喧嘩與沉靜

呂峻濤

一

時光進入2020，屈指算來，我在陜西美協(xié)工作已10年有余了。

生命有限，人的一生沒有幾個10年，10年可以構成生命歷程的一個單元。之所以回望這10年，是因為在這一單元，我進入了一個陌生而又全新的領域，經歷了生命中無法摒棄、難以割舍的迷亂與困惑，喧嘩與沉靜。那種惶恐、迷茫和孤獨，甚至無助和絕望，讓我感到有許多話要說，尤其是我的親身經歷引發(fā)的思考、認識和體悟，都需要做理性的梳理。當然，我的梳理不會拘泥于某些事件的瑣屑過程，包括這個過程中的矛盾和糾結。我將在全球一體化的大背景下，談談這10年來有關藝術本真的一些思考和認識。

我的工作單位陜西美協(xié)，這個位于西安鐘樓廣場西北角的地方，是在古城長安的中心，也是現代都市西安的繁華所在。這里從早到晚人流如潮，熙熙攘攘，每天可以聽到從遠古深處傳來的晨鐘暮鼓的回聲，也可以聽到來自天南海北的各色游客的方言土語，尤其是在夜幕降臨時刻，鐘樓和鼓樓周邊的高樓、商場、街道和店鋪，霓虹閃爍，流光溢彩，夢幻一般妖嬈，令人流連忘返。

當我第一次靠近那個灰色鐵皮大門，看到鐵門兩側巍然聳立的高樓和高樓下的小院，小院兩旁破舊低矮的簡易樓房，幾乎有一種被擠壓得喘不過氣來的感覺。

我忽然想起了另外一件事。那是1979年我考上初中專，父親送我上學特意繞道西安逗留一晚。第一次從山區(qū)來到西安的大街，高樓仰得我頭暈目眩，看什么都新奇。晚上街上的霓虹燈閃得眼花繚亂，好像來到了人間天堂一般。當時我們住在北大街一個小旅館里，過路時就看見街西有一個窄窄的門洞，掛了一個“美術家畫廊”的牌子。從那個門洞望進去，是一個深深的通道，幽暗而神秘。我并不知道美術家畫廊是什么單位，只覺得門口站的那個清瘦的頭發(fā)花白的老頭顯得仙風道骨，氣宇不凡?，F在回想起來，那可能就是當年的石魯吧。

后來，我知道當年的美術家畫廊就是今天美術家協(xié)會的所在地，門牌編號為西安市北大街32號。

當我站在這個小院里的時候，那種記憶里的幽暗和現今的破落感，很快隨著新來的興奮和激動煙消云散。

很快，我就知道這個小院其實并不那么簡單。在陜西美術界，沒有人不知道這個小院。小院雖小，但事業(yè)不小，小院雖陋，但天地寬廣，這地方竟是神圣之所在。

就是在這個小院里，誕生了新中國成立以后唯一得到全國美術界認可的長安畫派，走出了一批在中國美術史上留下光彩一頁的響當當的人物——石魯、趙望云、何海霞等國畫大師，他們都堪稱古城西安的另一座鐘樓。

初到美協(xié)的日子，曾有老同志向我介紹，當年石魯住什么地方，誰誰誰在哪辦公，頓時感覺腳下的每塊水泥地都布滿他們的腳印，他們的眼睛正隱匿在某個地方盯我，一時間走路、說話都要悄聲靜氣，生怕驚擾了他們的創(chuàng)作，變得誠惶誠恐，小心翼翼……

二

我在誠惶誠恐中開始了美協(xié)的工作。

這種誠惶誠恐有兩個原因，一是出于我對小院的敬仰，二是美術對我是一個陌生而全新的領域，擔心自己不能勝任工作。如果我說對美術還有興趣的話，那還要追溯到我的小學。那時小學有美術課，老師教我們畫一些蘋果、水杯之類的簡筆畫。我學得很刻苦，每次老師布置的作業(yè)，我都認認真真地畫在道林紙作業(yè)本上，老師常常打“優(yōu)”予以鼓勵。畫著畫著，也模仿自己讀的小人書，學畫人物。有一次，我還為弟弟畫了一幅肖像，貼在我家的窯壁，來人看了都說極像，夸我聰明好學，這更激發(fā)了我對學習美術的興趣。這期間，我又喜歡上了毛筆字。盡管那時用麻紙臨帖交作業(yè)，但常常不得要領，寫得扭七裂八。后來去舅舅家，見表哥將自己的字寫得工工整整貼在墻上，覺得美得不得了，也好生羨慕。后來才知他寫的是漢隸，魏體。索他一張字后，我也試著模仿、練習起來。后來學校出板報，村里寫階級斗爭標語，因為沒幾個人能寫，村支書趕鴨上架，硬拉我去寫了一回。支書看后大喜，以后就一直讓我寫，還能換得幾個工分，為此父母滿心歡喜。再后來上了初中，就沒有美術課了，我對美術的興趣也漸漸淡了下來，一門心思地做起了文學夢。

現在，我做夢也想不到，命運一下子讓我和美術離得這么近，而我那點少得可憐的美術記憶，簡直不值一提?？墒菫榱斯ぷ?，我又不得不做一些準備，最起碼的要求是不能說傻話、外行話，讓人當白癡看呀！

本著這個最低的要求，在調動之前，我就開始準備功課，去書店買了幾本美術史、美術理論之類的書啃讀起來。

初到美協(xié)，我的家室還在外地，干擾較少，就利用一切空閑時間，啃讀這些書籍。說實話，這些書并不好讀，甚至顯得十分枯燥，我硬著頭皮讀了十之七八，就有些偷懶?；?，提不起精神。但我從此知道，美術其實是一個龐大的學科，要想學有所獲，那真是高山仰止，并非一日之功。

我絕不否認，那些經過長時間專業(yè)學習、專門訓練的謂之“科班出身”的人，是終有所獲終有大成的人，但藝術創(chuàng)作往往還有個例，還有反向思維。事實證明，有許多杰出人物都不是科班出身，他們半路出道，卻成一代大家，此類事例不勝枚舉。

南宋著名畫家蕭照曾在太行山當強盜，偶遇宮廷畫師李唐便拜師求學，后入南京宮廷畫院，成為魁首;《富春山居圖》的作者黃公望，當年奔波仕途僅為小吏，又受累入獄數載，50歲以后才正式拜師學畫，80歲時終成一代名師。齊白石少年時體弱多病，家里一貧如洗，為了學門手藝，拜師學木工，但由于氣力小，地位低，后改學小器。在學小器雕花的過程中，他一邊做雕花工藝一邊學美術，最終成為畫壇巨匠。

由此可以看出，藝術創(chuàng)作其實是一種復雜的精神創(chuàng)造，個體勞動，這種創(chuàng)造和其他勞動都有共同點，那就是：必須練就扎實的基本功，必須具有鍥而不舍、堅忍不拔的精神，必須熱愛如初，矢志不渝;不同的地方是，我認為要想成為一個藝術家，必須具備以下幾個特質：

首先是對藝術要有濃厚的興趣。興趣不是培養(yǎng)出來的，而是自身內在生發(fā)的興奮和趣味。生命內在生發(fā)的興奮，與生命的成長一路前行，成為生命中最具活力的創(chuàng)造之源，由此激發(fā)的創(chuàng)造熱情和趣味感將伴隨終生。

其次，具有豐厚的生活閱歷。這種生活閱歷包括親眼看到的、親身經歷的和學習得到的全部內容，其中的曲折、艱辛、痛苦和磨難，將形成自己的人生感悟，需要急切尋求藝術的表達之門，如熔巖一般具有極強的沖擊和爆發(fā)力。

第三，要有一個比較特殊或特定的生活環(huán)境。這種特定或特殊環(huán)境從大的方面看，可以說是由時代決定的，時代發(fā)展的大勢，時代所具有的創(chuàng)新洪流，都是激發(fā)一切藝術創(chuàng)造的前提。從小的方面說，個人所處的生活環(huán)境、生活際遇是激發(fā)藝術創(chuàng)造的內動力，包括個人的家庭環(huán)境，周圍的人際關系和社會環(huán)境。這些環(huán)境因素和個人的興趣結合起來，就會產生藝術生根發(fā)芽的沃土。

第四，大凡一切有成就的藝術家都精神獨立，精神孤獨。精神獨立是指藝術家經過長時間的藝術實踐和創(chuàng)造形成的具有對客觀世界的獨立思考的看法和認識。這種看法和認識在某些方面甚至偏激，但卻具有個性和魅力。精神孤獨是內心排斥一切外界誘惑之后形成的心態(tài)，這種心態(tài)最明顯的特征是內心的安靜。只有安靜下來，獨立的思考才能隨之前行，才能促成獨具個性的藝術創(chuàng)造。但孤獨不是孤僻，不是不食人間煙火，而是藝術創(chuàng)造過程中形成的一種精神狀態(tài)。

