新媒體時代的文學理論

李茂增

(廣州大學 人文學院，廣東 廣州 510006)

在聲勢浩大、如火如荼的新文科建設(shè)熱潮中，“新媒體語境下的文學理論教學”無疑是文藝學學科建設(shè)面臨的最為迫切的任務(wù)之一。但和新文科建設(shè)主要“圍繞新技術(shù)導(dǎo)致研究領(lǐng)域的擴展和研究方法、人才培養(yǎng)和教學方式的更新等展開”[1]的總體情形相一致，當前文藝學對新媒體的討論，也主要是在技術(shù)的層面展開,這顯然沒有切中問題的要害。這當然不是說，對文藝學來說，技術(shù)層面的建設(shè)不重要。恰恰相反，就筆者有限的觀察，在技術(shù)融入方面，文藝學是遠遠落后于相鄰學科的。就在寫作這篇論文的過程中，筆者在網(wǎng)上看到“全國首個沉浸式虛擬仿真思政課體驗教學中心在北理工落成”的消息。據(jù)介紹，該中心“針對VR技術(shù)特點，充分運用鏡頭語言，改變傳統(tǒng)敘事教學模式，將教學內(nèi)容編入歷史事件的展示過程之中，讓學生在‘視聽觸’的虛擬仿真環(huán)境中體驗中國共產(chǎn)黨百年輝煌歷程”；學生“才邁出嘉興南湖上的小紅船，就能翻越白雪皚皚的夾金山”，既可以“站在李大釗、陳獨秀身邊”，也可以“聽老校長徐特立講授紅色校史”。[2]不要說這種需要多部門大力支持，同時需要大量資金投入的“高大上”項目，即使在最基礎(chǔ)的慕課、金課、數(shù)據(jù)庫建設(shè)等等方面，文藝學其實也并沒有特別亮眼的成績。在網(wǎng)上，文藝學的課程資源遠不如古代文學、現(xiàn)當代文學等學科豐富。不過，即使如此，筆者依然認為，技術(shù)層面的問題，對新媒體語境下的文藝學學科建設(shè)來說，是一個外在的、第二性的問題。因為，作為技術(shù)手段的新媒體，對于所有的新文科來說，都是一樣的。從理論上說，只要愿意做，文藝學只要把相鄰學科的技術(shù)、經(jīng)驗挪用過來就可以了。

新媒體對文藝學，顯然還有更特殊、更深層、也更重要的影響。質(zhì)而言之，作為一種全新的文學實踐，新媒體文學正在動搖文藝學的根基。事實上，基于因特網(wǎng)、移動互聯(lián)、人工智能等新媒體的新質(zhì)文學早已將現(xiàn)行的文學觀念、標準、方法、體制等沖擊得七零八落，一個嶄新的文學世界正在生成。作為文學各分支學科的元學科，文藝學理應(yīng)自覺直視當下日新月異的文學現(xiàn)象，并從理論的高度給予解釋，以便為文學的各分支學科提供理論引導(dǎo)，這既是文藝學的基本義務(wù)，也是其走出失語狀態(tài)的大好契機。但令人遺憾的是，面對如此生機蓬勃(當然也泥沙俱下、問題叢生)的文學生態(tài)，當下的文學理論卻表現(xiàn)出了令人難以理解的高傲與麻木。一個突出的表現(xiàn)是，作為代表當下文學理論研究之公識的文學理論教材，要么依然頑固地堅持陳規(guī)舊說，視新媒體文學為難登大雅之堂的低級形態(tài)的文學，要么對新媒體文學視而不見、不著一字。比如，在當前使用量最大的幾種文學理論教材，如童慶炳主編的《文學理論教程》、馬工程教材《文學理論》中，新媒體文學都沒有能夠獲得一席之地。

對新媒體文學的視而不見，使得文學理論日益失去了介入文學實踐的活力，轉(zhuǎn)而成為一種完全學院式的知識生產(chǎn)。因此，毫不意外，相鄰學科已經(jīng)開始表達自己的不滿。在題為《邊界與危機：“當代文學史”漫議》的文章中，李楊寫道：“‘中國當代文學史’的寫作與教學一直存在多個盲區(qū)，如……1990年代以后興起的影視藝術(shù)、科幻小說、網(wǎng)絡(luò)寫作、非虛構(gòu)寫作等。……對‘中國當代文學史’進行有效反思，必須通過對‘文學史’乃至‘文學’的‘問題化’與‘歷史化’，對其進行‘知識考古’和‘知識譜系學’的追蹤。”[3]表面上看，這是當代文學學科的自我反思，但顯然隱含了對文藝學的批評。這就使得對新媒體時代文學理論基本問題的思考成為了必須。

一、雅俗或新舊：來自新媒體寫作的挑戰(zhàn)

文學理論教材對新媒體文學的無視，表面原因是：新媒體文學作為一種大眾化、通俗化(低俗化)、娛樂化、快餐化的低級形態(tài)的文學，至少就目前來說，還沒有產(chǎn)生出足以和傳統(tǒng)文學相媲美的作品。但深層原因毋寧是：新媒體文學作為一種全新的文學樣態(tài)，完全突破了舊的文學觀念，既有的文學評價標準、方法，根本無法對新媒體文學作出有效的解釋。

用不著為新媒體文學的種種問題進行辯護，但必須指出，新媒體文學的許多問題，在印刷文學中都同樣存在。雅俗共生從來就是文學生態(tài)的常態(tài)，對印刷文學而言，經(jīng)典作品的生成，同樣是以大量低俗作品的存在為前提的。從歷史看，當下對新媒體文學的指責，印刷文學都曾經(jīng)經(jīng)歷過。比如，晚清小說勃興之時，就曾被衛(wèi)道之士指責為誨淫誨盜、傷風敗俗。即使當初將新小說抬舉到無上位置的梁啟超，后來也痛心疾首：“觀今之所謂小說文學者何如？嗚呼！吾安忍言！吾安忍言！其什九則誨盜與誨淫而已，或則尖酸輕薄毫無取義之游戲文也……近十年來，社會風習，一落千丈，何一非所謂新小說者階之厲？循此橫流，更閱數(shù)年，中國殆不陸沉焉不止也?！盵4]既然新文學能夠從當初被認為是洪水猛獸的白話文學中生長出來，又有什么理由斷言新媒體文學不能生長出偉大的文學作品呢？但這并非問題的關(guān)鍵。關(guān)鍵在于，就像新文學雖然使用的是和中國古典文學一樣的漢字，但新文學其實是一種完全不同于古典文學的嶄新文學一樣，當下的新媒體寫作，又是一種完全無法用既有文學觀念加以衡量的全新的文學。

