凌叔華“出軌”小說與“后五四”情感

馬春花，郝心舒

(中國(guó)海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島 266100)

1925年，“五四”激進(jìn)思潮日漸平復(fù)，傳統(tǒng)大家庭開始分崩離析，自由戀愛觀念在知識(shí)階層中已是深入人心并影響到城市平民男女，新婚姻、新家庭與新的親密情感形式正在逐步形成。但新家庭性別秩序的形構(gòu)與親密情感的建設(shè)卻并非一蹴而就，舊與新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、保守與激進(jìn)在現(xiàn)實(shí)生活與文學(xué)想象中不僅界限難辨，甚至重疊錯(cuò)位，自以為“新”的說辭與行動(dòng)包裹的可能還是“舊”的道德與價(jià)值，而看來保守的人物及其實(shí)踐也未必沒有建設(shè)性的新內(nèi)涵。現(xiàn)代女作家凌叔華擅長(zhǎng)書寫的，正是處于轉(zhuǎn)型時(shí)期、介乎新舊之間的女性生命經(jīng)驗(yàn)與小家庭的親密情感關(guān)系。這一年，她先后創(chuàng)作了《酒后》《吃茶》《繡枕》《茶會(huì)以后》《中秋晚》《花之寺》《有福氣的人》《太太》等作品，形成其短篇小說創(chuàng)作的一個(gè)小高峰。其中，對(duì)于新家庭中的夫妻親密情感的書寫格外引人注目。《酒后》與《花之寺》都算是“出軌”(1)“出軌”一說來源于魯迅對(duì)凌叔華小說的評(píng)價(jià)，“即使間有出軌之作，那是為了偶受著文酒之風(fēng)的吹拂，終于也回復(fù)了她的故道了?！币婔斞浮遏斞溉?第六卷)，北京：人民文學(xué)出版社2005年，第258頁。之作，前者“出軌”者是妻子，后者則為丈夫，“出軌”行為的實(shí)施者雖有性別之分，但兩篇小說得以運(yùn)作的“出軌機(jī)制”卻存在內(nèi)在的一致性，在表現(xiàn)夫妻及第三者間隱含的權(quán)欲推拉時(shí)，對(duì)應(yīng)主體的心理也彼此呼應(yīng)。“出軌”是壓抑欲望的移置與變體，體現(xiàn)交疊欣悅與憂郁、激情與挫折等諸多情緒狀態(tài)。對(duì)“出軌”主題的偏愛及其獨(dú)特的處理方式，是凌叔華小說的重要特點(diǎn)，而借由對(duì)這兩篇小說的互文性解讀，可以探查“后五四”(2)“后五四”大體指“五四”運(yùn)動(dòng)落潮之后的1920年代中后期，那時(shí)，新知識(shí)分子群體開始分化，傳統(tǒng)與西學(xué)對(duì)于中國(guó)的意義也被重新考量。關(guān)于“后五四”時(shí)期思想界的變化，可見羅志田《體相和個(gè)性：以五四為標(biāo)識(shí)的新文化運(yùn)動(dòng)再認(rèn)識(shí)》(《近代史研究》2017年第3期)，胡曉明《略論后五四時(shí)代建設(shè)性的中國(guó)文論》(《文學(xué)遺產(chǎn)》2014年第2期)，章清《1920年代：思想界的分裂與中國(guó)社會(huì)的重組——對(duì)《〈新青年〉同人“后五四時(shí)期”思想分化的追蹤》(《近代史研究》2004年第6期)等。新家庭中夫妻的戀愛想象與性別秩序，以及由此折射出的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之際男女間的親密情感狀況。

