計(jì)白當(dāng)黑
——試論吳冠中繪畫作品空間布白的審美意蘊(yùn)

崔文杰 熊火花

（1.保山學(xué)院，云南 保山 678000；2.樂山師范學(xué)院，四川 樂山 614000）

吳冠中是20世紀(jì)中國繪畫的代表畫家之一，其中西結(jié)合更是一成功案例?！豆枢l(xiāng)》是吳冠中貫穿一生的繪畫題材，吳冠中起初在油畫里對白色的運(yùn)用也是體現(xiàn)在故鄉(xiāng)的白墻黑瓦，把中國畫里的散點(diǎn)透視也運(yùn)用到了油畫當(dāng)中，通過經(jīng)營其位置，構(gòu)建其虛實(shí)關(guān)系，使“留白”充滿意境美，并且把中國水墨畫里的筆墨趣味也帶到了油畫當(dāng)中，使其達(dá)到形式美與意境美的高度統(tǒng)一，既有西方油畫五彩斑斕的形式美，也有中國畫“留白”的意境美。他在油畫民族化的探索中引進(jìn)了中國繪畫的“留白”，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)思想，畫屬于中國人的油畫，他提出藝術(shù)必須扎根于本民族生活的土壤中，藝術(shù)必須和人民、生活、情感聯(lián)系在一起，這根線不能斷，白色恰恰體現(xiàn)了吳冠中在中西結(jié)合的過程，作為突破口實(shí)現(xiàn)油畫民族化的標(biāo)志。

一、中西方繪畫空間布局

中國畫中的散點(diǎn)透視具有節(jié)奏性、流動(dòng)性、時(shí)間性。中國畫家在作畫時(shí)需要進(jìn)行不停的移動(dòng)、觀察、整合，把各種景物組織到畫面之中，使畫面空間包羅萬象，從而打破時(shí)間限制使繪畫充滿無限生氣。在繪畫過程中進(jìn)行不停的移動(dòng)，組織景物，這并不是憑空捏造，而是對空間的一種表現(xiàn)。吳冠中在晚年時(shí)發(fā)表了《我讀石濤畫語錄》（1997年2版），石濤的繪畫的精神是“一畫之法，乃我自立”，指的便是在繪畫過程中要尊崇感受，必須先有感受再有認(rèn)知，正因每次感受不同，每次使用的表現(xiàn)方法也不同，石濤對吳冠中的藝術(shù)生涯影響深遠(yuǎn)。

西方傳統(tǒng)繪畫則是采用的焦點(diǎn)透視進(jìn)行空間再現(xiàn)，焦點(diǎn)透視需要在作畫時(shí)保持空間的靜止。在靜止的空間、固定的視點(diǎn)上選取一處景色進(jìn)行再現(xiàn)，也正因?yàn)榭臻g的靜止、對象的靜止，所以才可做到細(xì)致入微如實(shí)的描繪物象，對客觀物象進(jìn)行逼真再現(xiàn)。在西方的畫面構(gòu)成中需要絕對的靜止，突出明暗關(guān)系，利用色彩冷暖進(jìn)行繪畫。中西方的畫面構(gòu)成最大的區(qū)別在于黑白關(guān)系的運(yùn)用，東方的黑白是畫面構(gòu)成的主體，而西方的黑白則不是構(gòu)成主體。

二、中西方繪畫的白

1.油畫的白

在西方傳統(tǒng)繪畫中，光源是一切的開始，沒有光源就沒有色彩，而西方油畫的世界也因色彩所構(gòu)成，所以一個(gè)沒有光源、沒有色彩的世界是不被認(rèn)可的。印象派則把白色排除在色彩之外，認(rèn)為白色不屬于色彩。當(dāng)然這也與西方傳統(tǒng)繪畫所使用的透視方法有關(guān)，西方繪畫通常使用焦點(diǎn)透視，在靜止的空間和固定的視點(diǎn)上運(yùn)用色彩冷暖、明暗關(guān)系描繪客觀物象，從而使畫面逼真再現(xiàn)。而白色是不具備表達(dá)明暗與冷暖的一種色彩，所以被西方繪畫排斥在色彩之外，吳冠中說：“很長時(shí)期，西方美術(shù)的色彩人物只是模仿對象，沒有意識到色彩游離其附著體時(shí)更是喜歡獨(dú)自活動(dòng)的因子。在色彩革命立下汗馬功勞的印象派發(fā)現(xiàn)了色彩因子的活動(dòng)性，但將黑與白又排斥在色彩之外?！?/p>

