莎士比亞人物性格描寫中的馬克思主義辯證法原則

羅益民， 汪 希

(西南大學 外國語學院，重慶 400715)

一、引言

性格批評是一個古老的文學批評傳統(tǒng)。它雖不作為批評理論體系形式存在于批評史上，但是沒有哪一部文學作品可以逃脫這個概念。文學是關(guān)于人的藝術(shù)，因此少不了人，也無法回避性格這個至關(guān)重要的概念。在西方，從古希臘哲學家亞里士多德在《詩學》中提到“性格”開始，性格便更加引起了批評家們的注意，因為它是作為戲劇因素中的核心因素提出來的。不過亞里士多德認為：“事件即情節(jié)才是悲劇的目的，而目的是一切事物中最重要的。此外，沒有行動即沒有悲劇，但沒有性格，悲劇卻可能依然成立。”[1]64由于亞里士多德對性格批評的輕視，西方文學批評界在新古典主義時期之前都是重情節(jié)而輕性格的，直到新古典主義時期德國批評家高特霍德·愛弗萊姆·萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)在《漢堡劇評》中大力推崇性格批評后[2]，性格批評在西方才開始流行起來，后來經(jīng)過浪漫主義批評家們的重視與發(fā)展，性格批評在西方文學批評傳統(tǒng)中的地位才逐漸穩(wěn)固。莎士比亞的作品一直作為西方文學批評界的試金石與風向標，當性格批評開始盛行時，批評家們紛紛對莎劇中的人物性格進行分析，留下的著作汗牛充棟。但由于對性格概念的界定不清，且批評家們也常將莎劇中的人物性格當作現(xiàn)實中的人物性格來批評，柯勒律治在研究莎劇中的人物性格時甚至脫離了具體的文本情境，忽略了文學作品的虛構(gòu)性，使性格批評流于主觀主義與印象主義。性格批評作為一種傳統(tǒng)的文學批評方法，現(xiàn)今在國內(nèi)外各種主義的叢林面前略顯遜色，批評家們對這樣的傳統(tǒng)批評方法顯然重視不夠，因此，對文學性格批評中的性格范疇進行界定，在如今心理學、生物學、文學批評中紛繁復雜以及難以取舍的性格理論中探尋一種科學的性格批評方法論與評價機制顯得格外重要，將對傳統(tǒng)性格批評方法帶來革新，也將使批評家們對文學作品中的人物性格進行更加深入的了解和更加全面的評價。

莎士比亞筆下豐富的人物性格是莎劇中的一大特色，古往今來不乏批評家們的研究。莎士比亞戲劇中的人物性格充滿了復雜性與矛盾性，莎劇人物性格中的善惡、好壞對立以及此消彼長的斗爭與波動顯然符合一種辯證法的運行機制。辯證法并不是一個新興的理論，無論是在國內(nèi)還是國外都具有悠久的歷史。在中國，道家的“反者道之動”、新儒家的“萬物莫不有對”以及唯物主義哲學家戴東原的“一陰一陽，蓋言天地之化不已也，道也”，這些關(guān)于辯證法的學說都看到了矛盾的對立性。在西方，康德的“二律背反”以及黑格爾的“正、反、合”學說都是對辯證法中矛盾的對立性非常著名的闡述。馬克思主義哲學是在黑格爾唯心主義辯證法和費爾巴哈唯物主義哲學的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，目前是辯證法中最高級的理論形態(tài)。馬克思主義辯證法看到了事物之間的普遍聯(lián)系，以及矛盾的對立統(tǒng)一，正好解釋了莎劇中人物性格的復雜性與矛盾性，以及莎劇人物性格中的普遍性原則，這是對莎士比亞戲劇人物性格批評中的一種有新意的闡釋，也為莎士比亞批評提供了一個新的角度。