最后一條，勤奮、刻苦、堅持是邁向成功的階梯。如果一個藝術家具備了上述幾個特質，但自身懶惰，沒有毅力和恒心，做事不能堅持到底，那就會半途而廢，功廢而敗。

我承認天賦，但不承認天才，有些人從小就具有出類拔萃的藝術天賦和稟性。如果這種天賦和稟性能與以上的特質結合，真可謂如虎添翼，錦上添花。

無數事實證明，大多數人都是經過后天學習和努力，才得以成為藝術家。因此藝術創(chuàng)造之路沒有捷徑，只有老老實實地付出和努力，才會有所收獲。那些企圖以走捷徑，以投機取巧為能事的人，雖能獲得一時風光和幾個掌聲，但終不能長久。

到什么山就得唱什么歌。我這是要選擇學習繪畫嗎？是在為自己學習繪畫找理由嗎？

經過長時間的思考，我終于做出選擇：后半生學習國畫。

做出這樣的決定，連我自己都感到非?？尚Α?/p>

可笑的是，命運仿佛總是在捉弄我。一個因為家窮沒有讀過大學，沒有讀過中文專業(yè)的人，卻偏偏喜歡文學，十幾年來，利用業(yè)余時間寫了長篇小說，創(chuàng)作了近百萬字。雖無多大成就，但也成了中國作家協(xié)會會員，被人戲謔為“作家”了。而現在又陰差陽錯，命運再次讓一個沒有受過美術訓練，沒有受到專門教育的人從事美術工作，并且還異想天開，學國畫。

這不是很可笑很天真很草率嗎？

人生的要害之處，在于選擇。

選擇是多樣的，選擇是一把雙刃劍。

選擇了一些東西，就會失去一些東西。

選擇了什么，就選擇了什么帶來的痛苦與歡樂。

世上沒有一種選擇不包含痛苦與歡樂。痛苦與歡樂并存，應是所有選擇的全部內涵。至于其中痛苦與歡樂的占比，就要看個人的心態(tài)和心境了。

但是一旦選擇了，最重要的是能否堅持這種選擇。如果堅持了，并且努力地以全部的力量堅持了，就能獲得這種選擇和堅持所給予的某種回報，而一旦半途而廢，那將一事無成。這猶如一場馬拉松賽跑，誰堅持到最后，誰就是勝利者。

人在四十歲以后，應該說選擇的機會已經不多了，因為生命留給我們的時間已很有限，用這有限的生命去做一種賭注似的選擇，本身就包含著極大的風險和挑戰(zhàn)。因此，這時候的選擇非經深思熟慮，決不可投機和僥幸。

我是四十五歲選擇美術工作的。

我非常清楚我將失去什么，也非常清楚我將面臨的困難和挑戰(zhàn)。這仿佛是下了一次輸不起的賭注，令我惶惑而又迷茫。

但是既然選擇了，那就要一條道走到底。

捫心自問，你一個沒有受過美術基礎訓練的人，現在要學習美術能行嗎？學什么，又怎么學呢？

開始真有點老虎吃天沒法下爪的感覺。

但細細想來，任何東西都有規(guī)律可循。如果掌握了一般的規(guī)律，初學美術時也就不會知難而退了。

對于中國美術而言，最有特色的莫過于國畫了。

中國畫是幾千年來扎根中國文化沃土、土生土長的民族藝術菁華，有著不同于其他民族的藝術風格，是中華民族獨有的藝術表達方式。

按照藝術手法來分，中國畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種形式，按描寫對象的不同劃分，可分為人物、山水、花鳥三大畫科。每一種藝術形式都有各自形成的既有經驗和理論總結。

但縱觀中國當代的文論和畫論，不管是采用哪種形式，中國畫首先關注和強調的是藝術家的主觀情懷和客觀世界的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一，從主觀上要反映出畫家的意，從客觀上要表現物象的神，這便是中國畫的“傳神論”和“寫意論”。無論顧愷之的“傳神論”，還是南齊謝赫的“氣韻生動”及其六法等，講的都是“天人合一，物我兩化，物我兩忘，神與物游，物為我用”。

我認為不管是寫意還是傳神，基本上都存在一個技和藝的問題。

先來看看技的問題。

中國畫的繪畫工具，從毛筆、宣紙、墨汁、毛氈到顏料、印石，都是中國人自己發(fā)明創(chuàng)造的。從人學會使用工作到創(chuàng)造工具，人類才得以進步發(fā)展，才有了人類創(chuàng)造的一切文明成果。中國畫自從有了這些獨特工具，才使得中國畫的技術傳承下來，不斷創(chuàng)新發(fā)展。

中國畫的筆是最重要的勞動工具，它好比我們在土地上使用的鐵锨、镢頭、鐮刀一樣，只有掌握和熟悉了這些工具的特性以后，才可以得心應手高效率地勞動。

過去我在農村用鐮刀割麥子，那種長把的鐮刀如果蹲下割，怎么也割不快，但若半蹲起來割，貓著腰就割得非常快，也能感到這種長把鐮刀的好處了。

筆墨技法是中國畫最重要的基礎，歷代畫家都將“筆墨”作為一條重要標準。

筆和墨是繪畫勞動的兩個抓手，相互依存，相互作用，就像鐵锨、镢頭同土地的關系一樣，失去任何一個，其作用都毫無意義。

筆必須通過墨才能顯現出筆的各種痕跡，而墨又必須通過筆方能產生各種墨色、墨階效果。

熟悉筆，必須深入了解筆的毫材、筆尖、筆腰、筆根在作畫過程中的作用。用筆毫不同的部位，其墨、水、色的分量不同，效果也不盡一致。筆鋒行筆時，有中鋒、偏鋒、側鋒、臥鋒等，另外還有藏鋒、露鋒、順鋒、逆鋒等差異，若不熟練各毫各鋒的作用和方法，即使能駕駛住毛筆，畫面也難得有千變萬化的效果。

筆以力的作用，力的大小產生輕重、緩急的變化;墨因含水多少而產生濃、淡、枯、濕的墨韻;以筆驅使墨，以墨表現筆，兩者不可分割，不可偏廢。因此筆所到之處，既能顯示筆的功能，又能表現墨的效果。

所謂用筆，其實有兩個含義，一是指筆本身，不同的筆毫與墨水、色和紙作用后，產生的效果不同;二是畫者以腕、臂不同力的作用于筆端，產生的效果也不同，包含了作者的形與神、氣與力。

筆主氣、墨主韻。從古至今，在繪畫理論之中，“氣”與“韻”緊密相連，歷代畫家均有經典論述。五代荊浩在其《筆法記》中有“六要”的論述，一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨，此氣韻置于重要地位;北宋韓拙以詩“筆以立其形質，墨以分其陰陽”高度概括了筆墨之間的關系?？梢姽P墨猶一對情侶，緊緊融合在一起，把情化為力，把力注入筆端。筆的運動以線為主，以點線面結合的形式表現出來，因此線就成為中國畫寫形造物和傳神寫意的關鍵。

我感到中國畫的“技”，通過專業(yè)學習訓練或自己勤學苦練，都是可以達到的，但是要談到中國畫的“藝”，那就非常艱難了。所謂“藝”，我認為就是畫者通過描繪客觀物象表達思想情感所形成的藝術境界。它能使欣賞者通過聯想產生共鳴，思想受到感染和啟迪。因此國畫作品所傳遞的思想的深度，決定作品的高度，也決定作品的高下與成功與否。

這就反映出，國畫作品其實是對作者文化修養(yǎng)、思想境界、人生閱歷、認識水平和思維敏銳程度等綜合因素的考量，也是區(qū)分匠者和藝者的重要標尺。

當然“技”和“藝”也是一個對立統(tǒng)一體，是矛盾的兩個方面，“藝”沒有“技”的承載和表現難以表達，“技”只有準確地表現“藝”，方可見其光華。二者相輔相成。

三

國畫的“藝”是無止境的，是影響作品生命力的東西。是一個人修為的集大成者，是要畢生追求的奮斗志向。

關于“藝”，在我學習長安畫派的六個創(chuàng)始人當中，我最崇拜石魯，也最為敬仰石魯。

石魯是一個富有革命理想主義激情的畫家。

石魯曾坦言：我的路子就是做革命的藝術家。這句話不是隨意說的，也不是一句空話、大話，而是伴隨他的革命理想的真切表白。從他放棄東方美術學習到自覺投身革命的經歷看，他深受毛澤東文藝思想的教育和啟迪，感受到延安火熱革命理想的激蕩澎湃，從而表現出將藝術的創(chuàng)造和革命的理想統(tǒng)一為一體的愿望，由此在以后的藝術實踐中，也將自己最初為藝術而藝術的狹小觀念，自覺轉變到為人民大眾而藝術的大眾藝術觀念了。從中可以看出，石魯是在為實現崇高的革命理想進行創(chuàng)作，他所要追求的藝術，是反映人民大眾為革命理想戰(zhàn)天斗地，為推動社會轉型發(fā)展邁向新時代的豪情壯志。這樣的志向，就使他的作品具有投槍、號角的思想基礎，也使得他的作品充滿了熱血和激情。