一、“出軌者”情欲的受挫：現(xiàn)代婚姻生變的前提

“出軌”的本義指語言或行為脫離原則、超出界限，現(xiàn)在一般用于感情或婚姻中的一方或雙方在既有關(guān)系或婚姻之外，為滿足自身情感或性的需求，與他者發(fā)生親密關(guān)系的行為。出軌的發(fā)生與婚姻契約關(guān)系的產(chǎn)生有關(guān)。原初社會(huì)中，人們認(rèn)為神靈會(huì)將孩子植入母親體內(nèi)，羅素認(rèn)為，這一時(shí)期是父權(quán)得不到承認(rèn)的時(shí)期。在《婚姻與道德》中，他借用了馬里諾夫斯基關(guān)于特羅布里恩德群島的闡述，“當(dāng)男人出海一年左右回來，發(fā)現(xiàn)妻子有了新生兒時(shí)，他喜不自勝，根本不能理解歐洲人關(guān)于懷疑自己妻子貞潔問題的暗示。”[1]11但這種對(duì)于女陰的崇拜后來為男根崇拜所代替，父系社會(huì)因要確認(rèn)孩子的歸屬權(quán)而控制了性的所有權(quán)。自然之神的圣嬰，成為屬于某個(gè)男人的孩子。性、生殖、婚姻三者合一，限定了原本可能具有的性的多樣化形態(tài)?，F(xiàn)代之后，性更成為需要被規(guī)范、制約的洪水猛獸。但對(duì)性的壓抑愈甚，欲望的反彈也就愈強(qiáng)烈，“出軌”成為欲望逃離與宣泄的出口。但在男權(quán)社會(huì)中，出軌對(duì)男性與女性的意涵不盡相同，對(duì)女性來說，“出軌”往往意味著自我意識(shí)的發(fā)現(xiàn)與情欲主體身份的確立。

《酒后》即是一篇關(guān)于女性的“出軌”之作。小說開篇即營(yíng)造出一種現(xiàn)代小家庭的溫馨曖昧的氛圍，不過對(duì)于太太采苕來說，丈夫永璋陶醉其中的夫妻閨房之愛，卻并不能給她帶來情感的滿足。當(dāng)然，婚姻形式的制約與情感的不能滿足，正是一切出軌的前提。在酒后微醺的狀態(tài)下，丈夫永璋簡(jiǎn)直要把他滿腹的情話傾倒出來，根本沒有注意作為聽者與接受者的太太對(duì)他的情意表達(dá)是否感興趣。他喋喋不休地稱頌妻子的美艷，她酒醉后腮上薄薄的酒暈是要與花相互比擬的，“什么花比得上這可愛的顏色呢？——桃花？我嫌她太俗。牡丹？太艷。菊花？太冷。梅花？也太瘦。都比不上”。[2]48思量過后，轉(zhuǎn)而又去形容她的兩道眉，“拿遠(yuǎn)山比——我嫌她太淡；蛾眉，太彎，柳葉，太直，新月，太寒。都不對(duì)，都不對(duì)”。[2]49太太采苕簡(jiǎn)直是坐在他眼前的“天仙”，而他則是那個(gè)做出匍匐的姿態(tài)的朝圣者，“我現(xiàn)在贊美大自然打發(fā)這樣一個(gè)仙子下凡，讓我供奉親近”。[2]49

丈夫永璋自降身份的修辭，巧妙掩飾了他對(duì)兩性關(guān)系的要求、想象與描述中隱含的權(quán)力關(guān)系，即妻子在丈夫的凝視中成為可欲望的物品、一個(gè)被動(dòng)客體的角色。用花、草、山、月等自然之物譬喻女性外觀，實(shí)則是對(duì)女性話語權(quán)的剝奪，物品具有極強(qiáng)的觀賞性，但不具備主體的自我意識(shí)，可被把玩而不具有回應(yīng)的能力?！肮┓睢币辉~，表面來看，好像抬高了妻子的地位，但在丈夫的這一話語中，妻子采苕實(shí)際上變成神位上靜止的塑像一般“凝結(jié)的、被捕抓住的兩度空間影像”[3]195，而這排除了她的心理生活，使其變成了一個(gè)無欲之物神。如此一來，永璋與采苕之間的關(guān)系發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)變，“它不僅表現(xiàn)或象征著一種對(duì)女性的欲望，而且借助物象形式摒除了女性自身的欲望，它所表現(xiàn)的與其說是男性的欲望，不如說是男性的欲望權(quán)”[4]16。由此，丈夫永璋的贊美之辭卻將妻子采苕納入以他為中心的男權(quán)話語秩序，也是中國(guó)文化傳統(tǒng)的性別秩序之內(nèi)。