首先來看新媒體寫作對作者/作家理論的顛覆。

現(xiàn)行文學理論強調(diào)寫作是神圣之事業(yè)，是少數(shù)具有特殊稟賦(天才)或受過專門訓練的人的專利；文藝創(chuàng)作是一種不可以常情常理加以解釋，在某種程度上帶有神秘色彩的創(chuàng)造性活動；創(chuàng)作過程遵循“積累—動機—構(gòu)思—創(chuàng)造”之類特定的規(guī)律。很顯然，對作者/作家的諸如此類的理解，完全不適用于新媒體文學。在新媒體時代，拜移動互聯(lián)技術(shù)所賜，作家的特權(quán)被打破，傳統(tǒng)的出版制度不再成為制約作者發(fā)表的門檻。任何一個有寫作沖動的智能手機用戶，都可以隨時隨地發(fā)表自己的所見所聞、生活感受和生命體驗。因此可以說，新媒體時代，人人都是作者，人人都是潛在的作家。不要以為這種無門檻式的寫作只是降低了文學寫作的品格，拋開其顯而易見的對社會參與的推動不談，即使按照傳統(tǒng)的文學觀念，其意義也不可小覷，因為在某種程度上，新媒體寫作實現(xiàn)了古典作家夢寐以求的寫作自由：如果一位寫作者既不想進入固有的文學體制，也無意于在資本市場獲利，那么他就既不用揣摩編輯的意圖，也不用迎合讀者的胃口，從而使其寫作成為一種真正的無功利的寫作。另外，新媒體文學的業(yè)余性使得寫作恢復(fù)了與現(xiàn)實的直接關(guān)聯(lián)：寫作不再是專業(yè)作家坐在書齋里的玄思冥想，而是城市白領(lǐng)、工廠女工、進城農(nóng)民隨時隨地的有感而發(fā)。惟其如此，盡管這些業(yè)余作者的文字可能的確缺乏應(yīng)有的精致、典雅，卻自有其特有的生氣和力量。在這方面，靠一篇《我是范玉素》而走紅的范玉素是一個特別好的例子。范玉素只是一個普通的城市打工者，但是從小愛好寫作，無論生活如何艱難，都沒有放棄讀書和寫作的習慣。但即使成名后，她也并不奢望，或者說不屑于成為一名專業(yè)作家。在她看來，打工、當保姆、下田勞作才是真實的生活，在這種生活基礎(chǔ)上的寫作才是真正的寫作。由范雨素例子，或可斷言，在不久的將來，職業(yè)的作家將不復(fù)存在。

與作家的特權(quán)一起被顛覆的，還有傳統(tǒng)的寫作模式。傳統(tǒng)文學理論標榜寫作的個體性、獨創(chuàng)性，主張作家要有一間“自己的屋子”，但新媒體特有的即時交互功能卻促生了一種全新的寫作模式。近年來廣有影響的網(wǎng)絡(luò)穿越小說《臨高啟明》就是這種全新的交互式寫作的產(chǎn)物。《臨高啟明》源于2006年音速論壇(Sonic BBS)的一場討論：如果群體穿越，哪里最適合作為穿越者的基地？討論慢慢吸引了一大批愛好者，并形成了一個類似跑團的論壇，討論者開始扮演一些自己想象中的角色進行推演，并誕生了一批最早的同人作品。后來小說中的許多創(chuàng)意都來自于版友，如雙向物資傳遞蟲洞的概念取自winterz的架空小說《小職員穿越記》，所以在小說中，他成了團隊領(lǐng)導(dǎo)人文德嗣；“組團重建文明”的設(shè)定取自馬前卒的《SC兄弟會》，所以小說中，他成了團隊首席執(zhí)行官馬千囑。從2008年起，一位名叫“大胖頭魚”(陸雙鶴)的版友開始依據(jù)上述群穿設(shè)定創(chuàng)作網(wǎng)絡(luò)小說《迷失在一六二九》，并迅速獲得了跑團眾的認可，版友紛紛提供思路和資料。但小說旋即又因“三觀問題”而被否棄：小說中，穿越眾因為物資短缺，放棄了營救一位土著中國小女孩兒，但是隨后卻以最高待遇救助并接納了一位意大利公主。這一情節(jié)讓以民族主義為基本盤的穿越眾難以接受，小說很快停更。與《迷失在一六二九》有著差不多經(jīng)歷的還有《一六二二》?！杜R高啟明》的作者“吹牛者”吸取前兩部小說的教訓，不但對SC眾及其他龍?zhí)h提出的合理化建議虛心接受，而且堅持走合理化技術(shù)路線，以便讓所有細節(jié)都能盡量經(jīng)受住考證。按照百度百科的介紹，“《臨高啟明》背后是整整一個論壇的、來自全國各行各業(yè)壇友的技術(shù)支持?！词故潜环Q為‘穿越神器’的玻璃、紙張、白糖，在《臨高啟明》之中也提出了許多作者以前都沒有發(fā)現(xiàn)的在手工作坊條件下難以克服的技術(shù)困難。對這些困難的描寫和克服，大大地提高了《臨高啟明》中工業(yè)建設(shè)的真實性和可靠性。”[5]據(jù)“吹牛者”說：“我們專門搞了一個維基百科一樣的東西，上面的同人大概有800多萬字。這還只是其中一部分，還有一些沒有收錄進去，那么這些同人到底怎么用呢？就有一個民主集中制的概念，大家會提議現(xiàn)階段應(yīng)該用哪些同人文，應(yīng)該用哪些內(nèi)容了?！e一個例子，書中有個情節(jié)叫女仆謀殺案，里面有一些同人成分在內(nèi)，比如說驗尸。這個驗尸的過程就是一位法醫(yī)書友寫的同人，寫到后面我需要某些情節(jié)變化的時候，我專門在貼吧發(fā)了一個帖子，讓懂法醫(yī)的書友幫我再寫一個同人，把這個情況由自殺改成他殺?！盵6]對于這種前所未有的創(chuàng)作方式，作者別有感悟：“這樣的寫作方式，在過去是不可想象的，也只有在中國，在前所未有的新業(yè)態(tài)的網(wǎng)絡(luò)小說的平臺上，在新時代的網(wǎng)絡(luò)小說培養(yǎng)起來的讀者群中，《臨高啟明》才能以這樣的形式寫上八年，堆砌起洋洋七百萬字?！盵6]批評家則認為：“群體性創(chuàng)作在過往的文學生產(chǎn)中不是沒有，但由數(shù)百人一起合作創(chuàng)作一部數(shù)百萬字的小說，在世界文學史上恐怕也是一件新鮮事。數(shù)百人擁有不同的價值觀、知識、創(chuàng)意如何整合成一部小說，小說利用‘網(wǎng)聚人的力量’可以走到怎樣的地步，群體創(chuàng)作有沒有可能變成新的創(chuàng)作模式，這些問題，都要由今后的發(fā)展來回答。”[7]

