜。2019年經(jīng)過(guò)大埔縣廣東漢樂研究會(huì)集體重校，該曲譜由廣東人民出版社正式出版，2020年獲“廣東省第九屆民間文藝著作獎(jiǎng)”二等獎(jiǎng)，是廣東漢樂曲譜的權(quán)威版本。

統(tǒng)計(jì)對(duì)象：《廣東漢樂三百首》（2019出版）中收錄的264首廣東漢樂絲弦樂曲譜。

統(tǒng)計(jì)項(xiàng)目：曲目譜例上所標(biāo)注的各演奏速度（拍／每分鐘）曲目的數(shù)量。

統(tǒng)計(jì)方法：先將所有標(biāo)注的速度（從每分鐘40拍至每分鐘166拍）逐一列出，計(jì)數(shù)相同速度的曲目量，再計(jì)算每種速度樂曲的占比。

統(tǒng)計(jì)結(jié)果：見表1。

表1 《廣東漢樂三百首》中絲弦樂曲目所標(biāo)注速度統(tǒng)計(jì)表

分析結(jié)論：通過(guò)以上統(tǒng)計(jì)可見，現(xiàn)存以《廣東漢樂三百首》為代表的漢樂絲弦樂曲譜中有69.4%的樂曲為慢速，23.4%的為中速，慢速和中速合計(jì)92.8%，僅有7.2%的樂曲為快速。因此得出結(jié)論：廣東漢樂絲弦樂的速度慢。

2.節(jié)拍特征的定量統(tǒng)計(jì)

除“速度慢”之外，廣東漢樂“古樸典雅”主觀感受的另一個(gè)重要因素是“板起板落”的節(jié)拍特征，可謂“節(jié)拍穩(wěn)”。廣東漢樂的發(fā)展與廣東漢劇關(guān)系密切，尤其發(fā)展至頭弦領(lǐng)奏階段，“20世紀(jì)二三十年代，由于漢樂師與外江戲（漢?。┧嚾嘶ハ啻嗷顒?dòng)”?丘煌：《“廣東漢樂”不是源于潮州漢劇中的器樂曲牌而是源于“中州古樂”》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1998年，第1期，第60頁(yè)。，使其曲調(diào)的旋律性具有一定的戲曲風(fēng)味。為了方便描述廣東漢樂的節(jié)拍特征，本文以“板起”和“空板”概念，對(duì)廣東漢樂代表曲目的節(jié)拍特征進(jìn)行統(tǒng)計(jì)（見表2）。“板起”意指每板音符都從“板位”開始。“空板”則“屬于民間藝人所說(shuō)的‘變死板為活板’的變形節(jié)拍”，“‘空板’就是把板位節(jié)拍的前半拍處理為休止符號(hào)的節(jié)拍”?李德禮：《廣東漢樂述略》，《中國(guó)民族民間器樂曲集·廣東卷（下）》，北京：中國(guó)ISBN中心，2006年，第1292頁(yè)。，即該板音符從“非板位”開始。另外，廣東漢樂落板多是“板落”，“眼落”極少見，故落板的情況不統(tǒng)計(jì)。

統(tǒng)計(jì)對(duì)象：從《廣東漢樂三百首》（2019版）中選擇流傳度比較廣的20首“名曲”，其中“68板體”和“非68體”各10首。

統(tǒng)計(jì)項(xiàng)目：每首樂譜中“板起”和“空板”的具體數(shù)量。

統(tǒng)計(jì)方法：先逐一計(jì)數(shù)每首樂譜上“板起”與“空板”的量，再計(jì)算“板起”所占全部板式的比例。

統(tǒng)計(jì)結(jié)果：見表2。

表2 廣東漢樂代表曲目的板式節(jié)拍特征統(tǒng)計(jì)表

分析結(jié)論：通過(guò)以上統(tǒng)計(jì)可見，“大調(diào)”類樂曲有98.4%的“板起”節(jié)拍，“空板”節(jié)拍極少，因而體現(xiàn)了“這種68板的曲式，講究整齊、對(duì)稱；演奏方法力求模仿古代琴操之遺音”?同注?，第1291–1292頁(yè)。的藝術(shù)風(fēng)格?！按{(diào)”類樂曲的“空板”數(shù)雖然明顯增多，但“板起”仍占88.2%。如《小桃紅傳》這類“板起”僅占74.3%，“空板”達(dá)25.7%的樂曲樣本不多。此統(tǒng)計(jì)表也從板式特征的數(shù)量上證明了漢樂“串調(diào)宜活潑，大調(diào)重穩(wěn)健，各具特色”?李德禮：《幾點(diǎn)說(shuō)明》，廣東省大埔縣文化局廣東漢樂研究組編《廣東漢樂三百首》，1982年（內(nèi)部出版），第1頁(yè)。的風(fēng)格特征。

表2的統(tǒng)計(jì)顯示，對(duì)于廣東漢樂“大調(diào)”類樂曲來(lái)說(shuō)，“空板”極少，因而體現(xiàn)了“古樸典雅”（穩(wěn)?。┑闹饔^感受。但是，“串調(diào)”類樂曲中出現(xiàn)的“空板”，“變死板為活板”，增加了樂曲“活潑”的動(dòng)感，說(shuō)明“古樸典雅”不是廣東漢樂唯一的藝術(shù)風(fēng)格。

3.旋律特征的定量統(tǒng)計(jì)