上述對性格的文藝關(guān)懷是基于西方人神兩棲思想、文化傳統(tǒng)的。自“認識你自己”的希臘傳統(tǒng)、自我意識突出的斯芬克斯之謎以及笛卡爾的沉思哲學這些與人神間性相關(guān)的話題，到文藝復興時期人文中心價值與身份的考慮，再到弗洛伊德引發(fā)的諸如意識流藝術(shù)哲學，直到21世紀的身份認同，對人自身的關(guān)懷均是一等一的重要。正如高爾基所言“文學即人學”，雖然人是文學創(chuàng)作、理論、批評關(guān)懷的核心，但目前多元與共同體時代并未給予足夠的關(guān)懷(1)關(guān)于“文學是人學”是否是高爾基的直接說法，學界有一些爭論。但可以肯定，即便是以變相的形式，文學也是離不開人的。雖然文藝復興時期特別強調(diào)人，別的時代的文學也絕對與人有關(guān)系，這一點毋庸置疑。參見：劉為欽.“文學是人學”命題之反思[J].中國社會科學,2010(1):160-172；劉保端.關(guān)于“文學是人學”問題[J].文學評論,1982(3):136-138；何茂正.高爾基的“文學是人學”思想[J].外國文學研究,1985(2):54-60。。既然文學關(guān)懷人和人的命運，文學世界中的人特別是性格這一論成敗的因素再怎么強調(diào)也不過分。在現(xiàn)實世界，性格描寫正如其他藝術(shù)維度亦是動態(tài)和彈性的，馬克思主義的辯證法原理為莎士比亞性格批評提供了一個切合實際的關(guān)注視角，很好地解釋了莎劇人物性格中的復雜性與矛盾性，揭示了莎劇人物性格中的普遍性。這一角度不僅適合所有的文學，更能精彩地闡釋和解讀莎士比亞被批評家們稱之為“普遍性”的原則?？梢哉f，這種矛盾的對立統(tǒng)一與普遍性是一種馬克思主義辯證法的呈現(xiàn)。

二、文學批評中性格的范疇及其方法論

從英語的角度說，“character”一詞是從希臘語到拉丁語再到古法語，最后發(fā)展為中世紀英語的，具有印記(distinctive mark)、特征(feature)、特色(trait)、印制(stamping tool)等含義[3]。從詞源上看，性格與外界環(huán)境的塑造有關(guān)?！靶愿瘛边@一術(shù)語在心理學、生物學以及文學批評界都有諸多研究和闡釋。在心理學界，當代美國心理學文獻中不常用性格即“character”一詞，在西歐的心理學文獻中常將性格(character)與人格(personality)混在一起使用，國內(nèi)心理學界則更傾向于將性格、氣質(zhì)(humor)與人格區(qū)分開來[4]15。無論心理學家們使用這一術(shù)語時是否與其他術(shù)語區(qū)分開，但總的說來對性格、氣質(zhì)與人格是有界定和劃分的。一般說來，氣質(zhì)與性格屬于人格的不同方面，氣質(zhì)屬于人格中天生就有的那一部分特性，如古希臘醫(yī)生希波克拉底(Hippocrates)與心理學家蓋倫(Claudius Galenus)的“體液說”就是對氣質(zhì)方面的典型研究。而性格則與后天環(huán)境以及外界的道德評價緊密相關(guān)。20世紀初期美國心理學家羅巴克(Roback)曾對性格做過比較系統(tǒng)的研究，他把性格定義為根據(jù)某種價值原則對沖動和狹隘的自私加以禁止的傾向。這個定義體現(xiàn)了一個人的道德品質(zhì)與風格，表明了性格就是根據(jù)個人的道德行為特征而言的[4]14。雖然心理學界對性格的研究與爭論很多，但總的來說，性格是與外界環(huán)境和道德評價相關(guān)的個人行為特征。

在文學批評界，批評家們對性格的研究已有悠久的歷史，最早可以追溯到古希臘哲學家亞里士多德，他在《詩學》中多次談到性格，如“既然模仿者表現(xiàn)的是行動中的人，而這些人必然不是好人，便是卑俗低劣者(性格幾乎脫不出這些特性，人的性格因善與惡相區(qū)別)”[1]38，“所謂‘性格’，指的是這樣一種成分，通過它，我們可以判斷行動者的屬類”[1]63。之后新古典主義時期法國文藝批評家布瓦洛(Boileau)在談到寫作規(guī)則時，表示要讓每個人物都符合其恰當?shù)男愿馵5]53-54。19世紀文學批評家托爾斯泰(Leo Tolstoy)批評莎士比亞戲劇時說道，在《李爾王》的第一場，葛洛斯特爵士(Glouster)在對肯特(Kent)介紹他的私生子時所說的那一番話太過粗俗，跟亞里士多德所說的“高貴的人”的性格不符[1]11。從這些文藝批評家對性格的使用中可以看到，批評家們并不會像心理學家一樣對性格的范疇做出一個清晰的定義與界定，性格更像一個總的、籠統(tǒng)的說法，與人物所表現(xiàn)出來的形象特征以及道德品質(zhì)有關(guān)。另外，在西方文學批評界，性格與文學中的人物都用同一個詞“character”表示，在亞里士多德《詩學》的經(jīng)典英語譯本中，人物與性格都是character；在E. M. Foster的《小說面面觀》中，他用圓形(round)和扁形(flat)來形容人物。總結(jié)來看，在文學批評中性格與人物并不是孤立存在，而是緊密聯(lián)系在一起的，性格是人物在作品中所表現(xiàn)出的形象特征，人物是性格的外化形式。因此在文學批評中，人物的性格并不能像心理學一樣用一個具體、實驗的方式來測量或分類，但也不能完全忽略心理學對性格的定義?？傊?，在文學批評中，性格具有感受性與整體性，是心理的總體特征，性格的范疇應當是文學作品中可以進行道德評價的人物的總體形象與特征。

