20世紀(jì)漓江題材中國(guó)山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型分析*

張裔昕

（廣西師范大學(xué)，廣西 桂林 541000）

一、20世紀(jì)漓江題材中國(guó)山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型背景

山水畫的發(fā)展，在歷朝歷代都有著明顯的變化，在每一次變革的過(guò)程中，總會(huì)繼承過(guò)去某些優(yōu)秀的部分，并加入時(shí)代的元素。隨著工業(yè)文明的發(fā)展，許多國(guó)家的藝術(shù)隨著其生產(chǎn)方式變革和文化革新自發(fā)地進(jìn)行了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，中國(guó)畫被迫打破了自身的發(fā)展規(guī)律，接受著新生的外來(lái)文化，形成以碰撞與交融為特征的藝術(shù)思潮，使得中國(guó)畫壇至此進(jìn)入新紀(jì)元，開(kāi)始了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型[1]。

由于自然、人文諸多原因，許多20世紀(jì)名家曾來(lái)到桂林，以秀美的漓江風(fēng)光為題材進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，影響了漓江題材中國(guó)山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。漓江題材山水畫于宋代已初見(jiàn)端倪，據(jù)史料記載，米芾是最早以漓江為題材進(jìn)行山水畫創(chuàng)作的畫家，后明代鄒迪光從他的《陽(yáng)朔山圖》仿本中得到啟發(fā)，創(chuàng)作出了現(xiàn)存于桂林博物館的《陽(yáng)朔山圖》。清代畫家石濤生于靖江王府，在王府中度過(guò)了短暫的童年時(shí)光，此后雖不曾再回到桂林，但桂林山水特征仍影響著他的藝術(shù)創(chuàng)作。20世紀(jì)初，齊白石，黃賓虹等畫家受到朋友的邀約來(lái)到桂林進(jìn)行游歷寫生，以漓江為藍(lán)本，以傳統(tǒng)為參照，結(jié)合畫家的思考和變革進(jìn)行山水畫轉(zhuǎn)型實(shí)踐。到1940年前后，徐悲鴻、張安治、傅抱石、關(guān)山月、趙少昂等大批名家來(lái)到桂林，他們多用中西融合的方式進(jìn)行山水畫創(chuàng)作，通過(guò)畫作表現(xiàn)畫家心中的愛(ài)國(guó)使命，以漓江題材山水畫創(chuàng)作展現(xiàn)民族氣節(jié)。1949年后，在國(guó)家的倡導(dǎo)下大批畫家走進(jìn)生活和大自然，用畫筆記錄和展現(xiàn)祖國(guó)的大好河山，李可染、陸儼少、白雪石、宗其香等畫家來(lái)到桂林以漓江題材進(jìn)行山水畫創(chuàng)作，在創(chuàng)作中既肯定傳統(tǒng)筆墨又主動(dòng)吸收繪畫的養(yǎng)分，歌頌祖國(guó)河山和美好生活，進(jìn)行新時(shí)代的山水畫創(chuàng)作，為山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。在他們的影響下廣西產(chǎn)生了葉侶梅、黃獨(dú)峰、陽(yáng)太陽(yáng)、黃格勝、陳玉圃、白曉軍等本土藝術(shù)家在熟悉的土地上進(jìn)一步探索，致力于漓江題材山水畫的創(chuàng)作實(shí)踐，賦予漓江題材中國(guó)山水畫新的生命力。各時(shí)期以漓江為題材進(jìn)行寫生創(chuàng)作的畫家都給漓江題材山水畫注入了不同風(fēng)格和元素，使得漓江題材成為山水畫創(chuàng)作的重要題材之一，開(kāi)始了廣西傳統(tǒng)山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

二、漓江題材中國(guó)山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型表現(xiàn)