造成廣東漢樂“古樸典雅”藝術(shù)感受的第三個(gè)因素是樂曲的旋律進(jìn)行平穩(wěn)，本團(tuán)隊(duì)謂之“旋律平”。分析旋律特征，需要關(guān)注多方因素。前文已經(jīng)統(tǒng)計(jì)了速度和節(jié)拍，本節(jié)對(duì)旋律的起伏進(jìn)行量化統(tǒng)計(jì)，從另一個(gè)側(cè)面來(lái)反映廣東漢樂的旋律特征。

為了從數(shù)量上體現(xiàn)廣東漢樂旋律進(jìn)行時(shí)級(jí)進(jìn)和跳進(jìn)的比例，本文擬量化各樂曲中相鄰兩板之間前后兩音的音高關(guān)系（見表3）。統(tǒng)計(jì)時(shí)，以中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式的“級(jí)進(jìn)”和“跳進(jìn)”判斷條件為統(tǒng)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)。如譜例1《有緣千里》的第一行“傳譜”所示，第一、二板相鄰兩音為re-do，第二、三板相鄰兩音為re-mi，都統(tǒng)計(jì)為“級(jí)進(jìn)”；第三、四板相鄰兩音為sol-re，統(tǒng)計(jì)為“跳進(jìn)”；第四、五板相鄰兩音（休止符忽略）為re-re，統(tǒng)計(jì)為“等音”。由譜例《有緣千里》也可看出，同一板內(nèi)音符雖然有多有少，但很少跳進(jìn)；即便有跳進(jìn)，也往往可以通過(guò)“加花”改造成級(jí)進(jìn)，故本次量化僅統(tǒng)計(jì)板與板之間的旋律進(jìn)行，不統(tǒng)計(jì)同一板內(nèi)的旋律進(jìn)行。

統(tǒng)計(jì)對(duì)象：同節(jié)拍特征的定量統(tǒng)計(jì)對(duì)象。

統(tǒng)計(jì)項(xiàng)目：各曲譜旋律進(jìn)行時(shí)，板與板之間的旋律走向。

統(tǒng)計(jì)方法：先統(tǒng)計(jì)“等音”“級(jí)進(jìn)”和“跳進(jìn)”的數(shù)量，再計(jì)算比例。

統(tǒng)計(jì)結(jié)果：見表3。

分析結(jié)論：由表3的統(tǒng)計(jì)可見，不論是“大調(diào)”樂曲還是“串調(diào)”樂曲，板與板之間的旋律連接都以“等音”“級(jí)進(jìn)”為主，共有915次，占所有旋律連接比例的73.9%；“跳進(jìn)”323次，占所有旋律連接比例的26.1%；可謂“旋律平”。

誠(chéng)然，不能單憑板與板之間旋律進(jìn)行來(lái)論定樂曲“旋律平”。因此需特別指出，表3的統(tǒng)計(jì)只是從一個(gè)側(cè)面來(lái)說(shuō)明廣東漢樂整體上“旋律平”的特征，不能以此來(lái)判斷某一具體曲目的音樂風(fēng)格是“平穩(wěn)”還是“跳躍”。例如，雖然《出水蓮》的“跳進(jìn)”旋律比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了《平山樂（緩板）》，但是《出水蓮》的聽覺風(fēng)格比《平山樂（緩板）》更加“平穩(wěn)”，因?yàn)闃非难葑嗨俣?、調(diào)式、樂器組合、音域等對(duì)樂曲的風(fēng)格影響也非常大。例如，《有緣千里》音域?yàn)榈鸵鬽i至中音so，僅有10度；《崖山哀》音域?yàn)榈鸵魋o至高音do，僅有11度；這些樂曲的音域都在普通人的歌唱音域范圍內(nèi)，這也是造成“旋律平”主觀感受的重要原因。因篇幅所限，本文不再量化統(tǒng)計(jì)。

表3 廣東漢樂代表曲目板與板之間旋律進(jìn)行特征統(tǒng)計(jì)表

4.演奏加花的實(shí)況統(tǒng)計(jì)

除了以上通過(guò)定量統(tǒng)計(jì)的三個(gè)因素以外，造成廣東漢樂“古樸典雅”藝術(shù)風(fēng)格的還有演奏上嚴(yán)格控制加花變奏的因素：“絲弦樂的曲目以傳統(tǒng)樂曲為主，樂曲古樸雅致。演奏風(fēng)格輕盈樸實(shí)，對(duì)于裝飾音的使用慎之又慎，諸如慢板加花，快板減字，皆以適度為限，從不虛華浮躁?！?同注?，第1287頁(yè)。本文稱之為“加花少”。

本文選擇廣東漢樂代表性曲目《有緣千里》為例，將傳譜與實(shí)際演奏進(jìn)行對(duì)比，描述實(shí)際演奏時(shí)加花的實(shí)際情況。由于對(duì)象的特殊性，該統(tǒng)計(jì)難以具體數(shù)字化。本文選用“深圳（布吉）漢樂團(tuán)”清樂演奏版本?音響來(lái)源：“黃偉群音樂坊”微信公眾號(hào)，2016年10月15日上傳。，揚(yáng)琴：黃偉群，椰胡：黃聲基，碰鈴：黃作群。