可能正是出于對(duì)這種性別修辭所表征的權(quán)力秩序的反感，妻子采苕明顯表示了對(duì)丈夫奉承的厭煩：“我喝了酒不愛說話，你卻滔滔不絕，不覺得渴嗎？”[2]49丈夫的欲望表達(dá)不僅沒有得到回應(yīng)，反而受到質(zhì)疑。酒后的采苕雖也有了些醉意，但對(duì)丈夫纏綿的情話，尤其是其“小說”式的修辭方式明顯不以為意，委婉地拒絕了丈夫的情感與欲望需求。也就是說，當(dāng)丈夫以閨閣修辭傳統(tǒng)將妻子固定于一個(gè)被凝視、被欲望的客體位置時(shí)，妻子卻以話多口渴的借口，將丈夫情欲的詩意表達(dá)輕輕地推拒開去，同時(shí)推拒的還有丈夫給妻子設(shè)定的客體位置。[5]這說明接受了現(xiàn)代教育、置身現(xiàn)代家庭中的女性已不同于傳統(tǒng)閨閣中的女性，她們對(duì)丈夫的情感回應(yīng)已不再是被動(dòng)地接受，而更具有自我的自覺性與主動(dòng)性。當(dāng)她試圖獨(dú)立地表達(dá)自己的情感與欲求時(shí)，當(dāng)這種表達(dá)在婚戀自由的“后五四”中國(guó)具備了一定的合法性時(shí)，言說“她”而非“他”的出軌就成為可能。

與《酒后》不同，《花之寺》中的出軌者是丈夫幽泉。丈夫出軌既是現(xiàn)實(shí)也是小說虛構(gòu)中的常態(tài)設(shè)置，凌叔華在20世紀(jì)20年代創(chuàng)作的戲劇《女人》與《她們的他》都是妻子巧妙捍衛(wèi)婚姻的故事。與《酒后》一樣，《花之寺》中丈夫幽泉的出軌，除卻中上階層家庭生活的優(yōu)渥、平淡、無聊之外，另一個(gè)重要原因是出軌者掌控欲的無法落實(shí)。這種對(duì)情感與欲望的控制權(quán)在夫妻之間的拉鋸戰(zhàn)，以隱晦的形式表現(xiàn)出來。丈夫與妻子你來我往的對(duì)話，表面看是輕松自然地閑話家常，內(nèi)里涌動(dòng)的卻是無法對(duì)接的欲望暗流。丈夫幽泉起初只是試探，“燕倩，你不覺困嗎？這樣天氣難為你還能拿著針做活”[2]91，而妻子卻只作輕松調(diào)侃，并未直接回應(yīng)。他于是繼續(xù)試探，“別繡了吧。咱們一會(huì)兒到那里走走去，這樣天氣哪能做工呢？”[2]91沒想到這反堅(jiān)定了妻子要做完手中繡品的決心。一連被拒，他心中已有悶氣，但還不死心，又提議：“已經(jīng)四月了，再不看花，今年的春天又白過去了。明天早上我們可以到那里看看花去?！盵2]92誰想燕倩又以與張?zhí)?、王太太和李小姐有約在先為由將他搪塞過去。丈夫終于難以按捺滿腹的牢騷，抱怨太太們的社交毫無意義、令人頭痛，自己在婚姻中就像被拘束的機(jī)器，以至于連一首詩都寫不出來。幽泉渴望的是夫妻二人之間的浪漫生活，而燕倩作為家中主婦卻不得不承擔(dān)日?，崉?wù)、維持家庭之間的社會(huì)交往等職能。簡(jiǎn)言之，在過渡時(shí)代的所謂新家庭中，丈夫可以只關(guān)注“個(gè)人”之“愛”，而妻子卻還需承擔(dān)傳統(tǒng)家庭中主婦的職能，而兩者間的錯(cuò)位，正是造成情感失落的重要原因。對(duì)工作在外、更為自由的丈夫來說，出軌是一件并不困難的事情，更何況在自由戀愛成為口號(hào)的時(shí)代呢！