在文學批評的具體路徑中，很多批評家不會闡釋性格研究的具體方法論以及評價機制，這樣會使性格批評流于印象主義與主觀主義傾向，其中最具代表性的是英國批評家莫里斯·莫根(Maurice Morgann)。他在《論約翰·福斯塔夫的戲劇性格》中甚至揚言應當根據(jù)自己的心理印象而不是理性分析來理解人物的性格[6]5-6。關(guān)于心理印象具體是什么，他卻沒有給出一個明確的闡釋，倘若批評家們都根據(jù)他的方式來研究人物性格，勢必會產(chǎn)生很多的過度解讀。另外，很多批評家在分析人物性格時忽略了文學的虛構(gòu)性，脫離了文學作品的具體情境，而將文學中的人物與現(xiàn)實中的真人混為一談，其中的代表人物有浪漫主義批評家柯勒律治，他甚至在批評過程中把某些人物從作品規(guī)定的特殊情境中脫離出來，想當然地推測人物的過去與未來，以致完全脫離了文本[7]224?？偠灾谖膶W性格批評的具體路徑中還存在諸多問題，我國學者楊冬的一段話可以作為引證：“批評家們顯然無意對劇本進行客觀、細致的分析，因而即興式的發(fā)揮、率意的比較、主觀的感受和印象充斥于整個批評著作……輕視文學理論，過分強調(diào)按照作家自己的興趣和才能來從事批評，必然會導致批評上的主觀主義和相對主義?！盵7]306因此在文學性格批評中，批評家們應當注重客觀事實以及文本的具體情境，注重文學理論以及文學的虛構(gòu)性，避免流于印象式批評。在文學理論中，亞里士多德曾表示：“人的性格決定他們的品質(zhì)”，“人物不是為了表現(xiàn)性格才行動，而是為了行動才需要性格的配合”，“言論或行動若能顯示人的抉擇，即能表現(xiàn)性格”[1]112。賀拉斯(Horace)在《詩藝》中提出寫作的“合式”原則(decorum)，即人物性格描寫要前后一致，不同性格的人物必須保持他們典型的言談舉止[8]143。之后的作家們也常按照這樣的原則來寫作，雖然如今這樣的寫作規(guī)定尤其是賀拉斯和布瓦洛的規(guī)定飽受批評，但在他們的思想中所看到的人物的言語、行為和道德品質(zhì)與性格之間的緊密聯(lián)系是不容忽視的，這一點與心理學對性格的看法不謀而合。在文學批評中，為了避免印象式批評，結(jié)合上文對文學批評中性格范疇的界定以及對傳統(tǒng)的文學理論的回顧，批評家們可以根據(jù)人物在文本中具體的言語、行為和表現(xiàn)出來的道德品質(zhì)來探索一個人物的性格，從而對人物性格進行更加全面的評價，既做到有據(jù)可循，又避免了脫離文本和情境。