擇此版本的理由有三：

一，該版本的演奏者三人為同宗族血緣兄弟，自幼一起學(xué)習(xí)廣東漢樂，相互配合默契；二，該清樂組合需要記錄的各樂器實(shí)際演奏分譜較少，易于記譜操作；三，該樂團(tuán)受邀在2010年第16屆廣州亞運(yùn)會(huì)閉幕式演出，2011年第26屆深圳世界大學(xué)生運(yùn)動(dòng)會(huì)演出，2017年北京中央音樂學(xué)院民樂碩士畢業(yè)匯報(bào)演出，能夠代表目前廣東漢樂的實(shí)際演奏水準(zhǔn)狀況。

統(tǒng)計(jì)對(duì)象：廣東漢樂《有緣千里》的傳譜與實(shí)際演奏版本的“加花”情況。

統(tǒng)計(jì)項(xiàng)目：對(duì)比傳譜和實(shí)際演奏的每一個(gè)音符。

統(tǒng)計(jì)方法：先對(duì)著傳譜聆聽音響，初步判斷實(shí)際演奏有“加花”的音符；再對(duì)實(shí)際音響進(jìn)行記譜，選擇適當(dāng)?shù)难葑嘤浱?hào)表示“加花”的音符；然后，把傳譜和實(shí)際演奏記譜進(jìn)行合并，以便于對(duì)比描述；最后描述“加花”的實(shí)際情況。

統(tǒng)計(jì)結(jié)果：見譜例1

譜例1?在廣東漢樂的民間，從20世紀(jì)50年代以來(lái)，一直習(xí)慣用簡(jiǎn)譜記錄樂譜；簡(jiǎn)譜也便于民間樂人認(rèn)讀，故本文譜例全部采用簡(jiǎn)譜。《有緣千里》的傳譜與實(shí)際演奏記譜的對(duì)比（節(jié)選前9小節(jié)）?譜例來(lái)源：廣東省大埔縣文化局廣東漢樂研究組編《廣東漢樂三百首》，1982年（內(nèi)部出版），第96頁(yè)。

分析結(jié)論（描述）：由譜例1的記錄可見，《有緣千里》的實(shí)際演奏對(duì)傳譜的繼承嚴(yán)格謹(jǐn)慎，加花很少，節(jié)選的9板樂曲累計(jì)只有5處“加花”。該演奏的“加花”呈現(xiàn)出三個(gè)特點(diǎn)：其一，椰胡的“加花”較多，有如譜所示①②③⑤共4次，揚(yáng)琴的“加花”較少，只有如譜所示②④兩次；其二，“加花”體現(xiàn)了樂器自身的特色，椰胡采用如譜所示①③兩次顫音和②⑤兩次滑音，揚(yáng)琴采用如譜所示②八度重復(fù)加密和④等音重復(fù)加密；其三，兩件樂器錯(cuò)開“加花”，同時(shí)“加花”僅有一次②，椰胡滑音、揚(yáng)琴加密。碰鈴在本曲中起到打板的作用，有時(shí)候可以用木魚或響板代替。

由于篇幅所限，本文沒有記錄更多樂曲的傳譜與實(shí)際演奏的對(duì)比。但是，不影響對(duì)廣東漢樂“加花少”的量化證明。在實(shí)際演奏“加花”的這一特點(diǎn)上，潮州弦詩(shī)樂則完全相反，這也進(jìn)一步凸顯出廣東漢樂“古樸典雅”的藝術(shù)特征。

小結(jié)：廣東漢樂速度慢、節(jié)拍穩(wěn)、旋律平、加花少。其中，69.4%的廣東漢樂樂曲的速度屬于慢速；“大調(diào)”有98.4%、“串調(diào)”有88.2%的比例為板起板落的節(jié)拍；板與板之間“等音”和“級(jí)進(jìn)”的平穩(wěn)進(jìn)行占比73.9%；樂曲的實(shí)際演奏嚴(yán)格控制“加花”。以上四點(diǎn)，體現(xiàn)了廣東漢樂“古樸典雅”的主觀定性的藝術(shù)風(fēng)格特征。但部分“串調(diào)”類樂曲中的“空板”使樂曲的動(dòng)感加強(qiáng)，說(shuō)明“古樸典雅”不是廣東漢樂唯一的藝術(shù)風(fēng)格。

二、廣東漢樂藝術(shù)風(fēng)格之“內(nèi)斂奮進(jìn)”

上文在分析廣東漢樂節(jié)拍特征時(shí)曾提到，李德禮認(rèn)為“串調(diào)宜活潑，大調(diào)重穩(wěn)健，各具特色”。這一特點(diǎn)從表2中已發(fā)現(xiàn)一些端倪。羅德栽也指出廣東漢樂以箏、琶、胡為樂器組合形式多在夜深人靜時(shí)演奏，“氣氛高雅古樸、纏綿柔美”，而另一類“以頭弦或提胡或笛子為主奏的合奏形式，使用的樂器較多，此類合奏氣氛較為熱烈開朗”?同注⑥。。羅德栽是廣東漢樂重要的傳承人之一?參見胡娉：《樂與人和藝德雙馨——記羅德栽先生的音樂人生》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年，第3期，第80–88頁(yè)。，1979-1982年間，中國(guó)唱片公司、香港百利唱片公司等出版了以羅德栽領(lǐng)銜，余敦昌、李德禮、羅鏈、張高徊等人聯(lián)合錄制的近百首廣東漢樂經(jīng)典曲目（包括盒帶和黑膠唱片），這些錄音是廣東漢樂研究寶貴的音響資料。傾聽這組音響資料，可以明顯感受到廣東漢樂多元化的藝術(shù)風(fēng)格。