新媒體時代，傳統(tǒng)的作者理論還將迎來一個更為釜底抽薪式的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)文學理論有一個似乎不證自明的公設(shè)，即所有寫作都是“人”的寫作，但近年來人工智能的極速發(fā)展表明，一種不以人為創(chuàng)作主體的寫作正在成為現(xiàn)實。僅僅幾年前，我們還可以樂觀地認為，人工智能永遠無法超越人類；文藝創(chuàng)作作為一種不遵循科技邏輯的創(chuàng)造性行為，正是人之為人的最后根據(jù)地，人工智能永遠無法攻克。但隨著人工智能領(lǐng)域一系列具有突破性意義的事件的出現(xiàn)，如“阿爾法狗”以4∶1的懸殊比分戰(zhàn)勝圍棋世界冠軍李世石，機械性人造器官移植術(shù)的臨床應(yīng)用，“腦—機接口”技術(shù)的突破性進展，微軟小冰即興創(chuàng)作詩歌等，人們不得不承認：人工智能并非一般意義上的工具或機器，它是與發(fā)明工具的人類智能處于同一層次的新型智能類型?！段磥砗喪贰返淖髡哂韧郀枴ず绽麑⑷祟悮v史分為生物、智人、智神(超人)三個階段，當前人類正處在從智人向智神過渡的時期。智神時代的一個重要特征是數(shù)據(jù)為王，“我們該做的，就是記錄自己的體驗，再連接到整個大數(shù)據(jù)流中，接著算法就會找出這些體驗的意義，并告訴我們接下來該怎么做?！盵8]因此，有學者認為：“人類文藝創(chuàng)作主體已經(jīng)被拋至智媒系統(tǒng)交互回路之外、之上。……昔日使用媒介工具進行生產(chǎn)、占據(jù)支配地位的人類主體，已經(jīng)被排除在具體文藝生產(chǎn)系統(tǒng)之外。人類文藝研究范式下備受推崇的個體的偉大心靈、深邃精神、敏銳體驗、充沛情感、豐富想象、高超表達技巧，都失去了在場的條件和發(fā)揮的舞臺?！环N聯(lián)通宇宙、整個人類知識和宇宙信息的超級文藝生產(chǎn)現(xiàn)象可能生成?！乃囍敲较到y(tǒng)不僅可以跨越人與其他物種之間的界限實現(xiàn)互聯(lián)，還可以聯(lián)通宇宙，并在信息層面實現(xiàn)互融，這就打破了文藝信息僅僅在人類文化領(lǐng)域內(nèi)的封閉循環(huán)，而獲得了更為宏闊的生產(chǎn)空間，這也將促使文藝信息生產(chǎn)的性質(zhì)發(fā)生根本的轉(zhuǎn)變?！盵9]此種觀點當然還有待技術(shù)和理論的雙重論證，但無論如何都值得重視。

其次，來看新媒體文學對讀者理論的挑戰(zhàn)。

在傳統(tǒng)文學理論中，讀者在文學活動中，是處于被動地位的。雖然接受美學和讀者反應(yīng)批評理論強調(diào)潛在讀者對作家寫作的引導(dǎo)作用以及讀者的閱讀對文學作品的二度創(chuàng)造，但相對于作者和作品，讀者的作用終歸是潛在的、第二性的。事實上，囿于技術(shù)的限制，在傳統(tǒng)的文學生產(chǎn)機制中，只有少數(shù)讀者，如編輯、批評家的意見，能夠被作者了解、尊重、吸收，大多數(shù)讀者的意見很難浮出水面。新媒體條件下，讀者則前所未有地獲得了和作者、作品完全平等的地位，開始起到一種真正的主體作用。

前引《臨高啟明》的例子表明，對新媒體文學而言，作者和讀者的界限已經(jīng)非常模糊。讀者不必等到作品完成后，再去填充作品的未定點和空白，而是從一開始就參與了作品的創(chuàng)作，作者因此將《臨高啟明》的寫作稱為“眾籌寫作”，形象地表明了新媒體條件下作者、讀者即時交互的創(chuàng)作特點。不僅如此，新媒體寫作已經(jīng)在影響、改變“嚴肅文學”的寫作模式。茅盾文學獎獲獎作品《繁花》的寫作，在很大程度上也帶有“眾籌”的特點。(1)據(jù)作者金宇澄介紹，他最初只是想用上海話寫出心中的上海故事，并沒有寫長篇小說的打算。當時，他化名“獨上閣樓”，在“弄堂網(wǎng)”上每天寫一段，然后看網(wǎng)友的讀后感，邊看邊改。直到寫了一萬多字，受到網(wǎng)友追捧，他才發(fā)現(xiàn)，這居然是一部長篇小說的框架。在整個寫作過程中，金宇澄都特別重視與讀者的互動，并把每天都能看到讀者的評語稱為一種“奢侈”的待遇。金宇澄坦承，小說里的很多細節(jié)，都吸收了讀者的意見。比如，蓓蒂的紹興阿婆，金宇澄最初寫她1965年就去世了，后來根據(jù)讀者的意見，讓她活到了1966年。金宇澄戲稱，《繁花》是讀者一遍遍“批改”的考卷。著名學者孫立平也宣稱自己早已不在正規(guī)媒體上發(fā)表篇幅較長的文章，轉(zhuǎn)而開始碎片式寫作，并希望自己的公眾號能成為對社會現(xiàn)象進行建設(shè)性討論和交流的平臺。[10]