石魯對生活有種千磨萬擊還堅勁的生活熱情。

石魯因家庭出身等原因，生活經歷坎坷，但他沒有因此而對生活、對自己的革命理想發(fā)生動搖，而是滿懷熱情地融入革命斗爭，融入到黃土高原人們的生活中去。他在1943年的思想自傳中說：“在黃土高原上看到的生活是那樣民主、平等……革命理想把每個人的心都系在一起?！闭鎸嵄磉_了他對黃土地的摯愛，對黃土地人們生活的熱愛。我曾想，在那個時候，他一定讀過艾青的詩：為什么我的眼里常含著淚水？因為我對這土地愛得深沉。我想象，在黃土高原的深山溝壑之中，他一定流下了動情的淚水，心中充滿對人民生活的無限深情。在文革中遭遇迫害，病痛交加的歲月，他依然表示，不必要斷腸，還要留下腸子工作。并且寫道：生活為我出新意，我為生活傳精神。在生命的挫折和無奈面前，他始終沒有放棄自己的所愛，相反，這種愛使他變得更加堅強，更加執(zhí)著。

石魯還是一個富有文學才情的智者。

石魯崇拜魯迅，喜歡讀魯迅的作品。魯迅作品所貫穿的文學思想對他以后的藝術創(chuàng)作產生了深刻影響。我們可以看到，魯迅的作品有的截取橫斷面，有的直現縱割面，有的多用對話，有的近乎速寫，有的抒情味很濃，有的諷刺性很強，有的專析心理，有的兼表哲理，其表現形式多種多樣，這些高超的藝術創(chuàng)作方法就像畫面一樣映入眼簾，讓人如臨其境。

石魯之所以喜歡魯迅，一定是從魯迅的作品中感受到了這種畫面感，感受到了這種畫面感給人傳遞的精神力量和震撼。他在延安時期曾創(chuàng)作電影劇本，后來又寫了不少詩詞，可以說具有深厚的文學修養(yǎng)，特別是具有敏銳的文學思考和洞察能力，這就使得他在藝術創(chuàng)作中能站在思想的高度去認識生活，挖掘生活，表現生活，因而他的作品常常眼光獨到、視野獨特、思想深邃，令人過目不忘，留下深刻印象。

我常常想，石魯的作品是把魯迅的作品畫面化了、視角化了，而這種借以石濤筆墨描摹展現的畫面，以國畫作品的形式擺在那里，正是石魯成為石魯的理由，也是石魯作品震撼人心的全部理由。

石魯最終把思想變成筆墨之靈魂。

在那個以現實主義創(chuàng)作為文學主流的時代，石魯同樣高舉起了現實主義創(chuàng)作的大旗，只是石魯在追求現實主義表達的時候，又賦之以革命浪漫主義，提出將革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創(chuàng)作綱領，并身體力行用于自己的創(chuàng)作實踐。能夠從他的作品中看出，他一方面強調對現實生活的表現和反映，一方面又強調藝術的放大和浪漫情懷，以敘事、象征手法大膽表現。

在他1959年創(chuàng)作的名作《轉戰(zhàn)陜北》中，石魯用筆粗獷狂放，將毛主席大膽置于陜北的崇山峻嶺之中，黃土高崖之上，以磅礴的氣勢真實再現毛主席胸中自有百萬雄兵、指揮若定、氣定神閑的偉大風采。這幅畫作應該說是石魯創(chuàng)作的重要突破之作，可就是因為表現手法的大膽夸張，也使這幅作品帶來理解上的偏差和歧義，也給他帶來諸多不幸。

大概在2011年，石魯的女兒石丹，曾邀我去北京畫院參加石魯遺作展，在這次展覽上，我第一次見到石魯為創(chuàng)作《轉戰(zhàn)陜北》而畫的十幅速寫加草圖。從這些草圖和速寫中可以看出，石魯把他所要表達的思想早已注入作品之中。他要表達毛主席轉戰(zhàn)陜北的大無畏革命英雄氣概，這種革命英雄氣概猶如陜北綿延起伏的山巒，大氣磅礴，如高崖之上的長風嘶吼狂吹。這樣的思想火花一經點亮，他一直在尋找表達思想的最佳形式，也可以看出其在表達思想過程中的變化及其矛盾和糾結。

這些速寫和草圖，有的把毛主席畫得很大，有的又畫得很小，來來回回，反反復復，他最終確定以陜北高原的厚重和偉岸，烘托毛主席的偉大氣度，給人以仰視、崇敬的視角效果，同時又把毛主席以較小的輪廓置于高崖之上，形成一種俯視山河的姿態(tài)，從而表現毛主席大無畏的革命英雄氣概。大小對比，俯仰之間，給人以強烈的視覺沖擊和心靈的震撼。

這就是石魯，他把思想注入了筆墨之中，又使筆墨顯現出動人的魂魄。

石魯更是一位為藝術不斷探索創(chuàng)新的典范。

20世紀，西方科學主義在中國流行甚盛。建立在西方科學原理上的西方寫實藝術同樣十分強勁地沖擊著中國畫壇。對西方寫實寫生的現實主義的追求成為一種時尚。

石魯對這種風尚并非沒有觸動。他曾畫過大量的寫生，也曾畫過油畫，甚至產生了把自己的主業(yè)方向改為油畫的想法。但是石魯是一個具有獨立思考精神、不同流俗的畫家，他一直在思考著中國畫的創(chuàng)新和探索問題。50年代初，在有關蘇聯油畫的研討會上他就提出：“我們必須搞民族自己的東西。中國畫并不是沒有表現力，它和油畫表現中很多原理是相同的，當前的問題主要是擺好繼承和創(chuàng)新的關系。”他還說過，“究竟以西洋的素描方法來代替中國畫造型的基本方法，還是以中國畫的造型方法為基礎而適當吸收西洋素描呢？……有人說，素描是一切造型藝術的基礎，素描是最科學的方法，‘中國畫是死方法，‘是落后技術的高度運用，就這樣籠統(tǒng)地全盤地抹煞了中國畫的傳統(tǒng)特點及其造型方法?！笔攲@一問題的思考和認識，沒有停留在口頭上，而是很快貫徹到創(chuàng)作實踐之中。實踐的關鍵是他要找中國畫傳統(tǒng)技法的創(chuàng)新方法。

石魯長期在陜北高原工作生活，對黃土高原充滿深情厚誼，但是對于黃土高原土質結構的表現，中國傳統(tǒng)繪畫沒有既成經驗可循、可鑒。他經過思考，從中國傳統(tǒng)筆墨表現方法入手，以筆墨濃淡虛實體現西畫素描的明暗光影，以狂放的線條突破傳統(tǒng)用筆的程式禁錮，表現黃土溝壑的自然風貌，創(chuàng)造出了富有個性、靈動放逸、渾然天成的黃土高原新皴法。這種實踐在他1961年創(chuàng)作的《南泥灣途中》初現鋒芒，又在以后的《轉戰(zhàn)陜北》等作品中趨于成熟。

石魯的這種大膽嘗試和探索，以及他后來提出的“以神造形”的學術觀點，引起中國美術界的極大關注和爭論，這也帶動了整個畫壇對中國畫變革的思考。著名評論家王朝聞曾撰寫道：“石魯一而再再而三地探索與嘗試，具有明確和正確的目的，因而不論在這一過程中的成熟度如何，他的道路是應當肯定的……我以為這些成就不僅應當成為畫家石魯繼續(xù)向前邁進的起點，而且對于在黨的文藝方向的指導下前進的后起的畫家，包括對待祖國文化藝術傳統(tǒng)的態(tài)度在內，不僅是一種借鑒，也是一種鼓舞?！?/p>

文革中石魯在遭受批判和精神摧殘之后，依然沒有放棄對藝術的執(zhí)著探索和追求，有詩為證：

人罵我野我更野，搜盡平凡創(chuàng)奇跡。

人責我怪我何怪，不屑為奴偏自裁。

人謂我亂不為亂，無法之法法更嚴。

人笑我黑不太黑，黑到驚心動魄魂。

野怪亂黑何足論，你有嘴舌我有心。

生活為我出新意，我為生活傳精神。

石魯的這種堅貞不屈，使他成為中國畫壇藝術激情和藝術創(chuàng)造的精神殉道者。石魯的悲劇在于，他過早地離開了中國畫壇，而他的探索創(chuàng)新精神，仍將激勵一代又一代畫家砥礪前行。石魯是不朽的，不朽在于他以自己的藝術實踐和全部的生命智慧，為自己完成了永恒的精神雕像，這就是那句至今在中國畫壇耳熟能詳、廣為人知的“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活?！?/p>

“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”不是一句簡單的口號，它是石魯全部藝術理想和藝術追求的高度概括，更是石魯藝術實踐和價值取向的精神之魂，是長安畫派形成的理論基石，也是中國畫創(chuàng)新與發(fā)展的根本基石。