（一）內(nèi)斂奮進(jìn)的藝術(shù)風(fēng)格的提出

本團(tuán)隊(duì)在大量聆聽廣東漢樂音響資料的過(guò)程中，日漸對(duì)“古樸典雅”之風(fēng)格產(chǎn)生了懷疑。尤其是近年來(lái)，在與廣州和深圳等地廣東漢樂民間社團(tuán)的交流訪問過(guò)程中，現(xiàn)場(chǎng)聆聽了大量廣東漢樂絲弦樂樂曲，這種感受逐漸由懷疑傳化為確定——在田野現(xiàn)場(chǎng)所感受到的廣東漢樂藝術(shù)風(fēng)格絕不僅僅只是“古樸典雅”。可是“活潑”太淺薄，“熱烈”太夸張，該選擇哪個(gè)詞語(yǔ)來(lái)描述聽眾心中除“古樸典雅”之外的那種感受呢？

本團(tuán)隊(duì)將造成自己困擾的實(shí)際演奏音響與經(jīng)典傳譜進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)這類曲目存在一種共性化的“二分”演奏結(jié)構(gòu)：先慢+后快。具體來(lái)說(shuō)，廣東漢樂演奏的“二分結(jié)構(gòu)”是指在樂曲的實(shí)際演奏時(shí)，曲調(diào)往往從慢板（每分鐘60拍及以下）開始，大約演奏到實(shí)際表演時(shí)間2／3～3／4左右時(shí)，速度加快，由慢板至中板、快板（最快達(dá)到每分鐘160板），最后以快板結(jié)束全曲的演奏。

這種實(shí)際演奏的速度變化在曲譜中并沒有標(biāo)注，慢板部分也并不是曲譜的曲首、曲中，快板部分也不是曲譜的曲末。實(shí)際演奏的慢板部分是將曲譜完整的演奏一遍（如68板全曲），而快板則是將全曲以“減字”的方式，以快速再完整演奏；或者是兩首以上的“套曲”，第一曲慢板，第二曲快板。有時(shí)還存在慢板演奏數(shù)遍后再快板演奏數(shù)遍的現(xiàn)象，如《平山樂》最多可以將慢板演奏三遍再接入快板演兩遍。樂曲的反復(fù)不改變對(duì)其結(jié)構(gòu)的判斷，因此廣東漢樂這種實(shí)際演奏的“二分結(jié)構(gòu)”如果通過(guò)樂譜結(jié)構(gòu)分析，是不能被發(fā)現(xiàn)的。之前的樂譜分析法，發(fā)現(xiàn)了廣東漢樂68板體樂曲與《大八板》之間的關(guān)系?王卓模：《漢樂68板的曲式及其變體》，《中國(guó)音樂》，1998年，第1期，第69頁(yè)。，但忽略了這種演奏“二分結(jié)構(gòu)”。

本文首次將廣東漢樂這種“先慢后快”的演奏“二分結(jié)構(gòu)”概括為“內(nèi)斂奮進(jìn)”。先慢，可理解為客家人族群性格中的“內(nèi)斂與控制”；后快，則是客家人“奮發(fā)與進(jìn)取”精神在新時(shí)代的具體表現(xiàn)?現(xiàn)有客家民性和文化特質(zhì)的研究認(rèn)為，客家人一方面“剛?cè)岵?jì)，努力開拓，富有革命精神”，另一方面“內(nèi)聚、保守、封閉”。詳見謝重光著《客家文化論述》之“第十章：客家人文性格與客家文化特質(zhì)芻議”，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008年，第456–486頁(yè)。。

（二）廣東漢樂“內(nèi)斂奮進(jìn)”風(fēng)格的衍變

聆聽現(xiàn)有音響資料，這種本文謂之“內(nèi)斂奮進(jìn)”的“先慢后快”的演奏“二分結(jié)構(gòu)”并不鮮見，也不是廣東漢樂的“專利”?！啊敝荨以?shī)樂有‘曲速三變’的特點(diǎn)，即每一首套曲基本上都是由慢到快，多為從‘頭板’（慢速，一板三眼）到‘二板’（中速，一板一眼）再到‘三板’（快速，有板無(wú)眼）的板式（節(jié)拍）連接結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)手法，在我國(guó)漢族其他地區(qū)的許多器樂曲種中均具有普遍的規(guī)律性，并與戲曲、說(shuō)唱音樂，特別是戲曲音樂的特點(diǎn)有密切的關(guān)系。”?周青青：《中國(guó)民間音樂概論》，北京：人民音樂出版社，2003年，第206頁(yè)。然而，潮州弦詩(shī)樂、江南絲竹等類似樂種雖然也從慢板開始，但它添加了大量的“加花”，所以較少令人感到“內(nèi)斂控制”或“古樸典雅”，而是給人以“輕快活潑”或者“優(yōu)美流暢”的感覺。如，“笛曲《鶴鴿飛》將原同名民間樂曲一小節(jié)的旋律擴(kuò)充為兩小節(jié)，并以細(xì)膩的加花手法，使旋律優(yōu)美流暢，比原曲更加富于抒情性”?袁靜芳：《民間器樂曲中常用的變奏手法》，《交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》，1983年，第3期，第39頁(yè)。。