新媒體語境下，讀者的主體作用還體現(xiàn)在，無論是微博、網(wǎng)絡(luò)論壇，還是微信朋友圈、公眾號，都設(shè)置了留言區(qū)或評論功能，除非作者有意限制，任何讀者都可以自由地對作品進行評論。這在很大程度上實現(xiàn)了巴赫金所謂的“眾聲喧嘩”的功能。常見的情形是：某位讀者躊躇滿志地發(fā)表了自以為客觀、全面、公允的評論，孰料，緊接著就出現(xiàn)了許多角度完全不同、態(tài)度截然相反的意見，于是，不同的意見開始切磋、交流、交鋒、論戰(zhàn)，結(jié)果引出更多、更尖銳的意見。在這一過程中，包括作者在內(nèi)的每一個讀者的意見都必須直面各種相反意見的質(zhì)疑和批判，并被不斷地修改、補充、校正。惟其如此，對新媒體文學來說，讀者的評論本身就已經(jīng)構(gòu)成了文本的重要組成部分，甚至出現(xiàn)“評論比原作更精彩”的情形。

再次，來看新媒體文學對作品理論、文體/文類理論的顛覆。

按照既有文學理論，文學作品乃是以文字語言為載體的藝術(shù)作品，但在新媒體時代，隨著文學與其他藝術(shù)類型的界限被打通，單一的文字文本已成明日黃花，圖文并茂也已不合時宜。新興的融媒體寫作不僅輕而易舉地收編了人類迄今為止所有的藝術(shù)形式，諸如圖像(繪畫)、音樂、電影、動漫等，而且不著痕跡地將這些藝術(shù)形式集于一身。事實上，我們已經(jīng)很難將新媒體作品稱為“文學”作品，因為在很多作品中，文字并不居于明顯的主體地位。

正如攝影的出現(xiàn)導(dǎo)致了肖像畫的衰落，電影的出現(xiàn)導(dǎo)致了戲劇的衰落一樣，新媒體寫作的出現(xiàn)，不可避免地會影響到傳統(tǒng)文學的形式、類型、技巧和體制，甚至直接威脅到其生死存亡。在傳統(tǒng)的文學創(chuàng)作中，為彌補交通不便、技術(shù)落后帶來的認知困難，文學要承擔類似于繪畫和攝影的記錄功能，描寫因此長期被認為是最基礎(chǔ)、最重要的文學手法。惟其如此，巴爾扎克在其《人間喜劇》中，才會有大量的環(huán)境描寫和人物描寫，大到法國的田園風光、巴黎的燈紅酒綠，小到伏蓋公寓及其污穢、氣味、飯菜、執(zhí)事，子爵府的地毯、吊燈、壁爐，拉斯蒂涅的容貌、服飾等等，而讀者非但不反感這些冗長的文字，反而讀得津津有味。這是因為，這些細致生動的描寫，不僅為人物的活動提供了必不可少的舞臺，其本身也滿足了不能身臨其境的讀者的認知需求。新媒體時代的文學則不同，有了圖像、視頻、直播功能的加持，作者再也不必為“眼前有景道不得”而困頓，而“有圖有真相”則成了讀者的合理訴求。隨著圖像、音視頻的深度融入，當下的讀者已經(jīng)很難適應(yīng)古典小說冗長的描寫和緩慢的敘事節(jié)奏。2003年，廣西師范大學曾經(jīng)有過一個網(wǎng)上調(diào)查，讓網(wǎng)民列出最讀不下去的十本書，共有三千網(wǎng)民參加了調(diào)查，結(jié)果讓人大跌眼鏡，除了《尤利西斯》《追憶似水年華》這些公認的晦澀之作毫不意外地入選外，中國的四大名著居然全都榜上有名，《紅樓夢》更是名列榜首。如果我們不是簡單地歸因于閱讀水準下降的話，就必須正視由于文學形態(tài)的變化所引發(fā)的讀者閱讀習慣的變化。

與作品形態(tài)的改變相一致，傳統(tǒng)的文體理論也不再有效。按照現(xiàn)行文學理論，詩歌、小說、散文、戲劇乃是最為重要的四種文體。各類文學史著作，也大都以這四種文體的演進為主要的結(jié)構(gòu)框架。但在新媒介條件下，我們已經(jīng)很難用這種文類標準對海量的文學生產(chǎn)，如大量的非虛構(gòu)網(wǎng)絡(luò)文學作品、每天鋪天蓋地而來的朋友圈文章等，進行裁剪與分類。

現(xiàn)行文學理論面對新媒體文學的無力感表明，新媒體文學乃是一種全方位突破了現(xiàn)行文學觀念的新的文學樣態(tài)。面對新媒體文學的強力挑戰(zhàn)，與其抱持舊的文學觀念，對之進行指責和批評，不如對現(xiàn)行文學觀念進行反思和檢討，這或許才是正確的應(yīng)對之道。正如李楊在討論網(wǎng)絡(luò)小說時所說：“我們不應(yīng)該總是以我們熟悉的‘文學’定義理解和要求陌生的文學實踐，總是想著如何將網(wǎng)絡(luò)文學‘納入’或‘講入’傳統(tǒng)‘文學’的框架，而應(yīng)該借由網(wǎng)絡(luò)小說興起及其產(chǎn)生的巨大社會反響——與之相對的是傳統(tǒng)文學的急劇萎縮，思考‘文學’這一框架本身的問題?！盵3]