雖然在印象派之后，馬蒂斯、畢加索、波拉克等西方畫家接受了白色，但畢竟在注重光源、注重色彩的油畫傳統(tǒng)里，白色也未成為主要構(gòu)成因素，更不能營造出中國畫里白色“留白”的意境，從而也無法像中國畫里的白色一樣占據(jù)主導(dǎo)地位。

2.中國畫的白

在中國傳統(tǒng)繪畫中“留白”是畫面存在的前提，是一切物象的背景，在“留白”時(shí)需要把虛實(shí)關(guān)系考慮進(jìn)去。在描繪實(shí)景處則可以畫的周全，而虛景處則需要運(yùn)用“留白”，虛景處的“留白”至關(guān)重要，正因虛實(shí)結(jié)合，虛景處的“留白”可以配合實(shí)景處代表云霧、河流、瀑布、雨雪，即使一片空白也可以憑借虛實(shí)相稱來表現(xiàn)，所以“留白”不是不存在，而是一種在構(gòu)圖中憑借虛實(shí)關(guān)系來表達(dá)意境美的存在。在中國繪畫中“留白”不僅要考慮虛實(shí)關(guān)系，還要經(jīng)營其“留白”的位置，組織布置好“留白”的位置可以使畫面大大小小、形狀各異、面積各不相同的空白，在畫面上形成一種獨(dú)特的節(jié)奏感、韻律感，使畫面氣韻流通、空曠靜謐、構(gòu)圖連貫，可以使觀看者留下充分的想象空間，形成回味無窮的意境。

中國畫中白色的使用與構(gòu)建是不受光源、不受固有色的束縛。在中國畫的構(gòu)成中白色占據(jù)了主體地位，白色充滿著簡潔，而這種簡潔也更符合中國人直觀的審美，這種簡潔也正是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想提倡的“以簡為美”，而白色所代表的樸素與簡潔才是真正的“大美”。而這種“大美”恰恰也代表了老莊提出所追求“致虛及，守靜篤”的境界。所以在中國畫里白色不僅占據(jù)主體，使畫面充滿著意境與生機(jī)，同時(shí)，也符合中國人的審美需求，并代表著中國傳統(tǒng)美學(xué)思想觀。

三、吳冠中各階段白的發(fā)展

1.白之起源

吳冠中在西方油畫繪畫中非常擅長使用中國傳統(tǒng)繪畫里的“留白”，吳冠中不論是中國畫里“留白”，還是油畫里“留白”，這種“留白”都充滿著對白的敬意與情感。

這種情感要追溯到吳冠中少年時(shí)期的初戀。吳冠中的初戀是一名白衣護(hù)士，與其說是初戀不如說是暗戀更為合適。少年時(shí)期的吳冠中患有足癬，如果得不到治療將會(huì)面臨無法行走的境地，恰恰也因?yàn)檫@名白衣護(hù)士的悉心照料，才使得吳冠中得以痊愈。據(jù)吳冠中回憶，這名白衣護(hù)士不僅一身素白，而且臉色也是素白的，正是少年時(shí)期懵懵懂懂的情愫與不敢告知的情感，才使得這段暗戀無疾而終。把心中對這名白衣護(hù)士的情感深深埋藏在內(nèi)心最深處，這是一份刻骨銘心的感情，不論時(shí)間過了多久，再回想起來她那素白的著裝與那素白的面容，心中不免存有敬愛之情，這是一份少年時(shí)期最純真的感情。正因?yàn)閮?nèi)心深處有這樣一份感情，才使得后來的吳冠中在繪中對白色有一份最真摯的情感與敬意。

2.白之誕生

吳冠中對白的感情與敬意來起源于初戀，但白色的誕生卻來自吳冠中對油畫風(fēng)景的探索。吳冠中1950年留法回國后任教于中央美術(shù)學(xué)院，吳冠中的美學(xué)思想受林風(fēng)眠的影響，走著和老師林風(fēng)眠同樣的藝術(shù)探索道路。但當(dāng)時(shí)的藝術(shù)的主流已被學(xué)院派與蘇聯(lián)派的寫實(shí)主義所占據(jù)，而吳冠中思想是繼承林風(fēng)眠“中西結(jié)合”的觀點(diǎn)，轉(zhuǎn)而在油畫風(fēng)景畫中探索形式美。吳冠中是江蘇宜興人氏，從小生活在江南，而江南一派呈淺灰色系房屋白墻黑瓦、綠蔭柳萌，呈現(xiàn)出一副小橋流水人家的畫面，這與西方繪畫的風(fēng)情是不同的，當(dāng)時(shí)也有西方畫家提出中國江南的風(fēng)景是不適合繪畫油畫的。但由于吳冠中對家鄉(xiāng)是無比的懷念與喜愛，所以江南題材的油畫風(fēng)景畫貫穿了吳冠中整個(gè)的藝術(shù)生涯，是吳冠中一生選擇研究“留白”的繪畫題材。