時(shí)至今日，在廣州和深圳這兩座國(guó)際化大都市里，廣東漢樂的民間樂團(tuán)所演奏的曲目幾乎全部采用了這個(gè)“先慢后快”的“二分結(jié)構(gòu)”，儼然成為廣東漢樂比“古樸典雅”更典型的藝術(shù)特色。強(qiáng)調(diào)這種“二分結(jié)構(gòu)”在珠江三角洲區(qū)域的普遍存在，是因?yàn)榕c此同時(shí)，在廣東漢樂的源發(fā)地大埔縣的實(shí)際情況是有所不同的?！皬V州、深圳的廣東漢樂……樂師都是按照緩板、中板的結(jié)構(gòu)進(jìn)行演奏。本團(tuán)隊(duì)大埔調(diào)研時(shí)發(fā)現(xiàn)，和韻樂社和弦時(shí)偶爾出現(xiàn)只奏緩板，不奏中板的情況?！?張韻：《廣東漢樂在城市中的傳承與發(fā)展——以羊城廣東漢樂團(tuán)、深圳客家音樂聯(lián)誼會(huì)為例》，2017年廣州大學(xué)碩士學(xué)位論文，第51頁(yè)。大埔縣和韻樂社“偶爾”出現(xiàn)的“只奏緩板，不奏中板”，其實(shí)就是廣東漢樂原有的“古樸典雅”。由此可見，從“古樸典雅”到“內(nèi)斂奮進(jìn)”，不僅僅是廣東漢樂藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的歷時(shí)性變化，同時(shí)也是廣東漢樂從“發(fā)源地”梅州大埔到“新核心”廣州、深圳的共時(shí)性對(duì)比。因此，本文稱“內(nèi)斂奮進(jìn)”是廣東漢樂從大埔流傳至廣州、深圳的一種“在地化”表現(xiàn)特征。

（三）內(nèi)斂奮進(jìn)藝術(shù)風(fēng)格的音響定量分析

分析廣東漢樂“內(nèi)斂奮進(jìn)”的藝術(shù)風(fēng)格，當(dāng)然可以采用常用的“樂器的改革”“樂隊(duì)組合中樂器的增加”“聽賞者的主觀感受”等定性研究方法來(lái)進(jìn)行。比如從樂器的改革來(lái)看，與“古樸典雅風(fēng)格的形成”相對(duì)應(yīng)，頭弦領(lǐng)奏、提胡加入、揚(yáng)琴C位等變化，擴(kuò)充了原有箏、琶、胡、簫的樂器組合形式，樂隊(duì)音色也隨之發(fā)生了根本性改變，于是“古樸典雅”漸漸隱退，“內(nèi)斂奮進(jìn)”日益凸顯。也可以說(shuō)，每每聽到樂曲在結(jié)束前的加快速度，猶如萬(wàn)馬奔騰，不禁心潮澎湃，仿佛看見客家人走出梅州大山到珠三角奮斗進(jìn)取的身影……于是令聽者感到“內(nèi)斂奮進(jìn)”。但本文的重點(diǎn)不是要做如此這般的定性描述與分析。

1.內(nèi)斂奮進(jìn)藝術(shù)風(fēng)格定量統(tǒng)計(jì)的項(xiàng)目和音響選擇

本文以為，分析廣東漢樂演奏時(shí)的“二分結(jié)構(gòu)”可以直接統(tǒng)計(jì)每首作品實(shí)際演奏時(shí)“先慢+后快”的各部分時(shí)長(zhǎng)；并統(tǒng)計(jì)歷史唱片文獻(xiàn)中以“古樸典雅”為主要風(fēng)格特征的作品占比和目前珠三角民間演奏作品中“內(nèi)斂奮進(jìn)”為主要風(fēng)格特征的作品占比。

本團(tuán)隊(duì)現(xiàn)有的音響資料有：“客家音樂”小組饒淑樞、饒從舉、羅九香1956年進(jìn)京匯報(bào)演出的錄音；大埔廣東漢樂團(tuán)1962年首屆“羊城音樂花會(huì)”錄制的音響；梅縣演出隊(duì)1979年演奏的三首小薄膜唱片；1980年香港百利唱片出版的黑膠唱片《出水蓮》；1981-1982年中國(guó)唱片公司出版的小膜唱片和盒帶音響《客家漢樂》系列八集；2006年中央音樂學(xué)院音樂廳演出實(shí)況視頻13首； 2013年梅州廣東漢樂協(xié)會(huì)等演奏的《廣東漢樂曲庫(kù)》CD、DVD光盤48張，演奏時(shí)長(zhǎng)2506分鐘；等。另有一批民間樂隊(duì)自錄CD和現(xiàn)場(chǎng)采風(fēng)音頻視頻。

經(jīng)過(guò)比對(duì)和刪去其中部分中軍班樂曲，為了反映半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)廣東漢樂絲弦樂藝術(shù)風(fēng)格傳承變革的歷史進(jìn)程，本文最終選擇以20世紀(jì)50年代羅九香等演奏的版本和80年代中國(guó)唱片公司錄制的歷史音響資料為主，輔以21世紀(jì)田野工作收集到的新世紀(jì)民間樂隊(duì)的自錄音響來(lái)作為本章節(jié)量化統(tǒng)計(jì)的對(duì)象。

2.音響文獻(xiàn)實(shí)際演奏結(jié)構(gòu)的定量統(tǒng)計(jì)