二、文明史視野中的媒介與文學

舊的文學觀念與新媒體文學之間的矛盾，其實早有端倪。回頭去看，2006年的“白(燁)韓(寒)之爭”，可能是一個標志性事件。

作為主流文學的代言人，白燁認為，“80后”寫作受市場影響較大，立意淺薄，題材駁雜，作品很少出現(xiàn)在正規(guī)的文學雜志上，因此，盡管“80后”寫作多有值得圈點之處，但“從文學的角度來看，‘80后’寫作從整體上說還不是文學寫作，充其量只能算是文學的‘票友’寫作。”“我以前說過‘80后’作者和他們的作品，進入了市場，尚未進入文壇；這是有感于他們中的明星作者很少在文學雜志亮相，文壇對他們只知其名，而不知其人與其文；而他們也似乎滿足于已有的成功，并未有走出市場、走向文壇的意向?！盵11]白燁的文章馬上遭到了韓寒的激烈反駁。韓寒以網(wǎng)絡(luò)論戰(zhàn)特有的草莽風格批駁說，白燁的居高臨下、自以為是毫無根據(jù)，其骨子里其實是一種畫地為牢的圈子意識；真正的文壇根本就不應(yīng)該有門檻，任何一個寫博客的人都可以說是進入了文壇。與白燁批評“80后”寫作過于注重市場相反，韓寒認為，如果真有所謂純文學的話，以他自己為代表的暢銷書寫作才是真正的純文學：“我的寫作可以說是中國難得的純文學。寫我所想，并不參加任何宣傳活動。也從不假惺惺叫幫人開個研討會之類。新書也更無任何的發(fā)布會。賣的好，是因為寫的好?！芏嗟臅充N書作家，寫的都是純文學?！喾?，很多書賣得不好的號稱純文學作家，必須時不時考慮，我要加點吸引眼球的東西?！盵12]總之，如果只有白燁所代表的文壇才是文壇的話，那么“80后”根本就不屑于進入這樣的文壇。

表面上看，白韓之爭是文學的代際之爭、主流與邊緣之爭，其實這更是一場新舊文學之爭，而媒介則是這場論爭真正的主角。如此定性，不僅僅在于，以韓寒為代表的“80后”作家之所以引發(fā)社會關(guān)注，正是拜互聯(lián)網(wǎng)所賜，而韓寒在論戰(zhàn)中之所以底氣十足，是因為他在網(wǎng)上有成千上萬的粉絲，這些粉絲以各種無所不用其極的方式挺寒倒白，更是因為，這場論爭自始至終都是在互聯(lián)網(wǎng)上展開的，而這是一塊完全不屬于白燁、不屬于正統(tǒng)文學的領(lǐng)地。(2)事實上，早在一年前，白燁就在體制內(nèi)的學術(shù)會議上發(fā)表過同題演講及文章，但直到文章被轉(zhuǎn)發(fā)到網(wǎng)民更為關(guān)注的各大論壇，才引發(fā)了論爭。借用白燁文章中引用的梁曉聲的看法，“也許這些‘80后’作者、作品、讀者已經(jīng)構(gòu)成了另外一個文壇”[11]。表面上看，有著諸多頭銜的白燁代表著主流、正統(tǒng)、體制，以至于有很多人指責他“以勢壓人”，但事實上，白燁一開始就將自己置身于完全異已的處境之中，在這個世界中，韓寒才是左右逢源、一呼百應(yīng)的“有權(quán)有勢”者。雖然論爭以“文學”之名展開，但雙方所理解的文學，其實鑿圓枘方。從某種意義上說，這是新舊文學之間一場關(guān)公戰(zhàn)秦瓊式的論爭。

如果跳出中國當代文學的語境，把白韓之爭放置到更大的世界文學的范圍中來看，也許可以把新媒體文學之“新”看得更為清楚。

本雅明最早注意到了媒介嬗變之于文學(藝術(shù))的決定性影響。在其寫于1930年代的一系列文章中，通過對廣播、報紙、攝影、電影等新興媒介技術(shù)的敏銳觀察，本雅明宣稱，文學(藝術(shù))正在隨著新媒介的出現(xiàn)而發(fā)生著深刻的裂變。在《劇場與廣播》一文中，針對劇場和廣播的論爭，本雅明堅定地認為，在與廣播劇的斗爭中，即使劇場的劇目廣大到足以囊括所有時代、所有地域，也注定無法贏得斗爭的勝利，因為廣播劇只需要少得多的設(shè)備，便可以在演播室中營造出從中國戲劇到新的超現(xiàn)實主義實驗的各種事物所必要的空間。在《報紙》一文中，本雅明指出，現(xiàn)代寫作呈現(xiàn)出一種空前的混亂狀況，“科學和純文學、批評和文學生產(chǎn)、教育和政治，全都分崩離析為一種混亂無序的狀態(tài)”，而報紙正是當下“文學混亂的事故現(xiàn)場”。[13]不過，正是在報紙的混亂中，潛藏著一個辯證時刻：隨著資產(chǎn)階級新聞業(yè)的衰敗，一種新的寫作方式正在迎來新生?！半S著寫作重新贏得了它因為深度而失去的廣度，長期以來由新聞業(yè)造成的作者和公眾之間的界限正以一種令人鼓舞的社會化方式歸于消失。讀者隨時都可能變成作者──也就是說，描繪者甚至規(guī)劃者。作為專家——也許不是某一領(lǐng)域的專家，但是有可能是他所任職的崗位上的專家——他贏得了作者的資格。勞動本身終于有了開口發(fā)言的機會。而且對于勞動來說，通過言說來表征自己，已經(jīng)變成了其自我鍛煉必不可少的能力的一部分?！盵13]在更為膾炙人口的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明宣稱，隨著以攝影和電影為代表的現(xiàn)代機械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，作為少數(shù)人之特權(quán)的古典藝術(shù)將被作為大眾藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)所取代，古典藝術(shù)的靈韻之美和膜拜價值將被現(xiàn)代藝術(shù)的震驚之美和展演價值所取代，古典藝術(shù)的審美功能將被現(xiàn)代藝術(shù)的政治功能所取代。總之，“我們現(xiàn)在處于一個文學形式劇烈融合的進程之中。在此進程中，我們的思維所習慣的許多對立面都可能失去它們的力量?！薄氨仨殢谋M可能廣闊的視域出發(fā)，并充分考慮當前形勢下的技術(shù)條件，來重新思考有關(guān)文學形式或體裁種類的觀念，以便找到構(gòu)成當前文學活力切入點的表達形式。小說既非天生自在，也非長生不死，悲劇、宏大史詩同樣如此。評論、翻譯、甚至那些帶有剽竊性質(zhì)的游戲之作也不總是處于文學邊緣的表現(xiàn)形式?！盵14]從今天的眼光看，本雅明所論，其實已屬舊媒介，但他對文學因媒介、時代而變的分析，并不過時。