3.白之成熟

吳冠中在探索中西結(jié)合的道路上，不斷的探索的同時(shí)學(xué)習(xí)油畫和中國畫，有時(shí)候同一個(gè)題材的畫要畫兩張，油畫里搞不懂的問題拿去國畫里，國畫里搞不懂的問題再次拿去油畫里，相反還可以很好地解決問題，如果兩者都搞不懂的問題拿去水彩畫里反而還迎刃而解。到了70年代中期，吳冠中隨著在中國水墨畫里愈發(fā)成熟的探索，他的油畫里開始出現(xiàn)大面積白色的運(yùn)用，這個(gè)時(shí)期白與灰?guī)缀醭闪藚枪谥杏彤媱?chuàng)作里畫面的基調(diào)，毫無疑問這時(shí)期吳冠中對“留白”的運(yùn)用走向了成熟。

4.白之頂峰

如果說吳冠中70年代在油畫中對“留白”的使用是走向成熟，那么80年代的吳冠中對“留白”的運(yùn)用無疑是走到了頂峰。這時(shí)期吳冠中已是花甲之年，已經(jīng)不再堅(jiān)持實(shí)地完成油畫作品寫生，而是在當(dāng)?shù)赜盟賹戇M(jìn)行構(gòu)圖、記錄感受，最后回到工作室依據(jù)當(dāng)時(shí)速寫記錄的感受來創(chuàng)作油畫，這種創(chuàng)作觀點(diǎn)也是受石濤“搜盡奇峰打草稿”的影響。隨著這種創(chuàng)作方式的出現(xiàn)，吳冠中的油畫逐漸有了中國水墨畫的寫意與意向，吳冠中把中國水墨畫的寫意與筆墨趣味帶到了油畫之中，他在油畫的“留白”上也變得更加的“簡潔”與“淡雅”。這個(gè)時(shí)期吳冠中在油畫里面的“留白”已不再單純?yōu)榱藰?gòu)建“無畫處皆成妙境”，而是借助“留白”把中國畫的筆墨與意向帶到了油畫當(dāng)中，以至于在觀看油畫時(shí)仿佛是再看一副中國水墨畫，只是繪畫的工具不一樣罷了。這時(shí)期吳冠中在中西結(jié)合探索的道路上不斷地提倡追求形式美，觸發(fā)了一場美術(shù)界近乎五年關(guān)于內(nèi)容與形式的激勵(lì)論戰(zhàn)。其實(shí)繪畫的材質(zhì)對于吳冠中而言已經(jīng)不重要了，不論是油畫還是中國畫都只是他抒發(fā)自己內(nèi)心真實(shí)情感的工具，對“留白”的運(yùn)用也更是進(jìn)一步地走向了頂峰。

5.由白轉(zhuǎn)黑

吳冠中油畫里由白轉(zhuǎn)黑，一方面是因?yàn)樗钠拮由砘贾夭。瑓枪谥械钠拮邮撬囆g(shù)道路上最忠實(shí)的觀眾，一路陪伴著吳冠中走到今天，妻子重病摧殘著吳冠中的精神，有不舍、有痛苦、有孤獨(dú)。加之吳冠中隨著年齡的增大也飽受病情折磨，時(shí)常夜里失眠不得入睡，放心不下妻子，放心不下藝術(shù)。另一方面吳冠中其實(shí)是一個(gè)“悲情”的人，這與他少年時(shí)期遭受的苦難有關(guān)，加上回國之后在藝術(shù)道路上遭受挫折與批判，另外吳冠中也非常的喜歡魯迅，喜歡讀魯迅悲情的文章。吳冠中在油畫的創(chuàng)作中由白轉(zhuǎn)黑，是嘗遍人生疾苦，領(lǐng)悟了生死，才創(chuàng)作出一批帶有人生寓意的作品。

四、吳冠中油畫里白的中西結(jié)合

吳冠中在油畫創(chuàng)作中經(jīng)常喜歡采用“半邊”和“一角”的空間構(gòu)圖形式，這是受南宋畫家夏圭和馬遠(yuǎn)的影響，“半邊”是指在畫面構(gòu)圖中選取半邊作畫集中描繪、突出近景；“一角”則，把中國畫的“一角”和“半邊”運(yùn)用到油畫的世界里，使畫面空曠深遠(yuǎn)、氣韻流通，打破西方的焦點(diǎn)透視的局限性和單一性，既豐富了畫面的形式美，也帶來了意境美，在觀看油畫的同時(shí)仿佛也看到了一副中國水墨畫。毫無疑問吳冠中在中西結(jié)合上是一成功案例。