下表（表4）的曲目分成三組。第一組四曲選用的是“客家音樂”小組1956年進(jìn)京匯報(bào)演出錄音。第二組中《懷古》選自中國(guó)唱片1980年出版的小膜唱片（BM-80／01867）；《翠子登潭2》《平山樂》選自同批另一張唱片（BM-20358）；《崖山哀1》選自1983年中唱公司大埔錄制盒帶。第三組四首作品選自“深圳（布吉）客家漢樂團(tuán)”近年來(lái)發(fā)布在自媒體上的自制錄音。

統(tǒng)計(jì)對(duì)象：20世紀(jì)50年代、20世紀(jì)80年代、21世紀(jì)，廣東漢樂在新中國(guó)三個(gè)不同時(shí)期的代表性音響作品共十二首，每個(gè)階段四首。

統(tǒng)計(jì)項(xiàng)目：每一曲的曲譜板數(shù)、實(shí)際演奏的總板數(shù)和總時(shí)長(zhǎng)、慢板部分的實(shí)際板數(shù)和時(shí)長(zhǎng)、快板部分的板數(shù)和時(shí)長(zhǎng)。

統(tǒng)計(jì)方法：反反復(fù)復(fù)聆聽，記錄實(shí)際演奏的板數(shù)和時(shí)長(zhǎng)；然后再大致估算快板比例，以便描述先慢后快的分割點(diǎn)。

統(tǒng)計(jì)結(jié)果：見表4。

表4 廣東漢樂絲弦樂（含“清樂”）音響文獻(xiàn)“二分結(jié)構(gòu)”的量化統(tǒng)計(jì)

分析結(jié)論：

（1）廣東漢樂的實(shí)際演奏呈現(xiàn)出一定的時(shí)代特征。

共性特征：1）實(shí)際演奏的板數(shù)遠(yuǎn)超樂譜記譜板數(shù)，為記譜板數(shù)的2倍至4倍多，但不達(dá)5倍（如《懷古》）；2）“先慢后快”的演奏“二分結(jié)構(gòu)”在不同歷史階段都明顯。

個(gè)性特征：1）20世紀(jì)50年代，每曲演奏時(shí)長(zhǎng)3分鐘左右，樂曲全部反復(fù)一次，一般是第一遍緩板慢板，第二遍開始漸快達(dá)到快板，結(jié)束的最后幾板再放慢，形成平穩(wěn)的終止；2）20世紀(jì)80年代，每曲演奏5-6分鐘，比50年代約延長(zhǎng)了一倍，慢板反復(fù)一遍后，逐步由中板反復(fù)一遍過(guò)渡到快板急板至結(jié)束；3）21世紀(jì)，演奏時(shí)間在1980年代的基礎(chǔ)上縮短，多數(shù)樂曲演奏4分多鐘，慢板部分不再反復(fù)，中板逐漸過(guò)渡到急板。

（2）樂譜結(jié)構(gòu)和演奏結(jié)構(gòu)沒有關(guān)聯(lián)。不論是68板“大調(diào)”類樂曲還是非68板“串調(diào)”類樂曲，都有演奏的“二分結(jié)構(gòu)”，但樂譜中均未有顯示，這也是中國(guó)傳統(tǒng)器樂記譜的一個(gè)共性特征。若僅以樂譜作為廣東漢樂分析的依據(jù)，將不能全面發(fā)現(xiàn)其所有的結(jié)構(gòu)特征。所以將樂譜分析和音響分析相結(jié)合，才能更全面地分析廣東漢樂。也正因此，“大多數(shù)漢樂人都覺得漢樂可以搞一些名家的某一樂器、某一曲調(diào)的演奏譜”?同注⑤，第86頁(yè)。。

（3）“二分結(jié)構(gòu)”的分割點(diǎn)大多在樂曲演奏的三分之一處，大致符合審美“黃金分割”的原理?？彀宀糠终既鷷r(shí)長(zhǎng)最長(zhǎng)達(dá)到二分之一，如20世紀(jì)50年代的《翠子登潭》和21世紀(jì)的《蕉窗夜雨》；最短只有五分之一，如20世紀(jì)80年代的《懷古》。從三個(gè)階段的對(duì)比來(lái)看，由于樣本有限，沒有統(tǒng)計(jì)學(xué)的區(qū)別，也沒有加大樣本進(jìn)行統(tǒng)計(jì)的必要。

（4）先慢后快的演奏“二分結(jié)構(gòu)”是造成廣東漢樂心理上“奮進(jìn)”感的客觀原因。廣東漢樂由緩板慢板開始，極具控制力和內(nèi)斂力，也是其“古樸典雅”藝術(shù)風(fēng)格的集中體現(xiàn)。慢板以后，多數(shù)樂曲經(jīng)過(guò)一個(gè)漸快的過(guò)渡句，引出“二分結(jié)構(gòu)”的中快板部分，這個(gè)過(guò)程給人以“奮斗前進(jìn)”的心理感受，故本文將此“二分結(jié)構(gòu)”的藝術(shù)風(fēng)格概括為“內(nèi)斂奮進(jìn)”。

3.民間樂社實(shí)際演奏“二分結(jié)構(gòu)”曲目數(shù)的定量統(tǒng)計(jì)