“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活?！币环矫嬉笪覀円谏詈竦膫鹘y(tǒng)中吸取智慧，利用資源，創(chuàng)新資源，另一方面要求我們投身到火熱的現實生活中，到人民生活中，從生活中激發(fā)創(chuàng)作靈感，發(fā)現美，創(chuàng)造美，增強時代感。

在我研習長安畫派的過程中，我曾撰寫了《長安畫派的精神內核對當代美術創(chuàng)作的影響》一文，文中我對長安畫派“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”做了這樣的論述：

盡管長安畫派的時代已經遠去，而長安畫派的精神至今依然閃爍著無比燦爛的思想光芒，依然保持著自己鮮明而獨特的藝術品格。我認為，長安畫派的精神對當代中國的美術創(chuàng)作，至少會產生以下啟示或影響：

第一，向傳統(tǒng)學習，使中國畫永葆民族性。

中國畫歷史悠久，博大精深，遺跡繁富，它的傳統(tǒng)，分別保存在現有的遺跡和畫論中。向傳統(tǒng)學習，就是要學習古代畫家在長期的創(chuàng)作實踐中總結出來的經驗，學習他們的人品、畫品以及相關的技法。相對西方外來畫種來說，中國畫在發(fā)展過程中對畫家繪畫才能、筆墨技巧都有很高的要求，尤其是畫家的思想精神、文化內涵和美學觀念與中國傳統(tǒng)文化血脈相通。但現在中國畫創(chuàng)作領域對中國傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)與認識不足，致使具有悠久歷史的中國畫走入混亂茫然的態(tài)勢。一些人認為中國畫簡單，隨意幾筆即成寫意。兩片爛葉，一堆糞草，幾塊怪石，鉛筆打底描線者，也可成為寫意大師，這實則是對中國畫文化傳統(tǒng)的糟蹋。如果一個畫家沒有基本的繪畫功底，畫人像鬼，畫虎連貓也不像，而居然說自己是大寫意者，怎么能讓人對中國畫產生價值上的認同？中國畫歷來是民族文化獨特藝術表現的一種形式，它的藝術魅力是以人格修養(yǎng)和道德情操為主，十分重視筆墨的內在精神，講究的是形、意、氣、韻、神，反映的是文化底蘊。水墨的巧妙，審美的情趣，創(chuàng)造的思維，精神的內涵，獨特的個性，是中國畫的基本要求。中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，其實就是中國畫的傳統(tǒng)本真，也就是中國畫的民族風格和民族特色。只有民族的，才是世界的。如果我們喪失了中國畫的筆墨語言和表現形式，也就喪失了中國畫的民族性。因此，向傳統(tǒng)學習，繼承和吸收傳統(tǒng)中的精華為我所用，對于永葆中國畫的民族性尤為重要。

第二，向生活學習，賦予中國畫新的時代特征。

藝術來源于生活，生活離不開藝術。通過藝術和日常生活的鏈接，可以豐富我們的藝術體驗和感受，提高藝術感知能力，并學會用藝術的眼光觀察生活，用藝術的方法表現生活、美化生活，提高生活的質量。在生活中，我們想要開啟自己的藝術創(chuàng)造，就得培養(yǎng)自己對周圍事物的關注，在關注中培養(yǎng)對對象的觀察，在觀察中有所發(fā)現，再由發(fā)現引發(fā)自己的思想與情感的關系;在近距離的可視的現實環(huán)境中與想象的空間翱翔，在三維與平面中有機轉換，在運動與靜止間探索追尋美之所在、美之所存。所以，生活是藝術的載體。我們置身于人民群眾創(chuàng)造歷史的偉大實踐之中，置身于火熱的現實生活，這些為我們提供了取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作素材。長安畫派的畫家們經常地深入生活一線寫生，使自己的創(chuàng)作和現實生活結合，和時代結合，才點燃了創(chuàng)作靈感，激發(fā)了創(chuàng)作熱情，才使他們的作品具有濃郁的生活氣息，鮮明的時代特征。而在當下，我們的一些畫家不寫生，不創(chuàng)作，閉門造車，拾人遺啐，一人只會畫一種畫，離了畫譜畫不了畫者屢見不鮮。新擬古主義者不停地模寫古藤下的老翁，忸怩作態(tài)的仕女，毫無生氣的山林，遠離現實生活，看不到一點時代氣息，讓人茫然不知所云，索然無味。有價值的藝術作品總是和它所處的時代聯系在一起的，藝術創(chuàng)作如果不和自己所處的時代結合，不觀照和參與現實生活，其作品的藝術價值就要大打折扣，就沒有長久的生命力。現實生活是豐富的、多彩的，我們正處于一個偉大的科學發(fā)展時代，我們的創(chuàng)作就應更多地反映這個偉大的時代。

第三，向馬列主義學習，不斷提高藝術創(chuàng)作的思想認識和創(chuàng)新能力。

馬克思主義是科學的世界觀和方法論。馬克思主義與時俱進的理論品格，使馬克思主義在21世紀的中國開拓了新境界，取得了新成果。我們學習馬克思主義，就是要學習它認識事物的科學原理，開啟我們的思維和智慧，站在一個更高的層面上去把握事物發(fā)展的內在規(guī)律，深化對客觀規(guī)律的認識。長安畫派把毛澤東文藝思想貫穿于自己的藝術創(chuàng)作實踐，才使藝術創(chuàng)作有了質的飛躍和提高，才使它能實現中國畫由傳統(tǒng)古典形態(tài)向現代形態(tài)轉化這一歷史性的創(chuàng)新和突破。因此，學習馬列主義，對當今的美術創(chuàng)作不僅是一個重大的理論課題，也是一個科學發(fā)展問題。在美術創(chuàng)作實踐中，只有遵循實踐、認識、再實踐、再認識的認識規(guī)律，使認識不斷符合變化著的客觀實際，使理論隨著藝術實踐的進展和時代的前進而不斷豐富和發(fā)展，才有可能實現新的創(chuàng)新和突破，才能使中國畫永遠煥發(fā)民族藝術的個性和光彩而獨立于世界藝術之林。

第四，向其他姊妹藝術學習，努力提高文化素養(yǎng)，樹立獨特的藝術風格。

社會生活是豐富多彩的，藝術的表現形式是多樣的，美術僅是其中的一種藝術表現形式，但它從來不是獨立存在的，而是和其他姊妹藝術融為一體的綜合藝術。它要有哲學的意蘊，文學的功力，音樂的流動，舞蹈的形體等等，總之，一個優(yōu)秀的畫家必須觸類旁通各門類藝術形式的特質和內涵，進行兼融吸收，具備相當的文化修養(yǎng)和文化素質，才有可能自成一家，才有可能樹立個人獨特的藝術風格。如果把美術僅僅作為一門技藝，而不與其他姊妹藝術融合，不吸收各門類藝術之長，那美術在人格上永遠是殘缺的，美術也就失去了價值意義。我們在讀一首詩的時候，它傳達給我們的可能是一個優(yōu)美的畫面，這個畫面也能使我們產生音樂的聯想，詩情的抒發(fā)。因此，向其他姊妹藝術學習，更能提高中國畫獨特的藝術品性，從而樹立起獨特的藝術風格。石魯說：“風格作為個人性格和獨特精神的反映，在追求不同表現形式時，就不能不流露著個人的愛好，特別在要求程式化的過程中，風格的傾向就必須包涵在內，否則就不符合于中國繪畫所特有的表現方式?！庇终f：“物為畫之本，我為畫之神也。有物無我不足以通理想，有我無物不足以達真實?！币源丝梢?，對各門類藝術的兼融吸收，為我所用，在追求藝術創(chuàng)作的象征意義和人格理想上具有重要意義。

四

再次回到學什么、怎么學的問題上。

無論哪種美術形式，都是造形的藝術，沒有造形就不成美術。

中國畫是以線造形的藝術，線是造形的基礎和核心。

以線造形的難度，我認為人物最難，山水次之，花鳥再次之。

要學習和掌握中國畫的線條理論，可以說從古至今，還沒有形成一部相對成熟、完整的理論教材，我們只有從歷代畫家的畫論和作品中去搜尋和求問答案。

雖然中國畫的傳承自古以來流派紛呈，名家輩出，畫論著錄，精研深廣，但在明清以來，才有各種版本畫譜問世，尤以清代王概所編《芥子園畫譜》著名，被譽為學習中國畫的指南，再就是師道傳承，民國以前的中國美術教育都是師徒相授的私塾教育，畫論、畫稿常為傳授之用，對外密而不傳。

真正意義上的中國畫教學，是從1912年上海美專的創(chuàng)辦開始，從此以后初步形成現代中國美術教育模式。劉海粟、李叔同、徐悲鴻等一大批留學海外的藝術家，給中國畫帶來了西方的教育理念和繪畫技法，他們聯合當時國內一些富有創(chuàng)新性的畫家，如齊白石、黃賓虹、潘天壽等，一同辦起了現代教育模式的美術學校，使中國畫傳統(tǒng)的師徒傳授教學方式轉向了現代教育體制。