《酒后》妻子采苕的出軌與《花之寺》中丈夫幽泉的出軌形式雖有不同，但若從情感欲望受挫的深層心理原因來看，兩者又并無根本不同，出軌的實(shí)施者都無法從既有的夫妻關(guān)系中獲得情感與欲望的完全滿足，這是出軌的根本原因，其本身也具有跨時(shí)空的特點(diǎn)。但凌叔華兩篇小說的特別之處在于，以寫實(shí)方式，比較早地書寫了“出軌”這一具有張力性的現(xiàn)代婚姻變奏形式，呈現(xiàn)了20世紀(jì)20年代中國(guó)中上階層新家庭中的夫妻日常情感交流，以及隱含其中的情欲流動(dòng)，而欲望與幻想正是日后施蟄存等作家的現(xiàn)代心理分析小說的重要特點(diǎn)。從這個(gè)意義上來說，凌叔華創(chuàng)作于1925年的這些“出軌”小說就具有了一定的先鋒意義。[6]

二、“出軌對(duì)象”的證詞：夫妻親密關(guān)系中的“破”與“囿”

出軌的完成涉及獨(dú)立的第三方以及三方之間的相互關(guān)系，其中，出軌對(duì)象橫亙?cè)诜蚱拗g，成為矛盾的焦點(diǎn)、欲望的載體，是出軌發(fā)生的核心人物。但這么重要的核心人物，在《酒后》與《花之寺》中，或者毫不知情，或者是子虛烏有的心造，他/她成為作為主體的夫妻之間情感欲望攻防的道具。

《酒后》中丈夫的朋友子儀處于酒后的熟睡狀態(tài)，他并不知曉朋友之妻采苕對(duì)他的傾慕之心，既不能承受愛，也無從為自己辯解。讀者對(duì)他的所有了解，幾乎均來自朋友之妻采苕。身處故事發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)，卻失去了自我言說的主體性，相對(duì)于“顯性”的采苕、永璋夫妻二人的對(duì)話，子儀實(shí)際并不“在場(chǎng)”，從而成了一個(gè)沉默的“他者”，進(jìn)一步說，他已經(jīng)成為夫妻二人婚姻情感關(guān)系生變的象征符號(hào)。采苕“今晚似乎不像平常那樣，把永璋說的話，一個(gè)個(gè)字都飲下心坎中去”的重要原因在于子儀，“她的眼時(shí)時(shí)望著那睡倒的人”[2]49，子儀成為采苕凝視中的欲望客體，其形象也被定格為一幅圖像：

此時(shí)子儀正睡的沉酣，兩頰紅的像浸了胭脂一般，那雙充滿神秘思想的眼，很舒適的微微閉著；兩道烏黑的眉，很清楚的直向鬢角分列；他的嘴，平日常充滿了詼諧和議論的，此時(shí)正彎彎的輕輕的合著，腮邊盈盈帶著淺笑；這樣子實(shí)在平常采苕沒看見過。他的容儀平時(shí)都是非常恭謹(jǐn)斯文，永沒像過酒后這樣溫潤(rùn)優(yōu)美。[2]50