麥克盧漢進一步把媒介研究上升到了文明史的高度。1964年，在《理解媒介：人體的延伸》一書中，麥克盧漢提出了“媒介即信息”這一頗富爭議的理論。與通常將媒介視為承載、傳達信息的工具不同，在麥克盧漢看來，“一切技術(shù)都是肉體和神經(jīng)系統(tǒng)增加力量和速度的延伸”[15]。通過影響人類理解和思考的習慣，媒介重建了人們感知世界的方式以及對待世界的態(tài)度。從這個意義上說，媒介本身就是信息。比如，“字母表的威力是延伸視覺統(tǒng)一性和連續(xù)性模式，這就是各種文化感知到的字母表的‘訊息’?！盵15]麥克盧漢進而認為，不是生產(chǎn)力的發(fā)展，而是媒介的變遷，推動了人類歷史的發(fā)展。根據(jù)媒介的作用，麥克盧漢把人類文明劃分為三個階段：一是由于拼音文字的出現(xiàn)而促生的視覺文化，二是由于機器印刷的出現(xiàn)而促生的近代機械和科學文化，三是由于電子媒介的出現(xiàn)而促生的正在形成之中的電子文明。以第二階段為例，舉凡上帝之祛魅，民主觀念、民族主義、工業(yè)主義之興起，藝術(shù)之變遷(詩與歌、散文與演講術(shù)的分離)等，都可以歸因于印刷術(shù)的出現(xiàn)。[16]

值得注意的是，與當下無限追懷印刷文學而將新媒體文學視若洪水猛獸的流俗觀點不同，麥克盧漢對印刷文學不無批評，卻對電子媒介/技術(shù)時代的文學寄予厚望。在麥克盧漢看來，在人類文明史上，印刷媒介既厥功至偉，又罪莫大焉。在拼音文字和印刷文明產(chǎn)生之前，人類是以多種感官共同感知世界的，而文字誕生之后，人的視覺被強化，聽覺等感官則被弱化，這直接導(dǎo)致了人的精神被分裂。不僅如此，因為聽覺天然比視覺更感性、更熱烈，而視覺則更為理性、中立，久而久之，人類逐漸變成了被分割肢解、殘缺不全、冰冷理性的畸形人。電子媒介的出現(xiàn)有助于人類走出這一困境：“電子時代一個主要的側(cè)面是，它確立的全球網(wǎng)絡(luò)頗具中樞神經(jīng)系統(tǒng)的性質(zhì)。我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)不僅是一種電子網(wǎng)絡(luò)，它還構(gòu)成了一個統(tǒng)一的經(jīng)驗場。正如生物學家所言，大腦是各種印象和經(jīng)驗相互作用的地方，印象和經(jīng)驗在此相互交換、相互轉(zhuǎn)換，使我們能作為整體對世界做出反應(yīng)。自然，當電力技術(shù)開始發(fā)揮作用以后，工業(yè)和社會中極其繁多、極其廣闊的活動迅速地取得了統(tǒng)一的姿態(tài)。然而，這一有機統(tǒng)一的相互作用過程——它是電磁形象在種類繁多的專門化的行動領(lǐng)域和器官中激發(fā)出來的——與機械化社會中的組織截然相反。”[15]也就是說，靠著電子技術(shù)提供的類似于中樞神經(jīng)系統(tǒng)的全球網(wǎng)絡(luò)，電子時代的個人將重新成為感知整合之人、整體思維之人、整體把握世界之人，電子時代的人類將走出劃疆而治、分裂對抗的狀態(tài)，成為密切交往、休戚與共的大家庭。在這一歷史進程之中，文學通過重建詩性統(tǒng)一場，進而重建人的感性整體以及世界整體，在某種意義上承擔著締造新文明的重任。

法國思想家雷吉斯·德布雷的媒介學理論同樣是從文明史的角度對媒介進行研究的。德布雷認為，媒介是通過“媒介域”(mediaspheres)的形式發(fā)生作用的。所謂“媒介域”，是指信息傳播的媒體化配置(包括技術(shù)平臺、時空組合、游戲規(guī)制等)所形成的包含社會制度和政治權(quán)力的場域。通過“媒介域”這一概念，德布雷強調(diào)指出：(1)人類的思想活動不能脫離媒介技術(shù)的記錄、傳遞和存儲；(2)在媒介域的諸條件中，維持記憶的技術(shù)手段是第一位的；(3)在任何時代，占統(tǒng)治地位的傳媒系統(tǒng)都是社會組織的核心；(3)這從德布雷所舉的一個例子中可以看得非常清楚，1848年，布達佩斯的革命者為占領(lǐng)印刷廠而犧牲；1956年，革命者轉(zhuǎn)而去占領(lǐng)廣播電臺；到了1989年，革命者的目標又變成了電視臺。(4)每個時代的媒介域都混雜著不同的技術(shù)載體；(5)每個媒介域都會產(chǎn)生一個特有的空間—時間組合，即不一樣的現(xiàn)實主義；(6)傳媒系統(tǒng)的技術(shù)特征是理解每個時代象征系統(tǒng)的主要線索。[17]和麥克盧漢一樣，德布雷也將人類史劃分為三個不同的階段：文字(邏各斯域)時代、印刷(書寫域)時代和視聽(圖像域)時代。不過，德布雷并不認同麥克盧漢的媒介決定論觀點，更不像麥克盧漢那樣對視聽(圖像域)時代那么樂觀。在某種程度上，德布雷恢復(fù)了對媒介的中介作用的理解。作為一個曾經(jīng)追隨格瓦拉參加過南美革命斗爭的左翼學者，德布雷關(guān)注的是如何通過媒介使觀念成為(物質(zhì)性的)文化：“哲學家向我們解釋馬克思的‘公民社會’概念從何而來、與黑格爾的關(guān)系、再次使用的危害等。而我們想要知道書去了哪里。《德意志意識形態(tài)》如何印的？印數(shù)是多少？有多少滯銷？誰讀過，怎么讀的？在哪些期刊中被評論？被誰重復(fù)、模仿、歪曲？”[17]他看似謙虛、實則自負地說：“媒介學的提問，我們所有要提的問題是從事物的小的方面開始?！盵17]他甚至半帶自嘲半帶幽默地說：“一個好的媒介學者是一只狗”，一只鐘情于“到角落中嗅出線索的狗。”[17]但他同時指出，基督教在羅馬的傳播，正得益于它是從“低處”開始的，馬克思主義的傳播同樣是從教工人識字開始的。德布雷的意思是說，比印刷文學門檻更低的新媒體文學，在社會組織方面，顯然更大有可為。這對于眼睛只盯著經(jīng)典的精英學者，既是一種嘲諷，也是一種提醒。