我們發(fā)現(xiàn)廣東漢樂在20世紀(jì)50年代和80年代兩個(gè)階段都有非“二分結(jié)構(gòu)”的樂曲，如表4中的《昭君怨》《崖山哀》，但21世紀(jì)的樂曲全是“二分結(jié)構(gòu)”。這不是統(tǒng)計(jì)的樣本不足而造成的“巧合”，而是廣東漢樂藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的新趨勢(shì)。上文已提到目前大埔縣的民間樂社仍然有“只奏緩板，不奏中板的情況”，這與表4統(tǒng)計(jì)的前兩個(gè)階段情況一脈相承。但廣東漢樂近年來(lái)形成的新核心流傳區(qū)域——珠江三角洲的情況則不同。

根據(jù)本團(tuán)隊(duì)多年來(lái)的調(diào)研，在珠江三角洲地區(qū)的廣州、深圳、中山、東莞、惠州等城市，成立的民間廣東漢樂社團(tuán)有50余個(gè)，如“富豪山莊（住宅小區(qū)名）漢樂隊(duì)”“恒億花園（住宅小區(qū)名）俱樂部”等等?，F(xiàn)選擇“羊城廣東漢樂樂團(tuán)”“羊城漢樂民族樂團(tuán)”“深圳（布吉）漢樂團(tuán)”“廣州增城漢樂團(tuán)”等四個(gè)有代表性的民間樂社為定量統(tǒng)計(jì)對(duì)象，對(duì)他們近年來(lái)演奏的主要作品進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析（見表5）。

統(tǒng)計(jì)對(duì)象：珠三角地區(qū)民間漢樂社團(tuán)自制錄音CD、VCD。這些碟片中有幾張獲得資金贊助，得以公開發(fā)行，但多數(shù)是自?shī)首詷?，?nèi)部交流。其中“深圳（布吉）漢樂團(tuán)”的25首作品沒有統(tǒng)一刻錄碟片，而是陸續(xù)上傳至“黃偉群音樂坊”微信公眾號(hào)上。被統(tǒng)計(jì)的碟片中或多或少有幾首中軍班嗩吶曲或漢劇唱段等，本文在統(tǒng)計(jì)時(shí)沒有將其計(jì)算在內(nèi)。例如2018年無(wú)專輯名稱的“雙碟拼盤”記錄的是廣東漢樂學(xué)會(huì)十周年聯(lián)合晚會(huì)的實(shí)況，里面還有7首漢劇唱段和客家山歌等節(jié)目，統(tǒng)計(jì)時(shí)均去除在外。該雙碟片只統(tǒng)計(jì)了由“深圳觀瀾湖漢樂團(tuán)”“中山市廣東漢樂協(xié)會(huì)漢樂團(tuán)”“深圳市鹽田老干部廣東漢樂協(xié)會(huì)樂隊(duì)”等5支民間漢樂隊(duì)演奏的傳統(tǒng)廣東漢樂曲調(diào)16首。另外，不同碟片中的曲目重復(fù)性很大，如《懷古》《翠子登潭》出現(xiàn)5次，《平山樂》出現(xiàn)4次，但考慮到各樂隊(duì)演奏的風(fēng)格不一樣，所以統(tǒng)計(jì)時(shí)分別計(jì)數(shù)。

統(tǒng)計(jì)項(xiàng)目：珠三角地區(qū)民間漢樂社自錄曲目中，屬于先慢后快“二分結(jié)構(gòu)”的絲弦樂曲目數(shù)量和比例。

統(tǒng)計(jì)方法：聆聽，記錄“先慢后快”的樂曲數(shù)量，再計(jì)算比例。

統(tǒng)計(jì)結(jié)果：見表5。

表5 珠江三角洲地區(qū)民間廣東漢樂樂社演奏曲目“二分結(jié)構(gòu)”數(shù)量統(tǒng)計(jì)表

分析結(jié)論：經(jīng)過(guò)對(duì)90首（含重復(fù)曲目）田野收集的民間樂社演奏曲目的統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)其中有81.1%的樂曲演奏時(shí)為先慢后快“二分結(jié)構(gòu)”，這與本團(tuán)隊(duì)田野現(xiàn)場(chǎng)所感覺到的大多數(shù)樂曲是“內(nèi)斂奮進(jìn)”的情況相吻合。其中兩張“個(gè)人演奏”專輯《劉佳德提胡專輯》和《張高徊演奏集》，雖冠名“個(gè)人”，實(shí)際上是“清樂”組合形式，只不過(guò)在錄音的時(shí)候突出了“個(gè)人”的演奏樂器。張高徊是1980年代中國(guó)唱片系列廣東漢樂音像制品的主要演奏成員之一，因而他的作品風(fēng)格更多地延續(xù)了“古樸典雅”之風(fēng)?！把虺菨h樂民族樂團(tuán)”中的樂手最多時(shí)有26位，有7位退休前為專業(yè)表演團(tuán)體的演奏員，因而他們的演奏開始顯示“民族交響樂團(tuán)”的某些風(fēng)格，更多表現(xiàn)出“內(nèi)斂奮進(jìn)”的風(fēng)格。

另外，需要指出，目前偶爾也有“先快后慢”的實(shí)際演奏“二分結(jié)構(gòu)”，但數(shù)量極少。對(duì)于此“新情況”，本團(tuán)隊(duì)尚在觀察中，暫時(shí)不能確定該現(xiàn)象的現(xiàn)有規(guī)律和未來(lái)走向。