20世紀(jì)初的著名畫家黃賓虹，曾在1928年和1935年兩次到訪桂林，漓江山水對(duì)他的繪畫風(fēng)格產(chǎn)生了很深的影響，漓江的秀麗風(fēng)光使他逐漸從傳統(tǒng)走向自然，從傳統(tǒng)走向轉(zhuǎn)型。《陽(yáng)朔山水》是他離開(kāi)桂林后，憑借對(duì)桂林風(fēng)光的記憶和眷戀創(chuàng)作的作品。畫作開(kāi)闊恢宏，既描繪遠(yuǎn)處層巒的山石，也表現(xiàn)近處亭臺(tái)廊橋和平靜江面上的一葉小舟，錯(cuò)落有致且富有意趣。畫家以長(zhǎng)短不一的皴法和濃淡干濕各異的墨點(diǎn)無(wú)序卻有致地點(diǎn)綴出畫作中的山石樹(shù)木，深黑與留白的協(xié)調(diào)讓畫面更具韻味。畫家用描摹陽(yáng)朔山水的特征和視覺(jué)感受代替描繪某一座山峰，以飽滿的筆觸在“似與不似”之間，展現(xiàn)出流暢的氣韻；大膽使用積墨、焦墨等方式進(jìn)行創(chuàng)作，既以傳統(tǒng)中國(guó)畫的點(diǎn)線為要素又超越傳統(tǒng)，在作品中透露著歐洲印象派、后印象派的影子，以傳統(tǒng)為根基，取西畫之精華，在作品中散發(fā)著現(xiàn)代感。黃賓虹的作品從臨摹到寫生，又從寫生回到臨摹，在重復(fù)和探索中，使他的表現(xiàn)方法和藝術(shù)精神得到升華，用他濃厚的學(xué)識(shí)創(chuàng)造出專屬的現(xiàn)代山水畫風(fēng)光，為中國(guó)山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了借鑒和啟示[2]。

1940年前后，大量文化名人涌入桂林，桂林的文化發(fā)展迎來(lái)了前所未有的高潮，徐悲鴻就是其中的代表之一。1936年徐悲鴻來(lái)到桂林創(chuàng)辦講習(xí)班，將他所學(xué)的人體、素描等藝術(shù)知識(shí)帶到了桂林，竭力推動(dòng)廣西美術(shù)事業(yè)的發(fā)展。在此期間，漓江風(fēng)光給他帶來(lái)了新的創(chuàng)作靈感，其作品中多用闊筆的潑墨法來(lái)進(jìn)行畫面的創(chuàng)作，使畫面更有朦朧的意境。在水的創(chuàng)作中，畫家在水中刻畫出清晰的倒影，增強(qiáng)了水的質(zhì)感，使畫面更為清澈?！独旖河辍分挟嫾矣脻?rùn)澤松快的筆法將江面上悠閑垂釣的泛舟漁人和遠(yuǎn)處的山巒籠罩在朦朧煙雨中，在傳統(tǒng)富有節(jié)奏感、韻律感的用筆中加入素描式的光影效果，最大程度上發(fā)揮出宣紙、水墨的特征，使畫面幽靜迷離又富有濃厚的生活氣息。作品中畫家大膽熟練地運(yùn)用潑墨法描繪山峰和江面上的倒影，在近處用線條描繪出漓江岸邊的蔥郁樹(shù)木在迷蒙煙雨中若隱若現(xiàn)，使畫面更為吸睛和獨(dú)特。