子儀的“沉酣”狀態(tài)，反賦予他永恒的魅力，這也正是采苕可以以子儀為客體、將自身欲望投射于他的原因。此刻，她需要的不是丈夫永璋“千年萬年”的承諾，而是在子儀臉頰一秒鐘的Kiss。凌叔華在時(shí)間名詞上的選擇，顯示了“需要”與“欲望”之間的差異。在拉康提出的欲望三元組概念——需要、要求、欲望——中，人的原初“需要”在父法的秩序中被禁止，只能在言語結(jié)構(gòu)中被異化為一種象征性表達(dá)——“要求”。在這一轉(zhuǎn)化過程中，言語對(duì)“需要”產(chǎn)生原始?jí)阂郑欢靶枰辈⒉幌?，它在言語中借“要求”的形式獲得表達(dá)后仍有所殘留，這個(gè)殘留正是“欲望”，它是人在“要求”過后仍然缺乏的東西。人始終走在尋求不可得的欲望對(duì)象的路上，它作為一種“持續(xù)的力”，具有絕對(duì)的“不可滿足性、不可還原性以及不可摧毀性”。[7]384由此看來，永璋提出的“千年萬年”這種象征“永恒”的承諾仿佛更能迎合欲望的無限性，而事實(shí)卻是，采苕將她內(nèi)心涌動(dòng)的情欲全部?jī)A注在了無法兌現(xiàn)的對(duì)子儀的“一秒鐘”Kiss當(dāng)中，由此構(gòu)成了巧妙的反諷，永璋的不計(jì)成本無法填補(bǔ)采苕對(duì)于愛的渴望。子儀作為“出軌”發(fā)生的關(guān)鍵一環(huán)，卻被凌叔華“禁言”，雖被賦予了儀態(tài)翩翩、言談端正、家庭不幸等具有實(shí)體性的內(nèi)容，但其實(shí)卻只是采苕對(duì)欲望對(duì)象產(chǎn)生的一種幻像，采苕其實(shí)是“以想象的統(tǒng)一性整合了自己的欲望碎片”[7]385，然后投射在了暫時(shí)沉默的子儀身上，子儀不過暫居欲望客體的位置，他只是采苕欲望的轉(zhuǎn)喻。采苕依靠“他者”結(jié)構(gòu)起了自己匱乏的欲望，然而這個(gè)沉默他者作為采苕的欲望對(duì)象卻被永久延宕。

如果說《酒后》中的出軌對(duì)象還是一個(gè)具有一定實(shí)體性的沉默“他者”的話，那么《花之寺》中的出軌對(duì)象則是一個(gè)根本沒有實(shí)體性的子虛烏有的人物，其僅存于象征意義中。她是妻子燕倩捏造出來的一個(gè)虛擬人物，一位無名女子。頗具諷刺意味的是，《酒后》中的采苕意欲逃避被丈夫“物化”的客體位置而出軌，《花之寺》中的無名女子卻通過對(duì)自我的“物化”，滿足了幽泉的控制欲望，從而招致幽泉出軌。細(xì)讀這封妻子燕倩捉筆的匿名信可以發(fā)現(xiàn)，除了贊頌丈夫幽泉，無名女子的信里還巧妙地充滿了“性”的誘惑。她不僅心靈枯槁，身體同樣在等待煦暖的日光和滋潤(rùn)的甘雨：

我在兩年前只是高墻根下的一棵枯瘁小草……好容易才遇到一個(gè)仁慈體物的園丁把我移在滿陽光的大地，時(shí)時(shí)受東風(fēng)的吹噓，清泉的灌溉……幽泉先生，你是這小草的園丁，你給它生命，你給它顏色(這也是它的美麗的靈魂)。近來我被溫醉的東風(fēng)薰得枝葉酥軟起來，非常困憊。我又被鳥歌蝶舞的引誘，覺得常常立在庭園中究竟沒有享著山花一樣的清福，未免心中不自在。現(xiàn)在我發(fā)生奢望，我想變成一只黃鳥或蝴蝶飛到郊外，任我歌唱，任我跳舞，贊美大自然，贊美給我美麗靈魂的人。[2]93-94