在眾多的媒介學理論中，基特勒基于“媒介終結(jié)論”的“文學終結(jié)論”近年來也頗受關(guān)注。在基特勒看來，由于數(shù)字媒介的到來，媒介時代必將終結(jié)：“對通道與信息的普遍數(shù)字化過程，抹除了單個媒介之間的差異。聲音與圖像，語音與文本都被化約為表面效果，對于消費者而言，這就是所謂的界面?！谟嬎銠C自身的內(nèi)部，一切事物都變成了某個數(shù)字：沒有圖像、聲音或語音的數(shù)值。一旦光纖網(wǎng)絡(luò)將之前彼此區(qū)隔的數(shù)據(jù)流合為一列標準化的數(shù)字，任何媒介都可以被轉(zhuǎn)化成另外一種媒介。……一種連接在數(shù)字基底之上的總體媒介將抹除‘媒介’這一概念。不再銜接著人類與技術(shù)，絕對知識將作為一種無盡的循環(huán)繼續(xù)運轉(zhuǎn)下去?！盵18]也就是說，在數(shù)字時代，所有媒介都無差別地變成了儲存在計算機芯片中的二進制代碼。以紙張為載體的“文學”，以膠片為載體的電影，以顏料和畫布為載體的繪畫，都只不過是一種策略性的、臨時性的“表面效果”，其實質(zhì)都是數(shù)字。事實上，當下的數(shù)字技術(shù)，已經(jīng)可以輕松地實現(xiàn)語音和文字的相互轉(zhuǎn)換。因此，隨著媒介本身終結(jié)于“數(shù)字”這一超級媒介，原本有賴于表象性媒介的文學(包括藝術(shù))也將終結(jié)?；乩者€認為，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)企及了技術(shù)在理論上可能達到的最完美、最純粹的終極階段，此后再也不會有新的技術(shù)革命，從這個意義上說，人類歷史也將終結(jié)于數(shù)字時代。

三、從“反文學的文學”回歸文學

基特勒的“文學終結(jié)論”提出了一個尖銳的問題：當媒介的進步使得文學的諸多功能一一衰退后，文學的意義何在？中國學者也有類似的疑問：“科技的發(fā)展也對文學提出了諸多問題，其中最重要的問題就是如何對文學性進行重新定位。因為如果電影能夠做到更好的仿真，如果3D技術(shù)、VR技術(shù)、全息投影技術(shù)以及各種穿戴設(shè)備能夠更逼真地讓人置身在‘另一個世界’之中，那么文學的獨特性又體現(xiàn)在哪里？是心理真實，還是思想深度，抑或是對文字本身的審美？于是，科技進步在為文學的傳播和創(chuàng)作助力的同時，也對文學世界本身提出了批判。它要求文學重新定位自己、為自己賦權(quán)，在新的藝術(shù)體系中獲得自己的權(quán)利?！盵19]

如何全面地回答這一問題，不是本文的任務(wù)。但可以明確的是，固守傳統(tǒng)文學的教條與法則，只會引發(fā)文學更大規(guī)模的潰敗；在一個媒介技術(shù)已經(jīng)超越傳統(tǒng)意義上的工具、手段，轉(zhuǎn)而成為社會運行機制的時代，只有在充分理解并掌握媒介技術(shù)的前提下，通過創(chuàng)造適應(yīng)最新媒介技術(shù)的新文學，尋求重新介入社會的路徑、方法，才是文學的不二選擇。正是在這一方面，新媒體文學的諸多探索，似乎可以給嚴肅文學以啟發(fā)和借鑒。

其一，借助新媒體寫作的開放性，以反文學的姿態(tài)重返社會，并重新定義文學。文學從來就是因時而變的，也因而是多元的、復(fù)數(shù)的，當文學把自己僵化為某種特定的觀念、某些特定的文類時，文學也就失去了介入社會的力量。不幸的是，“本質(zhì)主義”正是當下文學理論的沉疴頑疾，某種特定形態(tài)的文學(如無功利的純文學)往往被確立為唯一合法有效的文學。這極大地制約了文學的社會性，以至于在“幾乎所有重要的公共問題的討論聲中，無論網(wǎng)上網(wǎng)下，都鮮有‘嚴肅文學’作家的聲音”[20]。的確，新世紀以來，在很大程度上，不是“嚴肅文學”，而是“嚴肅文學”頗為不屑的新媒體寫作，諸如博客、朋友圈、公眾號、論壇、網(wǎng)絡(luò)小說等，以一種低調(diào)而務(wù)實的姿態(tài)，在維系著文學與社會的聯(lián)系。這就使得“嚴肅文學”對新媒體寫作的指責變得非?；?，也難免會讓人想起二十世紀二、三十年代雜文所遭受的命運。其時，作為一種新興的文體，雜文被認為有乖風雅、不倫不類，甚至受到剛剛“妾身分明”的小說、戲曲的打壓，只有魯迅獨具慧眼，對雜文給予了最有力的支持。魯迅認為，正是這種雖未見于“文學概論”，但卻言之有物的寫作“使中國的著作界熱鬧，活潑”，同時又使得“為藝術(shù)而藝術(shù)”的作品顯出不死不活相。魯迅充分肯定了雜文“反文學的文學性”：“但我知道中國的這幾年的雜文作者，他的作文，卻沒有一個想到‘文學概論’的規(guī)定，或者希圖文學史上的位置的，他以為非這樣寫不可，他就這樣寫，因為他只知道這樣的寫起來，于大家有益。農(nóng)夫耕田，泥匠打墻，他只為了米麥可吃，房屋可住，自己也因此有益之事，得一點不虧心的糊口之資，歷史上有沒有‘鄉(xiāng)下人列傳’或‘泥水匠列傳’，他向來就并沒有想到?！盵21]魯迅并且斷言：“雜文這東西，我卻恐怕要侵入高尚的文學樓臺去的。”[21]魯迅對雜文的評價，完全適用于當下的新媒體寫作。