新中國成立以后，中國不僅在政治上提出向蘇聯學習，在美術教育方面也大力倡導引進蘇聯的美術教育體系，由此蘇聯彼得堡美術學院著名教授契斯恰科夫的教學體系占主導地位。

契氏深受19世紀俄國民主思想影響，倡導藝術反映現實生活，反映社會變革，其素描方法與我國的文藝路線契合，于是他的素描方法成為造型基礎訓練的基本方法。

契氏的素描寫生學，吸收了西歐古典素描的傳統(tǒng)，形成了科學規(guī)律與藝術法則相結合的素描教學體系，其主要特點在于，一是強調素描是基礎中的基礎，指導的素描寫生訓練旨在探索光照下處在三維空間中的形體，重視視覺的科學的客觀真實性，追求嚴謹的科學態(tài)度;二是強調形體結構，追求解剖的內在結構和準確性;三是追求素描體系的完備性，在創(chuàng)作上吸納學院派的精華以豐富自己。

應該說，契氏教學體系讓中國藝術家直接接受到了學院派的規(guī)范訓練，極大地加強了對人本身的重視，提高了科學的造型方法和寫實能力，增加了繪畫技能，其積極的意義和后來的實施效果，無疑把中國現代美術教育推向了一個新的發(fā)展階段。但是，由于把契氏體系視為適合國情的唯一理論并把它神化，并且用這個體系改造國畫，結果不但約束了中國畫的獨立發(fā)展，也排斥和限制了藝術的多元發(fā)展，這就為后來中國美術教育，特別是中國畫教育要不要教授素描，以及中國畫要不要借鑒西方造型之法的爭論埋下了伏筆。

關于中國畫與西畫的借鑒、融合問題，一直是中國美術界反復討論的焦點問題。

中西繪畫不僅有一個形式上的區(qū)別，其中包括繪畫形態(tài)、形式及工具的區(qū)別，但更重要的是民族性及民族文化的不同，進而衍生出藝術自身表現方式和技術特點的各異，這種不同是由民族的歷史和文化所決定的，也是藝術自身存在和發(fā)展的基礎和內因。

中國文化以儒學為主，兼以道釋為補。中國古代畫家必然滲透這一文化思想與思維特征，并將此運用到自己的繪畫形式之中，形成了中國畫藝術與其他民族藝術的本質區(qū)別。而西方文化構成的重要元素是科學與哲學，西畫重視表達人對客觀世界的認識，更加崇尚自然、科學和理性，以科學的空間感表現客觀物象。

早在上世紀初，一大批中國畫家開始接受西畫教育理念，形成了“中西兼學”“博采眾長”的中國美術教育模式，呈現出中國傳統(tǒng)畫院、師徒制美術教育模式和西畫教學并行發(fā)展的局面，開拓了中國美術教育在轉型期所展現的借鑒與探索、傳承與改革的精神，并對以后百年中國美術創(chuàng)作和人才培養(yǎng)產生巨大影響。

在中西方文化相互沖撞和沖突的時代背景下，潘天壽對中國畫這一現代教育做出了卓越貢獻，他提出中國畫分科教育，首創(chuàng)書法篆刻專業(yè)，設置傳統(tǒng)討論等過程，其教學思想和主張，深刻影響到中國畫現代教育的發(fā)展進程。他說“中國畫要有自己的基本訓練教學體系，”為實現這一目標，他一生做出了不懈努力，他的“中國繪畫史”等著作，已成為中國畫教育的主流教科書，為促進傳統(tǒng)中國畫教育與現代教育體制的融合進行了建設性探索，并為現在中國畫教育的持續(xù)發(fā)展提供了思路。

五

關于學習中國畫，我傾向于先從西方素描學起。

素描是繪畫造形的基礎訓練和基本功，如果沒有這種基本的造形能力，談什么“以形寫神”或“以神造形”就失去了基礎，無異于無源之水，無本之木，但是一旦具備了科學的造形寫實能力，再談中國畫的寫意，那就具備了寫意的基本技能，寫意就有了基本依據，有了想象的空間，有了進一步拓展和發(fā)揮的能力，因此，素描訓練是造形藝術的基礎科目和必由之路。

中國畫近百年來“中西融合、博采眾長”的教學實踐、教育模式的轉型和發(fā)展，造就了一大批近現代中國畫優(yōu)秀畫家和作品，充分證明了這樣的教育模式是富有成效的，而且從中產生的一些經典作品中，我們可以看出，中國畫已經不是傳統(tǒng)意義上的舊國畫了，而是富有現代意義的新國畫。

問題的焦點在于，我們要把西方的寫實素描方法用于我們的國畫創(chuàng)作實踐，而不是照搬素描方法改造國畫，使國畫離開本民族傳統(tǒng)，失去自己應有的獨立品格。

基于這種認識，素描的訓練就成為我學習國畫的最大的攔路虎。

像我這樣一個公職人員，平時本職工作就非常繁忙，百事纏身，而要從素描訓練開始學習美術，一是沒有時間保證，二是也沒有機會去美術院校脫產接受正規(guī)的造型訓練。

那么除此以外還有其他什么辦法呢？

我曾認真地考慮過拜師學藝的問題。

應該說，我在美協(xié)這個崗位上，拜師學藝比其他人占有很大的先機和便利條件。因為工作關系我接觸認識畫家，特別是著名畫家的機會很多，向畫家請教、學習的條件也很方便，即使拜師學藝，外界也不認為我是不務正業(yè)。

主要的問題是，要搞清學國畫是為了什么？

為了吃飯生存？為了名和利嗎？

說到吃飯生存，我有自己的工作和工資，吃飯生存根本不是問題。那么還是名利驅使嗎？

“榮譽使我常感到羞愧，因為我在暗暗祈求著它?！?/p>

我突然想起了這句話，我不知道這是誰說的，但我知道這是一個外國著名作家說的，知道這句話已觸碰到我靈魂深處某些敏感的東西。

是的，我是一個正常的人，我也不能免俗。

我渴望某種成功，渴望成功能給自己平凡的生活帶來某種轉機和影響，哪怕這種成功僅僅是一種虛幻的妄想。

可我已經是五十多歲的人了。俗話說，人過三十不學藝。年齡是最不饒人的東西，誰也無法和時間的奔流抗衡。

如果從五十歲開始學畫，相對于那些科班出身、已經畫了三四十年畫成名成家的人來說，即使我用最短的時間，假設把十年作為一個單元的話，那么在接近六十歲的時候才可能有所收獲，而這些名呀利呀，對于一個已經退休的人又有什么意義呢？

況且以十年的時間就企圖以追趕超越的方法趕上那些已經成名成家的人，這不是癡人說夢就是一個精神完全錯亂的神經病了。

哈哈，我為自己的這點天真感到臉紅、心跳、耳熱。

可是不行，既然已經決定學習國畫了，那總得有一個說服自己的理由，否則，這樣的行動就會黯然失色，提不起任何興趣。

思來想去，我覺得只有一種可能，那就是為自己的后半生活得比較充實一些、健康一些、精彩一些。

真的，我無法想象我在退休以后像別人一樣手帶寵物、提個鳥籠走在大街上是個什么樣子？那將是多么滑稽、多么悲催的生活呀！

我?guī)资甑乃伎迹瑤资甑膴^斗，真的不希望過這樣的生活，如果我活著，如果還能活著，我希望在活著時還有自己的獨立思考，還能為社會做一點有用的事情，而不是如同行尸走肉。

這么想來，心里一下子順暢多了，也坦然多了。

我很快打消了拜師學藝的想法。

如果拜師學藝成功，如果跟著老師學習，也許從最看似簡單的花鳥畫起，也許三年五年我就畫得能有些像模像樣了，這樣我也可以拿著自己的“作品”大搖大擺地出入各種場合，換得幾個虛偽、廉價的叫好和掌聲，甚至還能以自己的身份和頭銜換得幾個銅錢，豈不快哉樂哉？

可我無法享用這樣的快哉樂哉。

我希望用我的作品贏得別人內心的尊敬，希望我后半生走在街上依然昂首挺胸，精神矍鑠，而不是被人用手指頭一戳：瞧，那是一個披著藝術外衣的大騙子。

騙子？這是多么令人厭惡啊！

我是一個農民的兒子，我的祖輩都是靠下苦出力，種田為生的莊稼人，我怎么能因為學畫，給自己落下一個騙子的名聲呢？

這就是我不想拜師的第一個想法。

第二，我也看到了拜師學藝的弊端。很多非常現實的事例告訴我們，有不少人跟著老師學畫，最后畫得沒有了自己，畫的畫一看就是老師的筆法，老師的東西，完全限制和禁錮了自我個性的張揚，最后把自己淹沒在老師的牙慧之中，走失在藝術的死胡同。