這種描寫巧妙迎合了男性對(duì)娉婷“處女”的“性幻想”。書信是小說的核心所在，信中女子以卑微身份面對(duì)男性幽泉，同時(shí)卻隱含無窮的誘惑，其與沉酣的子儀在某種程度上同屬二維影像，與妻子燕倩的立體形象形成反差，而這卻正迎合了丈夫幽泉的控制欲求。看來妻子燕倩是琢磨透了丈夫的心思，所以想用這種方法來配合完成他心目中傳統(tǒng)“才子佳人”式的情愛愿景，這其中不平等的性別關(guān)系是極為明顯的。正是書信中的這位順從、依戀且不求回報(bào)的虛構(gòu)女子，使幽泉內(nèi)心幻想的男性威嚴(yán)得到極大滿足，于是他克服了道德負(fù)疚感，滿心期待去花之“寺”——一個(gè)古代戲劇中常見的出軌空間——赴約。丈夫幽泉的出軌之舉，體現(xiàn)的正是“中國(guó)男人對(duì)女性的這種追求與要求女性貞潔是并行的，同樣體現(xiàn)了一種極強(qiáng)的占有欲——希望女性在身心上皆為稚嫩的，沒有任何人生閱歷，不具備自主性和獨(dú)立性，從而能更順從地被驅(qū)使和駕馭”。[8]18-19

沉酣中的男性子儀與想象的無名女子，以不同方式喚醒了出軌者在現(xiàn)實(shí)中被壓抑的控制欲望，成為出軌者欲望的承載對(duì)象?！毒坪蟆分械钠拮硬绍娴挚拐煞蚯閻墼捳Z中的“物化”修辭，《花之寺》中的無名女子則是以自我的“物化”修辭吸引身處婚姻中的男子，無名女子的自我貶抑修辭也補(bǔ)充印證了丈夫永璋的欲望控制權(quán)，與《花之寺》中的丈夫幽泉被無名女子吸引互相呼應(yīng)，揭示了20世紀(jì)20年代新婚姻中的夫妻關(guān)系并沒有達(dá)到性別上的平等，丈夫們想象的理想親密情感依然還囿于男性/主體、女性/客體的傳統(tǒng)性別秩序之中，而接受了一些現(xiàn)代教育與思想觀念的妻子們卻無法再將這種性別的不平等狀況視為理所當(dāng)然，這或許才是夫妻齷齪與出軌的根本原因。

三、“被出軌者”的心理互文：“后五四”的“新家庭”真相

“五四”解放思潮催生了現(xiàn)代個(gè)體自我意識(shí)的覺醒，凌叔華以“出軌”這一具有張力性的情節(jié)設(shè)置，呈現(xiàn)了夫妻雙方在親密情感關(guān)系中的心理狀態(tài)與自我的身份認(rèn)同?！毒坪蟆放c《花之寺》不僅在“出軌者”與“出軌對(duì)象”之間構(gòu)成一種內(nèi)在對(duì)照關(guān)系，在“被出軌者”的心理認(rèn)同機(jī)制上也存在一定的互文性。而由被出軌者的心理認(rèn)同機(jī)制的分析，也正可窺察新婚姻中的現(xiàn)代個(gè)體的性別想象。

《酒后》中的被出軌者丈夫永璋，一直沉浸在對(duì)妻子的溢美之詞中，他通過虛構(gòu)一個(gè)完美的妻子形象而建構(gòu)了一個(gè)同樣圓滿自足的他自己。對(duì)“純美之宮”中的“仙子”，那眉眼笑靨皆超越凡俗之物的贊頌，可視之為一種自我陶醉，他的“自我”建立在這種整體性與主人性的虛幻形象的基礎(chǔ)之上。這本質(zhì)上是一種“誤認(rèn)”，同時(shí)拒絕接受現(xiàn)實(shí)不完滿的真相，這正解釋了永璋為何“似乎沒聽見他的妻子說什么，仍舊瞇著醉眼，拉著她的手”[2]48不停地說，他已不可自拔地陷入了自戀情結(jié)，與其說他在表達(dá)對(duì)妻子的愛，毋寧說是在欣賞由這種表達(dá)所建構(gòu)起來的自我形象，“不要顧惜錢。你想要的東西，花錢我是最高興的?！盵2]50在丈夫看來，妻子只需要保持她完美的人妻形象即可，因唯有如此，丈夫的理想自我才能得到確認(rèn)。然而，這并不是一種簡(jiǎn)單的需求關(guān)系，自戀性認(rèn)同背后是權(quán)力的抗衡。既然“自我”的存在需要“他者”的目光為中介，那么“自我”便會(huì)將“他者”視為具有競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系的對(duì)手。丈夫不吝嘉贊，但他的深層情感中卻是對(duì)主體不可操縱的恐懼，甚至是一種“仇恨”，滔滔不絕的情話背后是企圖控制妻子的無意識(shí)。