嶺南畫派的許多畫家都曾來(lái)到桂林寫生創(chuàng)作，用他們具有現(xiàn)代性的繪畫語(yǔ)言表現(xiàn)漓江的山川河流，為漓江題材中國(guó)山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型作出貢獻(xiàn)。嶺南畫派以“新國(guó)畫”理念改造中國(guó)畫，將光、色、空氣的表現(xiàn)技法與中國(guó)畫傳統(tǒng)技法相結(jié)合，推動(dòng)20世紀(jì)中國(guó)畫的進(jìn)一步現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。關(guān)山月1940年來(lái)到桂林，他繼承了嶺南畫派寫生的創(chuàng)作方式，在桂林期間常外出探尋漓江沿岸的迷人景色，創(chuàng)作了水墨長(zhǎng)卷《漓江百里圖》。這幅長(zhǎng)2.9米的長(zhǎng)卷中記錄了自漓江橋至陽(yáng)朔沿途山川、吊腳樓、漁船、鸕鶿等景物風(fēng)光。枯筆勾勒的山石飾以赭色，運(yùn)用傳統(tǒng)的斧劈皴法，筆墨健勁有力，遠(yuǎn)處畫家用淡墨勾抹出兩岸連山起伏走勢(shì)，在畫面中穿插枯紅的枝葉，營(yíng)造出秋冬交替之際空靈凄寒之境。他的藝術(shù)創(chuàng)作不僅是對(duì)風(fēng)光的寫實(shí)再現(xiàn)，更是他對(duì)破碎河山的依戀和熱忱愛(ài)國(guó)情懷激情宣泄和審美表現(xiàn)的體現(xiàn)。

1949年后，更多的藝術(shù)家在國(guó)家倡導(dǎo)和前人啟發(fā)下，走近祖國(guó)的大好河山進(jìn)行山水改革，用新時(shí)代的筆墨語(yǔ)言對(duì)進(jìn)行中國(guó)山水畫創(chuàng)作，漓江山水也成為時(shí)代前沿的創(chuàng)作主題。李可染1956年第一次來(lái)到桂林就被漓江風(fēng)光所吸引，之后多次回到桂林進(jìn)行游歷、探索，將中西融合的創(chuàng)作理念與漓江山水融合，不僅使漓江題材成為李可染山水畫的重要組成部分，也給漓江山水畫樣式帶來(lái)新的突破。《桂林雨景》是他1959年創(chuàng)作的作品，畫面中描繪出下雨時(shí)分桂林鐵封山情景：初春山上的草木還未透出青色，在陰雨的籠罩下遠(yuǎn)望去黑壓壓的，仿佛一道屏障保護(hù)著桂林，頗有氣勢(shì)和質(zhì)感。在創(chuàng)作中，畫家沒(méi)有選擇西方風(fēng)景畫的方式描摹雨落的細(xì)節(jié)，而是用含蓄的方式表現(xiàn)雨中的行人，既從傳統(tǒng)中來(lái)，又有時(shí)代新意。

除李可染之外還有許多名家都曾先后到訪桂林。白雪石自1972年始數(shù)十次來(lái)到桂林寫生，將傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代章法結(jié)合創(chuàng)造出獨(dú)具特色的白派山水，留下“桂林山水甲天下，白派山水甲桂林”的美譽(yù)。受徐悲鴻影響極大的宗其香，用傳統(tǒng)筆墨和西洋畫的透視、光影、色彩將自己的感受再現(xiàn)于紙上，不僅記錄下漓江白日的美景，也記錄下夜晚的粼粼波光和漁人燈火，記錄下漓江風(fēng)光的靈魂。陸儼少也曾兩度到訪桂林，1962年初次來(lái)到桂林時(shí)雖然筆墨技法仍然偏向傳統(tǒng)，但空間留白已初見(jiàn)端倪，1979年年過(guò)七旬的陸儼少?gòu)?fù)至桂林，用“模塊法”“留白法”等技法符號(hào)表現(xiàn)明鏡般湖面上倒影的奇峰異景、山野深處人家的幽靜炊煙，營(yíng)造出漓江煙霧迷蒙深遠(yuǎn)幽邃之感。