何海霞先生曾說，“學畫者都要經歷畫自然、畫老師、畫自己”幾個階段，“畫老師，很難從老師的影子里走出來，而畫出自己則是更困難的事”。

許多藝術大家都有這樣的認知。

記得一個著名作家曾經說過，“學習寫作，不要希望走捷徑，也沒有什么訣竅”。其實訣竅都在作家的作品里，因為作家對自己的作品最用心、最費心，下的功夫也最多，任何一點小聰明，也不會逃過讀者雪亮的眼睛。

畫畫也是一樣，一個真正的藝術家，他會把自己所有的經驗和智慧都傾注在自己的作品里邊，包括自己的生活體驗和生命體驗。

這也告訴我們，學習國畫和學習寫作一樣，要多讀書，多讀經典，甚至要帶著一種挑剔的眼光研究經典，審視經典。

我們只有通過對浩瀚的人類已經筑就的經典藝術作品的學習，才有可能站立在這些經典之上找到自己的位置和坐標。

第三，經過工作實踐，我也看到這種師承關系引發(fā)的一些不正之風。感恩，是中國傳統(tǒng)文化的重要元素。人是感情動物，時間久了，總有許多主觀的情感因素起作用，師承關系同樣有著很大的情感因素在里邊。

老王賣瓜，自賣自夸。在一些重要的美術作品的評審入展工作中，那些功成名就的老師自然有很多人進入評委名單，他們在很大程度上掌握藝術作品的話語權和生殺大權。對于一些不合乎自己審美慣性或藝術品味的作品，有的視為“洪水猛獸”怪異之作，甚至不屑一顧;有的對和自己藝術上有分歧有成見的作品，則不問緣由拒之門外，能壓則壓，而對于自己學生或者弟子的作品卻千般叫好，不遺余力，甚至把一些水平極低的作品也能說得天花亂墜，讓人無奈而百口莫辯。

凡此種種，都使我對拜師學藝產生動搖失去興趣，我覺得，自己的學畫還是要以自學為主，以讀書為主。

基于這樣的思考，我就在書店買了一套《芥子園畫譜》，老老實實地臨習起來。

六

我的業(yè)余時間大都用在臨習《芥子園話譜》上。

在臨習的過程中，我感覺自己對山石和樹木興味十足。我想這大概和我的生活經歷有關。我生長在渭北高原的農村，那里的一山一樹都留下了童年難以磨滅的記憶。小時候跟隨祖父在山里砍柴、挖藥材，認識了不少渭北山區(qū)的樹種，喬木有白樺、橡樹、榆樹、椿樹等，灌木有狼牙刺、沙棘、黃楊、酸棗等，挖過的中藥材有黃芩、甘草、枸杞、穿山龍等，其中那種開著小黃花的叫作柴胡的藥材，我挖的最多。

每當我提筆臨習那些樹枝樹干的時候，我就不由自主地想到了那些熟悉的樹木，我知道他們生長在哪里，也知道他們的枝桿會怎樣扭結彎曲，心中充滿酸酸的回憶。

藝術來源于生活的富礦。我想繪畫大概與寫作一樣，也要畫自己熟悉的生活，特別是那些親身經歷過、體驗過的生活，這樣才能把自己對生活的熱情及其思想情感表達出來。

臨習的過程是枯燥的，但也充滿樂趣。

考慮了好長時間，我決定先從自己熟悉的生活畫起——專攻山水，尤其注重畫自己熟悉的渭北高原。

精力有限，術有所專。

在繪畫中我們所要涉及的東西很多，特別是在畫山水畫時，也要涉及人物與花鳥，但是先要從基本的東西畫起，待到基本的東西有了眉目，再去慢慢地補課，也許會更得心應手一些。

這樣，我就有意識地開始了自己的山水繪畫。

一天，夕陽西下的時刻，我看到單位鄰側建筑工地上的工人們，攀在蛛網似的腳手架上，夕陽的背光使他們在腳手架上只顯出黑色的背影。突然心中一亮，萌發(fā)無比的激動。他們像蜘蛛一樣織網，他們編織的其實是對美好生活的向往還有他們的夢想。

即刻回到自己的辦公室攤開宣紙畫了起來，直到深夜十二點已基本完成作品的雛形。

這幅畫后來定名為《編織明天》。

有一天一個同事看到了這幅畫，建議我把這幅畫拿出來展覽一下。我當時心里也很沒譜，經不起他三說兩說，最終只好拿出去參加了一個省里的展覽。

展覽之后我自然聽到一些贊譽之詞。說我是作家，說作家畫畫跟畫家不一樣，有思想、有思考，還說這幅作品構思精妙，有生活氣息。

我心里非常清楚，他們說的也許是真話，但我知道他們沒有一個人談起這幅畫的筆墨和線條，因此我知道自己距離那個專業(yè)要求還相差甚遠。

以筆墨表達自己的思考，才是畫界所看重的。盡管“露”了一下，但對我的確是一次激勵，一次鼓舞。

大約幾個月后，我見到了著名畫家王金嶺先生。他見我主動說：“你的那個《編織明天》畫得不錯。首先是立意好，心中有明確的指向;其次是畫面氣息好，畫有了氣息就有了感染力。就照這樣畫吧，畫畫的路子要正，路子正了，就要堅持畫下去。”

王老師說這話時輕聲細語地，使我覺出他的真誠，他的期盼。我當時心里十分感動，本來想當面請教一下什么是畫面的氣息，可是旁邊來人打斷了我們的談話。后來一直沒有機會當面向他求教，再后來王老師就突然離開了。

聽到這一消息的剎那，我一下子懵了。我所熟悉的王金嶺先生，真是一位寬厚慈祥的長者，也是一個話語不多的人，但是他對藝術的獨特見解以及他的作品，都毋庸置疑地證明他是當代陜西畫壇一位不可多得的名家。

關于什么是畫面的氣息，我再沒有機會向他求教了，這真是一個不可彌補的遺憾，想來不禁酸澀。

這個遺憾，只有自己在心里慢慢地覺悟了。

七

中國山水畫一直存在一個畫什么，怎么畫的問題。

畫什么，是由時代、生活和個人的修養(yǎng)決定的，而怎么畫卻是一個變化無常、永無止境的問題，歷代先賢都為此做出不懈的探索和努力，并且留下豐富的經驗和智慧。

在學習的過程中，我有幾個感悟不絕于心，一直苦苦求索。

第一，國畫與西畫兩大藝術體系是既對立又統(tǒng)一的。

首先，中國畫藝術傳統(tǒng)是文人水墨畫傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)是較為封閉獨立的寫意體系。中國畫自戰(zhàn)國以來，發(fā)展到清朝鴉片戰(zhàn)爭之前已經過近兩千年的發(fā)展，歷史相當悠久，風格也經歷了多次的變化。它是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，被我們視作“國粹”，但是在鴉片戰(zhàn)爭以前的中國畫，可以統(tǒng)稱為傳統(tǒng)的文人水墨畫，這種文人水墨畫到了元代才成為中國繪畫的主流形態(tài)。應該說，中國傳統(tǒng)文人水墨畫是在中國傳統(tǒng)文化即在儒、道、佛的思想基礎上生長起來的，是一個較為相對封閉獨立的體系，很長時間沒有受到外來文化的沖擊。這期間雖然也有風格、流派、技法的變化，但總的來說傳統(tǒng)文人水墨畫的寫意體系沒有發(fā)生本質的變化，呈現出相對穩(wěn)定的狀態(tài)。文人畫家用水墨手段表達自己的內心世界，抒發(fā)自己的情感，其中包含的寫意性與抒情性，是中國繪畫美學思想的發(fā)揮，它把以書法入畫，以線為造形基礎的表現方法發(fā)展到極致，這些都使文人水墨畫具有很高的審美價值，但也表現出自身的不足，主要是回避現實，講究儒雅之風，缺少抗爭意識等等。

而西方傳統(tǒng)藝術體系則以寫實為基本特征。寫實繪畫在“文藝復興”時期得以壯大，歷經500年的輝煌，產生了許多藝術大師的杰作。在20世紀以前，整個一部西方美術史，就是寫實繪畫的歷史，它強調素描造形觀，以具有三維空間感的寫實造形為基礎特征。在中西文化撞擊的大背景下，中國一些有識之士就舉起“反傳統(tǒng)”的旗幟，主張以西方的寫實造形改良中國畫。于是20世紀的中國畫便在中西融合的大背景下沿著兩條路線，即沿著傳統(tǒng)文人畫和沿著引進西畫以改良中國畫造型的路線前進。這兩條路線存在明顯的差異，但目標基本一致，就是如何使中國畫具有時代性和民族性。

傳統(tǒng)中國畫堅持的筆墨造形觀，以平面的筆線、墨韻為基本特征，但這種筆墨不僅指筆墨本身，而是涵蓋著中國文人畫的一整套創(chuàng)作方法與審美范疇。也就是說中國文人畫是以筆墨為中心的，沒有筆墨就沒有中國文人畫，筆墨的核心在于寫意。