丈夫沉浸在與妻子構(gòu)成的二元鏡像中，直到妻子提出親吻另一他者，他迷戀自體形象的想象時(shí)刻才被打破，恐懼變成了現(xiàn)實(shí)。危機(jī)出現(xiàn)后，他還是遵守了滿足她任何要求的承諾，違心地應(yīng)允下來，在妻子要求他陪她一起去時(shí)，硬要表現(xiàn)出秩序制定者的自信，“我不能陪你去。況且，我如果陪了你去，好像我不大信任你似的，你想想對(duì)不對(duì)？”[2]52提出一吻丈夫朋友并要求丈夫陪同這一情節(jié)現(xiàn)在看來現(xiàn)實(shí)感并不強(qiáng)，有批評(píng)者認(rèn)為是作者“無聊、輕薄、滑稽、開玩笑的惡習(xí)”[9]41，而在我看來，這令人瞠目的一幕不僅是妻子精神“出軌”的標(biāo)志，同時(shí)也在某種程度上呈現(xiàn)了“后五四”現(xiàn)代家庭的婚姻情狀，自詡為現(xiàn)代的夫妻之間的情感交流已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)坦率的程度。同時(shí)，妻子的無理要求可看成是凌叔華設(shè)下的圈套，以暴露男性/丈夫深陷的“自戀”情結(jié)與其贊頌修辭背后的掌控欲。

與《酒后》不同，《花之寺》中的被出軌者親手為丈夫塑造了一位出軌對(duì)象，并以此法來贖救自己的婚姻。鏡像的核心是自欺，因?yàn)闊o法全面認(rèn)識(shí)自己，而選擇透過鏡中虛像來完成自我認(rèn)同。妻子察覺了丈夫在婚姻中的倦怠，她雖表面不肯迎合，但對(duì)兩人間感情生變的苗頭卻十分敏感。為了拯救被日常消磨的無趣婚姻，她以陌生女子身份為丈夫?qū)懶?，試圖約他出來見面。若要達(dá)此目的，妻子必須準(zhǔn)確把握丈夫的情感需求。對(duì)比匿名信內(nèi)容和妻子與丈夫的對(duì)話，語氣與措辭可謂大相徑庭。書信字里行間的諂媚與愛意，與《酒后》中丈夫?qū)ζ拮拥馁澝廊绯鲆晦H。值得思考的是，匿名女子正是妻子心目中對(duì)自我的完美想象，她正是按照能夠吸引丈夫的“模樣”來看自己，以使自己成為令丈夫滿意的、值得愛的對(duì)象。雖然燕倩的做法是為敲醒產(chǎn)生婚姻倦怠的丈夫，但書信卻揭露了她更深一層的心理。她創(chuàng)造了她，因羨慕而產(chǎn)生模仿她的心理，內(nèi)心渴望能夠通過模仿而擁有她的行事風(fēng)格，而整個(gè)過程，均是在丈夫凝視下完成的。正是通過認(rèn)同丈夫凝視的目光，燕倩才能在寫那封信時(shí)如此動(dòng)情，把一個(gè)虛幻之像視為自我的理想，并在最后發(fā)出那樣的感嘆：“我就不明白你們男人的思想，為什么同外邊女子講戀愛，就覺得有意思，對(duì)自己的夫人講，便沒意思了？”“難道我就不配做那個(gè)出來贊美大自然和贊美給我美麗靈魂的人嗎？”[2]99妻子雖指責(zé)了丈夫的出軌，但其構(gòu)想的“講戀愛”，卻是帶有傳統(tǒng)性別規(guī)范印跡的男性幻想，并沒有提供一種關(guān)于兩性平等與解放的新戀愛想象空間。