各時(shí)代畫家的到訪與漓江的優(yōu)美景色不僅使漓江題材成為山水畫創(chuàng)作的重要題材之一，也促使大批廣西本土畫家的產(chǎn)生。葉侶梅是有史以來(lái)第一位專門以桂林山水、漓江風(fēng)光為題材進(jìn)行山水畫創(chuàng)作的畫家，以深厚的學(xué)養(yǎng)從理論上探究漓江山水畫的形成與發(fā)展，構(gòu)建出自成體系的藝術(shù)觀點(diǎn)和繪畫風(fēng)格。他筆下的漓江山水自然律動(dòng)且富有意蘊(yùn)，對(duì)漓江題材山水畫起著開(kāi)拓性、奠基性的貢獻(xiàn)。在漓江山水的長(zhǎng)期浸潤(rùn)中他創(chuàng)作出《花橋煙雨》《漓江春靄》《桂海朝暉》等作品，其筆下的漓江山水蒼潤(rùn)淡雅，神逸俊秀，在奇秀疏朗的畫面中流露出畫家在經(jīng)歷過(guò)斷壁頹垣的桂林之后對(duì)未來(lái)的美好期許。葉侶梅用他的執(zhí)著追求和開(kāi)拓精神創(chuàng)作出漓江行舟的煥彩精神和疊嶂山峰的嵯峨韻律，以其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和切實(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐影響了大批桂林的山水畫家。

黃獨(dú)峰在廣西任教三十余年，足跡踏遍了漓江兩岸，以漓江題材進(jìn)行了大量山水畫寫生作品，用剛?cè)岵?jì)的筆觸，中西融合的技法描繪出至美漓江，以濃淡多變的墨線勾勒出漓江沿岸的山水云煙，展現(xiàn)漓江天工造化之美?！洞簼M桂林遍地春》是他1977年以青綠山水技法創(chuàng)作的全景式寫生作品，作品中描繪了漓江邊春意盎然的景象，遠(yuǎn)處重山疊嶂，樹(shù)木繁茂，近處農(nóng)田里春耕忙碌，滿目綠意，和諧井然。畫中的遠(yuǎn)山、江帆、亭臺(tái)、云藹虛實(shí)相生，營(yíng)造出渾樸而華美的境界，使畫面充滿秩序美感。畫面大量使用石青、石綠等礦物顏料使作品明麗清雅，力量感的用筆蘊(yùn)含著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，使畫面中的景物更青潤(rùn)雅致，山峰更雄奇疊嶂，一草一木的刻畫無(wú)不體現(xiàn)著他深厚的藝術(shù)功底。

三、漓江題材在中國(guó)山水畫轉(zhuǎn)型中的作用

自20世紀(jì)以來(lái)表現(xiàn)漓江流域的山水畫開(kāi)始逐漸發(fā)展，隨著名家的到訪和描繪，使得越來(lái)越多的山水畫家開(kāi)始關(guān)注漓江題材并以此作為表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行山水畫創(chuàng)作，近些年來(lái)，當(dāng)代山水畫家龍瑞、范揚(yáng)、崔曉東等曾到桂林進(jìn)行寫生，他們的作品不僅展現(xiàn)出漓江流域的獨(dú)特魅力，帶領(lǐng)觀者更深入地感受桂林的風(fēng)土人情，也為新生畫家如何傳承和發(fā)展傳統(tǒng)筆墨和繪畫，開(kāi)拓山水畫的現(xiàn)代性提供了借鑒意義[3]。

中國(guó)山水畫20世紀(jì)初以來(lái)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向在諸家沿襲傳統(tǒng)中將桂林地域特征和個(gè)人語(yǔ)言的統(tǒng)一中實(shí)現(xiàn)拓展，抗戰(zhàn)時(shí)期山脈綿延的地理屏障使桂林成為大后方之一，讓全國(guó)名家云集于此，為漓江題材山水畫進(jìn)入現(xiàn)代語(yǔ)境創(chuàng)造了契機(jī)。時(shí)至今日，以漓江為題材進(jìn)行山水畫創(chuàng)作不僅為現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作擴(kuò)寬了表現(xiàn)題材，也是展現(xiàn)祖國(guó)富強(qiáng)河山的時(shí)代需求，越來(lái)越多的藝術(shù)家探訪漓江，使漓江題材山水畫成為中國(guó)的一張名片，吸引著世界，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興。