其二，借助新媒體寫作的“破圈”效應(yīng)，重建文學的公共性。對熱點事件的炒作常常被用作詬病網(wǎng)絡(luò)傳播的理由，但換個角度看，對熱點事件的關(guān)注可能恰好是文學重建公共性的契機?；谏虡I(yè)、流量目的的炒作當然令人生厭，但這不能成為文學返回象牙塔的理由。如果對于全社會都關(guān)注的熱點事件，都不能發(fā)出自己的聲音，那又有什么理由抱怨人們不重視文學呢？反之，在日益圈層化的微粒社會，如果文學能夠通過對熱點事件的獨特觀察、剖析、解讀，促成不同圈層之間的“破圈”互動、溝通，則無疑有助于全社會的協(xié)調(diào)和整合。事實上，如何充分利用新的媒介技術(shù)，發(fā)揮文學的“情動”功能，促進社會公共體的形成，乃是文學介入社會的重要路徑。

其三，借助于新媒體寫作的互動機制，促進交互理性/情感的生成?，F(xiàn)代社會的作家，既不是古典社會的立法者，也不是浪漫時代的抒情者。同樣，媒介時代的寫作，既不同于古典時代的立言式寫作，也不同于浪漫時代的個人化寫作。對新媒體寫作而言，任何一個寫作者都是一個協(xié)商者，任何一種寫作都是一種或隱或顯的交互寫作。2019年圍繞陜西漢中張扣扣殺人案的網(wǎng)上論爭，就充分體現(xiàn)了民間與學者、情感與理性、文學與法律、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多重互動。張扣扣為報多年前的殺母之仇，將服刑出獄的仇人及其兩位家人殺死。案情并不復(fù)雜，但不少網(wǎng)民受傳統(tǒng)復(fù)仇觀念影響，對殺人者頗為同情，并呼吁法律網(wǎng)開一面。辯護律師的辯護詞在網(wǎng)上發(fā)布后，更是獲得了十萬加的點擊率，甚至獲得了許多著名學者的轉(zhuǎn)發(fā)與點贊。辯護詞大量引用《趙氏孤兒》《基督山伯爵》等文學作品，旨在證明張扣扣情有可原，并期待法院“體諒人性的軟弱，拿出慈悲心和同理心，針對此案做出一個可載入史冊的偉大判決”[22]。作者的基本邏輯是：“無論是儒家經(jīng)典的‘榮復(fù)仇’，還是眾多歷史典籍和文學作品中的快意恩仇，復(fù)仇某種程度上就是民間版的自然法。中國古代司法實踐中，對復(fù)仇行為要么赦免其罪、要么從輕處罰、要么予以嘉勉，但從未進行從重處罰?！F(xiàn)代的社會基礎(chǔ)已與古時不同，現(xiàn)代的法治理念已與之前迥異，但儒家經(jīng)典和傳統(tǒng)律法背后所反映的人性基礎(chǔ)和善惡觀念仍然延續(xù)至今，并未全然中斷。”[22]很顯然，這篇辯護詞是文學的越界之作，卻大有左右輿論之勢。轉(zhuǎn)折出現(xiàn)在朱蘇力的批評文章《評張扣扣案律師辯護詞：法律辯護應(yīng)基于案情和事實》之后。作為出版過《法律與文學》等跨學科著述，兼擅文學的法學專家，朱蘇力以清晰的理據(jù)指出：辯護詞一方面是對文學的濫用，一方面是對法律的曲解；張扣扣值得同情，但罪無可免。至此，通過長達幾個月的論戰(zhàn)，網(wǎng)民的情緒在理性的引導(dǎo)下，從沖突走向了共情，從激烈走向了平和。而這場討論帶給文學寫作的啟發(fā)則是：在新媒體時代，無論審美還是抒情，都必須要經(jīng)得起理性的審查和檢驗，非此不能實現(xiàn)所謂“以美啟真，以美儲善”。

新媒體寫作對當下文學的啟發(fā)，當然還有待更深入的討論，但如前所說，如何從理論上對新媒體文學進行全面系統(tǒng)的總結(jié)，不是本文預(yù)設(shè)、也不是本文所能完成的任務(wù)。本文對新媒體的討論，除了試圖引起對新媒體文學的重視，更直接的目的，毋寧是希望在新文科建設(shè)這一背景下，借新媒體這一流行話題，引起對文藝學學科建設(shè)、特別是文學理論教材編寫的討論。任何在高校從事文學理論教學的教師，想必都對當下文學理論教材與文學現(xiàn)實的脫節(jié)深有體會：幾乎所有的文學理論教材都試圖以一種包羅古今、融通中西(馬)的氣度建立一個無所不能的理論體系，但這種試圖在歸納古今中外所有文學現(xiàn)象及所有文學理論基礎(chǔ)上找到文學終極規(guī)律的做法，恰恰沒有辦法對任何一種文學現(xiàn)象做出滿意的解釋。這在很大程度上制約了文藝學學科的發(fā)展。當然，我們也看到，近年來，一直有學者在呼吁文學理論教材走出本質(zhì)主義的窠臼，還文學理論以歷史化和譜系化的本色。本文算是對這種呼吁的小小聲援。