當(dāng)然，妻子模擬女學(xué)生口氣寫信誘使丈夫出軌這一設(shè)計(jì)本身卻充滿反諷意味，凌叔華以此諷刺了“新瓶裝舊酒”的新婚姻狀況，揭穿了新婚姻中依然極為不平等的兩性關(guān)系?！昂笪逅摹睍r(shí)期，新舊婚姻共存，與自由戀愛風(fēng)潮相對(duì)應(yīng)的，在多了些為愛走出家庭的女學(xué)生外，丈夫們的出軌似乎也更為便當(dāng)。正是在20世紀(jì)20年代后期，中國(guó)掀起第一波離婚潮。[10]209-219“愛情定則”大討論之后，由于愛情消失或意見不合產(chǎn)生的“無過失”離婚觀念也日漸滲透進(jìn)知識(shí)分子家庭。在這樣的時(shí)代潮流之下，家庭結(jié)構(gòu)變得更為脆弱，夫婦之間的情感而非傳統(tǒng)的倫常秩序也越來越受到關(guān)注，凌叔華的“出軌”系列作品正是對(duì)這一狀況的反映與思考。借“文酒之風(fēng)”而“出軌”的人妻采苕與到花之寺幽會(huì)的人夫幽泉所傳達(dá)的性別內(nèi)涵雖不同，前者為擺脫女性/妻子被動(dòng)的客體位置，后者則為滿足男性/丈夫作為絕對(duì)主體的控制欲望，不過兩者的結(jié)局卻都是婚姻的維系與鞏固。

其實(shí)，無論是現(xiàn)實(shí)狀況還是文藝想象，如何避免丈夫出軌或讓其回家，都是一個(gè)比女性出軌更具有現(xiàn)實(shí)性的問題。為應(yīng)對(duì)男性的出軌與離婚潮，很多通俗刊物會(huì)設(shè)討論專欄，其發(fā)表的文章也側(cè)重于為主婦們獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策，比如有文章認(rèn)為應(yīng)從兩個(gè)方面入手解決：一是不予點(diǎn)破、巧妙應(yīng)對(duì)，二是勸說與威脅。[11]像《女人經(jīng)》之類的通俗文章甚至有具體建議：“做妻子的人應(yīng)該用種種方法，使得自己變成個(gè)丈夫的愛人，對(duì)于一切伴游的義務(wù)，千萬弗能拒絕丈夫，這樣丈夫能夠感覺到精神上的安慰，因此夫婦倆能非常愛好?！盵12]做丈夫的“伴游”當(dāng)然是個(gè)不錯(cuò)的建議，但至于作為主婦的妻子們能否有閑暇伴游，丈夫是否希望與妻子伴游等深層的性別與性問題，顯然不是《女人經(jīng)》這樣的文章能夠解決得了的。

小說《酒后》《花之寺》，加上劇作《女人》《她們的他》，凌叔華在20世紀(jì)20年代有四部作品集中書寫“出軌”這一主題。它們都關(guān)注到“后五四”時(shí)期新家庭婚姻形式下男女個(gè)體的情感涌動(dòng)，也開始探討靈肉一致、性別平等的婚戀的生存空間。這一時(shí)期文學(xué)對(duì)出軌與情變主題的想象與書寫，既關(guān)涉婚姻與家庭的新倫理道德的建構(gòu)，也關(guān)涉現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之際文學(xué)對(duì)個(gè)人主體與親密情感的想象與重塑。凌叔華這兩篇具有互文性的“出軌”小說，書寫了具有現(xiàn)代意義的夫妻日常情感交流，也呈現(xiàn)了中上階層男女在新婚姻關(guān)系中的心理狀態(tài)、情欲流動(dòng)與自我形象塑造，讓后來的人們得以窺見20世紀(jì)20年代中國(guó)交疊傳統(tǒng)與現(xiàn)代的性別關(guān)系與情感狀況。