而西畫注重素描造形觀，以具有三維空間的體面寫實為基本特征，它運用了數學、物理學、解剖學等自然科學的成果予以造型，強調科學的寫實主義。

這兩種在不同文化傳統(tǒng)和文化背景下產生的藝術體系的對立，本質上是民族文化的不同，進而衍生出藝術自身表現方式和技術特點的差異。從表現語言上，中國畫的主要語言是線，以線勾勒并傾注主觀感受和境界。西畫的主要語言則是寫實，采用透視法，把人的視覺幾何化、物理化，表現實有的空間意識;在色彩運用上，中國畫強調墨韻，趨于非理性的主觀描繪，而西畫的彩色強調光線的具體化，物體的色彩是固有顏色和環(huán)境的綜合體;在觀察方法上，中國畫強調的是“意象”，是畫者情感化的物象，而西畫則注重通過寫生，強調真實地再現對象;在構圖的處理方式上，中國畫注重散點透視的具體運用，可以把不同時間、不同空間的物象聯系在一起，而西畫則比較尊重科學，采用合理的焦點透視來表現事物的變化規(guī)律，更趨于科學和理性。

這兩大藝術體系也有共同的一面，一是在藝術上都追求真善美，追求思想和情感上的共鳴。二是從藝術語言上來說，不論在寫實或寫意體系中，都有“形”的概念，都是通過“形”來傳達內在精神，這就有了互相交流和借鑒的基礎。在這種交流統(tǒng)一的過程中，美術界針對這個問題就出現了如前所述的兩條路線的分化。但是不論是堅持什么藝術路線，都面臨西畫東漸和中西融合這一事實。一些有作為有建樹的藝術家從對西方繪畫語言的研究中認識到中西兩大表現體系各有所長，認為彼此應該互相尊重，取長補短，也從比較中更加認識到中國畫不應拒絕吸收西畫的觀念與技法，吸收的目的是為了發(fā)展中國畫，而不是削弱它。但是這種吸收不是盲目的吸收，不是全部西化，而是有鑒別地吸收，以保持中國畫獨有的民族風格。我們的中國畫需加強造形技能，把造型視作手段，用來為寫意的藝術創(chuàng)造服務，從而改進和完善民族傳統(tǒng)的寫意表現體系，這樣才能把造形與筆墨統(tǒng)一在中國畫的格調和情趣之中，否則中國畫就很難發(fā)展。在此以后，因為傳統(tǒng)的文人水墨畫融進了西畫的造形，而具有了某些新的特征，被稱之為新國畫。新國畫也是中國畫，不同的是它是兩大體系統(tǒng)一融合的產物，它區(qū)別于中國傳統(tǒng)的文人水墨畫，是中國畫面向世界、永葆民族性的新方向。

第二，藝術的思想內容和表現形式也是對立統(tǒng)一的。

藝術是社會意識形態(tài)之一，它以審美的方式達到認識、改造世界的目的，反映了藝術家對生活的思考和認識，是藝術家通過一定的藝術形象對社會生活進行審美評價時體現出來的社會觀點的表現，由藝術本身的客觀性和主觀性所決定。藝術創(chuàng)作是世界觀指導下的創(chuàng)造活動，藝術作品都有思想性，一部作品的成敗得失，藝術發(fā)展中的興盛和衰落以及藝術的社會作用，除了藝術形式方面的原因之外，與作品對生活現象在思想上和創(chuàng)作上概括的廣度和深度有密切聯系。藝術的中心思想與藝術形象緊密融合，化為作品的激情和靈魂，通過整體形象表露出來，為人們所感知。馬克思主義美學重視藝術的思想性對人的啟迪、教育作用，主張思想性與藝術性的統(tǒng)一，反對“席勒式”的單純的時代精神傳聲筒的傾向。決定藝術作品的藝術價值和審美價值的高度，不是它用了什么樣的形式，而是它所傳遞的思想認識深度。我們品畫，常以有無新意為評。這個意，是畫家對客觀自然的感悟，反映的是畫家的思想，體現畫家的功力和修養(yǎng)。作畫需重立意，以意造形的美術觀是畫家進行創(chuàng)作的理論依據。講求創(chuàng)作的立意，就是要求畫家注重創(chuàng)作中的匠心獨運，創(chuàng)造新的繪畫語言，表達自己的真實感受，創(chuàng)作出立意高遠的作品。作品的立意和思想性，不是憑空想象出來的，一方面需要善于發(fā)現新的主題，深刻地反映生活，另一方面要在已有的題材中發(fā)現新意，畫出自己的獨特之處。

藝術的表現形式是藝術內容的內在結構和外在表現。其內在結構稱之為內形式，外在表現稱之為外形式。藝術的內形式，是藝術內在各要素經過組織化和有序化所形成的相對穩(wěn)定的結構，是它自身聯系和連結的程序，也是它自身存在的狀態(tài)和方式。比如畫黃土高原，就要把握黃土高原的內在屬性和典型環(huán)境，要求一切的藝術形象和黃土高原相匹配，不能把黃土高原的樹種畫成南方的樹種等等。內形式在一定條件下可以轉化為外形式，外形式是內形式的外化和物化，是由內形式自身生長出來的一切藝術手段、工具、媒介和物質材料，形成能訴之于人們感官的藝術形象。外形式具有相對獨立性，其中也包含著許多矛盾的對立統(tǒng)一，如中國畫創(chuàng)作運用的遠近、大小、虛實、開合、藏露、濃淡、干濕等關系，包括運用一些現代設計構成理念，看起來這些關系很對立，但統(tǒng)一在整體畫面的形式中就顯得非常和諧。藝術外形式的這種對比手法，在國畫創(chuàng)作中十分重要，它往往能使作品的造形獲得神奇的視覺效果。

藝術的思想內容與表現形式是既對立又統(tǒng)一的，這種對立是由思想內容的內在規(guī)定性決定的，沒有這種思想內容的規(guī)定就沒有對立。但是藝術作品是內容和形式相結合的統(tǒng)一體。形式雖然是由內容支配的，但是它不是消極地服從于內容，而是活躍地、積極地反作用于內容。只重視內容不重視形式，其結果不僅得不到有表現力的形式，而且使內容無所依憑，無法表達。那些徒有空洞說教的內容和圖解生活的作品，沒有藝術的感染力而受到人們的厭棄，就是忽視了藝術的表現形式，破壞了作品的形式美。文革中在文學作品中出現的高大全形象和在美術創(chuàng)作中出現的紅高亮模式，就是最好的例證。因此我們不能從主觀意念出發(fā)，把某種思想或某種政策概念強加給藝術形式，這樣就會破壞藝術的審美價值和形式美，使作品喪失應有的藝術感染力。好的藝術作品是思想性與藝術性完美結合的有機統(tǒng)一。處理好思想性與藝術的關系，說起來容易做起來難。使二者有機結合的基礎是生活，惟有生活才是思想的源泉、藝術的源泉。思想的生發(fā)可以通過讀書和社會實踐獲得，但藝術的靈感卻不會經常生發(fā)，這就需要我們努力實踐，努力學習，達到思想性與藝術的水乳交融、血肉相連，比較完美地充分融合。

第三，在全新的時代背景下，中國畫創(chuàng)作需要探索全新的發(fā)展方向。

20世紀以來的中國文化，特別是在改革開放以后，世界“全球化”格局的逐步形成，文化“全球化”的交流融合已是不爭的事實。伴隨著波瀾壯闊的社會歷史變革，經歷了繼承與開拓，融匯與創(chuàng)新這一巨大而深刻的變化，中國文化和中國美術既面臨機遇，又面臨挑戰(zhàn)。如何在這種全球化浪潮中保持中國文化和中國美術的民族性和獨立品格，已成為新的命題和挑戰(zhàn)。就中國畫而言，面對西方藝術觀念和技巧的直接影響，我們如何應對，如何爭取新的生存和發(fā)展空間，是擺在我們面前的現實問題。我認為，文化“全球化”是一種文化資源的共享模式，是百花齊放異彩紛呈的燦爛格局，而不是一種強勢文化、一種文化模式的全球化?！叭蚧毕碌奈幕尸F多元化，這種多元化資源共享的模式，既有相互聯系相互借鑒的一面，又保持著相對的獨立性，必將促進各民族文化的進一步繁榮和發(fā)展。中國畫作為這種多元文化中的一種藝術形式，應參與這種多元文化的競爭，不斷豐富、完善和發(fā)展自己，使中國畫更具強大的藝術生命和影響力。