本表格統(tǒng)計(jì)過(guò)程中還發(fā)現(xiàn)，1979-1982年間，中國(guó)唱片公司和香港百利唱片出版發(fā)行的一系列近百首廣東漢樂曲調(diào)的藝術(shù)風(fēng)格呈多元化，簡(jiǎn)單進(jìn)行“二分結(jié)構(gòu)”的統(tǒng)計(jì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能反映其實(shí)際情況，需要另撰文作多元分析；新中國(guó)以來(lái)廣東漢樂在珠三角在地化的過(guò)程中有樂人組成、樂社活動(dòng)、樂器組合、社會(huì)功能等多方面社會(huì)學(xué)特征的變化，也需要另撰文進(jìn)行詳細(xì)介紹和分析。

小結(jié)：廣東漢樂“古樸典雅”藝術(shù)風(fēng)格的提出有特定的語(yǔ)境，主要以定性的主觀感受來(lái)描述廣東漢樂絲弦樂中的“清樂”類作品和其他的絲弦樂慢（緩）板樂曲，也被用來(lái)描述廣東漢樂箏曲的主要藝術(shù)風(fēng)格。后來(lái)很多著述斷章取義，忽略了這個(gè)重要的限定性語(yǔ)境，造成誤會(huì)。從定量分析的結(jié)果來(lái)看，因?yàn)闃啡藢徝懒?xí)慣和生活狀態(tài)的變化，以及社會(huì)大環(huán)境的影響，廣東漢樂絲弦樂“內(nèi)斂奮進(jìn)”的藝術(shù)風(fēng)格日益明顯，成為廣東漢樂絲弦樂合奏在傳播到珠三角地區(qū)以后在地化的特征。這種藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展，符合現(xiàn)代人的審美習(xí)慣，對(duì)“廣東漢樂進(jìn)校園”活動(dòng)，以及對(duì)廣東漢樂的未來(lái)發(fā)展，會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

結(jié) 語(yǔ)

經(jīng)過(guò)對(duì)廣東漢樂曲譜的量化統(tǒng)計(jì)，證實(shí)廣東漢樂“速度慢、節(jié)拍穩(wěn)、旋律平、加花少”，因此從聽覺上給人以“古樸典雅”的主觀印象，這是廣東漢樂絲弦樂一直以來(lái)最典型的藝術(shù)風(fēng)格之一，量化分析的結(jié)果可以為這種主觀印象提供客觀的依據(jù)。

但廣東漢樂曲調(diào)藝術(shù)風(fēng)格多樣，籠統(tǒng)冠以“古樸典雅”來(lái)描述并不全面?！跋嚷罂臁钡亩盅葑嘟Y(jié)構(gòu)是廣東漢樂的另外一個(gè)典型特征，本文謂之“內(nèi)斂奮進(jìn)”。量化分析這一風(fēng)格，曲譜作用顯得力不從心，必須要對(duì)實(shí)際音響進(jìn)行分析。

隨著廣東的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，大量大埔客家人在珠三角定居。他們?cè)诮嗄陙?lái)，尤其是廣東漢樂入選國(guó)家級(jí)非遺名錄后，紛紛組成新的民間樂社，在珠江三角洲地區(qū)形成了一個(gè)新的核心流傳區(qū)域。這些“新客家人”組織的新樂社，大多以專業(yè)和半專業(yè)的人士擔(dān)任骨干，甚至包括國(guó)內(nèi)著名音樂院校的民樂演奏專業(yè)碩士畢業(yè)生，因此演奏技術(shù)上不斷突破。受時(shí)代力量的感染，“爭(zhēng)先”和“奮斗”是珠江三角洲的主流社會(huì)意識(shí)，人的審美習(xí)慣也在變化。故而在珠江三角洲一帶的民間漢樂社演奏曲目的時(shí)候，總是喜歡在樂曲的后部加上快板部分，造成一種“催人奮進(jìn)”的主觀感受。這類樂曲的開始部分仍然是從慢板開始，情緒內(nèi)斂，演奏講究控制。定量研究也為廣東漢樂藝術(shù)風(fēng)格的這種新變化提供了客觀證明。由此可見，樂種學(xué)的音樂本體分析需要堅(jiān)持從田野采風(fēng)的實(shí)際音響入手，即便是廣東漢樂這類有大量歷史傳譜的樂種，也不能僅依賴樂譜，否則大量活態(tài)的傳承特征會(huì)被忽視。

“廣東漢樂：路在何方？”?參見馮光鈺：《廣東漢樂：路在何方》，《人民音樂》，2007年，第6期。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的出路在何方？珠江三角洲地區(qū)的廣東漢樂民間樂人已經(jīng)給出了答案。從梅州大埔到廣州深圳，從“古樸典雅”到“內(nèi)斂奮進(jìn)”，新中國(guó)以來(lái)，廣東漢樂的藝術(shù)特征出現(xiàn)了新的變化。新中國(guó)以來(lái)廣東漢樂在“物質(zhì)構(gòu)成”“藝術(shù)風(fēng)格”等各方面上還有哪些典型的發(fā)展和變化，以及造成這種變化的社會(huì)學(xué)緣由，將是本團(tuán)隊(duì)后續(xù)研究的內(nèi)容。

附言：本文由郭小剛撰寫初稿，項(xiàng)目組成員黃燕參與了核心觀點(diǎn)的提出并修改全文；本文的田野調(diào)查為郭、黃二人同行，分工合作。感謝袁靜芳先生、羅德栽先生和褚歷老師的指導(dǎo)！