首先，中國畫師傳統(tǒng)的根本應堅持不懈。

中國畫以線造形，寫意造境的筆墨傳統(tǒng)，是傳統(tǒng)文人水墨畫一直傳承沿襲的傳統(tǒng)，是中國畫的精髓所在，也是其他民族性藝術樣式所不能反映的。在這種深厚的傳統(tǒng)里成就了一大批國畫宗師和大家，為中國傳統(tǒng)文化留下了豐富的遺產。這些遺產就是歷代先賢留下的作品和理論經驗。如何繼承這些遺產，這是一個值得研究的問題。有人強調師法傳統(tǒng)就是強調臨摹，有的人卻持反對意見，認為臨摹僵化的東西沒有出路和前途。我認為我們師法傳統(tǒng)不是學些筆墨而是學習他們的觀察方法和思維方式。師古而不泥古。如果我們不承繼這些寶貴的遺產和經驗，如果脫離這些根本性的東西，那么中國畫就不是真正意義上的中國畫了，中國畫也就失去自己固有的特質和筆墨語言。因此要堅守中國畫固有的特質，就必須堅持師法傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中學習用線、用筆、用墨、用色的精髓，學習探索和發(fā)展新的筆墨語言，學習寫意選境的思維方式，使中國畫永葆固有的特質，張揚鮮明的民族性和民族風格。

其次，中國畫師法造化的能力應不斷提高。

中國畫在師法傳統(tǒng)的基礎上，應不斷強化師法造化的能力。師法造化就是要求我們到大自然中去向自然學習，開啟視野和思維的空間，也就是今天所說的深入生活的問題，堅持寫生的問題。生活是千姿百態(tài)的，自然是變化無窮的。深入生活就是要求藝術家去了解生活、認識自然，從而把握生活的規(guī)律、自然的規(guī)律，求得對客觀生活的正確認識，為藝術創(chuàng)作準備第一手資料和素材，同時對這些素材進行思考、提煉、加工和再創(chuàng)造，最后上升到藝術。師法造化就是強調向生活學習的重要性。不向客觀實際學習，就很難發(fā)現生活的真諦、自然的規(guī)律，很難在藝術上進行創(chuàng)新。因此我們要不斷提高深入生活的能力，這種能力的提升是長期性的，不是一朝一夕所能提高，需要我們不斷貼近生活，貼近實際，貼近群眾，用心去觀察、發(fā)現、感悟，從而激發(fā)自己的創(chuàng)作激情和創(chuàng)作靈感。人類藝術史證明，藝術是生活的客觀反映，生活是藝術的創(chuàng)作源泉，藝術離開了生活就會失去生命的養(yǎng)分與光華，而生活永遠是藝術可參照、借鑒和推陳出新的動力與靈感的來源。

第三，中國畫與時俱進的時代精神應得到強化。

作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產物。藝術家都是生活在他所處的那個特定的歷史時代，必然要受到所處時代的政治、經濟和文化的影響，他的藝術創(chuàng)作也必然無法超越他的時代，受到歷史的局限。因此藝術家是與他所處的時代同行的，他們的作品具有與時俱進的品格，是時代精神的客觀反映。超越時代的藝術家是其作品的生命力和藝術魅力的延續(xù)，并不是藝術家超越了那個時代。中國畫及其藝術家同樣無法超越所處的歷史時代，總是和時代緊密聯系在一起。五四運動以來，主張革新中國文化的人士，就指出傳統(tǒng)文人畫的主要弊端是脫離現實、脫離自然，停滯在小我情緒的宣泄和筆墨技巧的玩味上，彰顯超然的出世態(tài)度，不表現對社會對人生的積極覺悟。因此有人對明清以來文人畫一味模仿前人、陳陳相因提出尖銳的批評，期望中國畫能在中西融合中走出新路，推動社會進步和有益于人生。這種批評不是沒有根據，而是切中了時弊，對于當今的中國畫創(chuàng)作也是一種警示。石濤說，筆墨當隨時代。這里就提出一個重塑中國畫新的藝術精神的問題。傳統(tǒng)文人水墨畫傳達的大多是儒道釋中回歸自然，淡泊于世的思想，對現實的反映有消極的一面，這也就是傳統(tǒng)的中國畫的藝術精神，那么，在當今畫壇，中國畫藝術精神的指向在哪里呢？藝術作品的價值不是取決它運用了什么手法，而是取決于它所反映的生活的深度。今天我國正處在一個走向民族復興的偉大時代，中國特色社會主義事業(yè)蓬勃發(fā)展，改革開放和現代化建設深入推進，人民群眾的生活豐富多彩，這場歷史上從未有過的大改革大開放大發(fā)展為我們進行藝術創(chuàng)造提供了無比豐富的寶藏，也為藝術家施展才華提供了無比廣闊的舞臺。置身這樣的偉大時代，我們的藝術家總會被火熱的生活所感染，所激動。這就要求我們的藝術家提高駕馭和把握生活的能力，反映生活，表現時代，把創(chuàng)作變?yōu)樯畹纳罴庸ぃ枷氲脑偬釤?，以藝術的方式反映社會變遷中的得與失、喜與憂，既保持生活的鮮活又不拘泥于生活，由生活的真實達到藝術的真實，以充沛的激情、生動的筆觸和多彩的畫面，反映時代的進步、人民的創(chuàng)造，描繪當代中國波瀾壯闊的歷史畫卷，給人積極向上的力量和對美好未來的憧憬。這方面，誕生在我們陜西的長安畫派做出了成功的實踐。長安畫派最大的貢獻就是把中國畫的古典形態(tài)與生活與時代精神結合，從而促進了中國畫的現代轉型。長安畫派所提出的“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術精神，至今對我們的藝術創(chuàng)作依然產生深遠的現實影響。

第四，中國畫的藝術表現手法應追求多樣性探索。

中國畫唯有以其鮮明的民族風格，才能作為西方繪畫的對應體系屹立于世界畫壇。這種獨特的風格來自筆墨和寫意造境，它的藝術表現手法除過寫意之外，也可以有多樣化的探索，比如寫實、象征、寓意、變形、夸張等。這種多樣化的探索有助于豐富中國畫的藝術語言。藝術手法的運用，必須服從特定的藝術內容的表達，并與欣賞者的審美能力相適應。藝術手法使用得當，可以增強作品的表現力和感染力。探索無禁區(qū)，發(fā)展無止境。我們在探索的過程中，一方面要始終保持具有民族特色的現代美術的自覺性，堅守民族美術的核心價值，另一方面要在藝術多元化發(fā)展的今天，敢于走出傳統(tǒng)的誤區(qū)，以開放的思維，在傳統(tǒng)水墨中尋求新的突破，使中國畫產生新的更具審美價值的形式。

八

學習中國畫十多年來，由于我的公職身份，使我常常處于欲罷不能的尷尬境地。

問題的焦點在于：你不畫畫吧，有人說你的不是，畫畫了也有人對你說長道短;畫不好有人給你挑刺，畫得好一些又惹人眼目，遭人嫉恨。

這就是生存的矛盾，生活的矛盾，我經常處于這樣的兩難境地，為此感到焦慮不安。

盡管在這個過程中我也有了某些收獲，一些作品參加了全國和外省一些展覽，也由初級職稱獲得了高級職稱，但還是有許多非議甚至誹謗。比如你的作品參加某個展覽了，懸掛的位置不合適，就使得某個人非常不舒服。其實有些展覽我也不見得情愿參加，有時無奈讓別人強行拉入，凡此種種，讓人感到無可奈何，心生畏怯。

所有這些無奈，反思一下，還是自己沒有過硬的作品，還是作品沒有達到應有的高度和水準。一旦有了過硬的作品，這些議論也就自然消失了。

所以舌頭在別人嘴里，還是任由別人去說吧。

要走的路，還得自己一步一步走。

我后來變得無比小心謹慎，如履薄冰，為此給自己約法三章：不宣傳，不炒作，不參加本省的展覽。

我覺得繪畫是個人的事情，與別人毫不相干，只要自己的畫畫與自己的職務影響沒有關系，與自己的私心沒有關系，那就要排除困難堅持下去，并且把它作為終生的事業(yè)和理想。

這的確是對個人意志和毅力的極大考驗。

想到自己當初的選擇，我依然相信，只有內心的清靜、內心的強大、內心的堅守，才能讓自己超然物外，而不是在恐懼中死在別人的唾沫里。

從45歲走入陜西美協(xié)，10多年已經過去了。我所有的努力，就是希望自己能成為一個真正的畫者。我知道，這個目標離我還相當遙遠，但我會一如既往地投入自己的全部熱情，全部力量，一步一步地接近那個心中的美好愿望。過了50歲以后，什么名呀，利呀對我其實都不重要了。我最渴望的是內心的安寧、內心的充實，是踏踏實實地畫好每一幅畫。

2020年春節(jié)前后，一場突如其來的新冠疫情席卷大地，波及全球，這是對全人類安全生存的生死挑戰(zhàn)。好在有中國共產黨的正確領導，中國人民眾志成城，迎難而上，疫情得到了有效控制，人們依然開始了有序的生活。

疫情過后已是五月，當我回到故鄉(xiāng)的黃土高坡，看到山塬上經過漫長的冬季而姍姍遲來的春山、春樹和春草，更覺得這片大地的可親，也更愛這久違的故鄉(xiāng)，這充滿綠色故鄉(xiāng)的原野，是我內心真正的喜歡。

只有真正喜歡了，才會永遠留戀，才會為這種愛苦苦地堅守。

責任編輯：劉羿群