三、辯證法的詩學：莎士比亞戲劇中人物矛盾性格的對立統(tǒng)一

馬克思主義辯證法是馬克思和恩格斯在德國哲學家黑格爾的辯證唯心主義與費爾巴哈的唯物主義哲學基礎(chǔ)上發(fā)展而來，后經(jīng)馬克思主義追隨者如斯大林、列寧、毛澤東等人的發(fā)展和完善，現(xiàn)今已是辯證法的最高級形態(tài)。馬克思主義辯證法是關(guān)于自然、人類社會和思維的運動與發(fā)展的普遍規(guī)律的科學[5]181。其中對立統(tǒng)一規(guī)律是馬克思主義辯證法的核心，即馬克思主義辯證法認為任何事物內(nèi)部都存在對立統(tǒng)一的矛盾關(guān)系，正如列寧所說：“矛盾存在于客觀世界的一切領(lǐng)域?！盵9]同樣，莎士比亞的戲劇中也存在諸多矛盾，尤其是莎士比亞筆下豐富多彩的人物性格。很多批評家在研究莎士比亞戲劇中的人物性格時都認識到他們的復雜性與矛盾性，因此莎劇中的人物顯得更為真實。莫里斯·莫根曾對此做出過比較中肯的評價：“我們發(fā)現(xiàn)，這些人物根據(jù)按比例配成的激情、理性、利益、習慣和性情的復合動機來行動。”[6]67然而，即使眾多批評家都發(fā)現(xiàn)了莎劇中復雜、矛盾的人物性格，大多數(shù)研究卻沒有上升到辯證法的層面。馬克思主義辯證法擁有科學、系統(tǒng)的理論體系，能很好地解釋莎劇中人物矛盾性格的辯證方面與運行機制，能為批評家們研究莎劇人物性格提供一個新的視角。

首先，在談論馬克思主義辯證法中的對立統(tǒng)一規(guī)律時，需要認識到矛盾對立的兩方面是處于一種動態(tài)的關(guān)系，并非平衡或均衡。這一點毛澤東在他的思想中說得很深刻，即要“兩點論”與“重點論”相結(jié)合，換句話說，就是矛盾既有主要方面也有次要方面，在分析矛盾時要避免均衡論。在莎士比亞戲劇中，人物辯證、矛盾的性格也是處在一個不斷斗爭、此消彼長的運動狀態(tài)中，在人物性格中總有一個主要的傾向引導著讀者去評價。當閱讀《奧瑟羅》時，通過分析其中各個人物的言語、行為與道德品質(zhì)，可以看到伊阿古最突出的性格特點是奸惡、陰險、詭計多端，奧瑟羅最突出的性格特點是偏執(zhí)狹隘與沖動，正如他自己所評價的：“我現(xiàn)在再也遏制不住我的怒氣了；我的血氣蒙蔽了清明的理性，叫我只知道憑著沖動的感情行事。”[10]第二幕第三場而奧瑟羅的妻子苔絲狄蒙娜則擁有高貴的品格，善良且忠誠。當閱讀《威尼斯商人時》，安東尼奧對朋友的幫助顯示出他對朋友的熱心與真誠，夏洛克則是粗暴、殘忍的。在《哈姆雷特》中，哈姆雷特最突出的性格特點便是憂郁，而從他那段最經(jīng)典的獨白“生存還是毀滅”[10]第三幕第一場中則看出他性格中的遲疑。這些突出的性格特點是莎劇人物性格中矛盾的主要方面，也是最容易讓人以偏概全的地方。在談到約翰·福斯塔夫時，大多數(shù)人會認為他是好吃懶做、貪婪、揮霍無度，而莫里斯·莫根卻看到了他“高度的機智與幽默”、“頭腦的敏銳與天生的充沛精力”，“在社交界極受歡迎”[6]17-18。雖然莫根的性格批評是印象主義式的，但他對福斯塔夫顛覆性的認識卻給了批評家們一個新的認識角度，那就是莎劇人物性格的復雜性與矛盾性。用馬克思主義辯證法的觀點來說，就是不僅要看到矛盾的主要方面，矛盾的次要方面也是不容忽視的。在《奧瑟羅》中，常常出現(xiàn)各個人物用“正直的伊阿古”來評價伊阿古，雖說伊阿古并非真的正直，但從這一點可以看出伊阿古是一個十分擅長社交的人，他的性格容易獲取別人的信任和肯定。主人公奧瑟羅在事業(yè)方面表現(xiàn)得十分勇敢、果斷、正直，正是這樣的性格特點幫助他這個黑皮膚的摩爾人在一群白人中獲得了尊敬與榮譽。苔絲狄蒙娜與伊阿古的妻子艾米莉亞相比，性格卻軟弱得多，當她遭受奧瑟羅的侮辱與懷疑時并沒有奮起反抗，是導致她死亡結(jié)局的重要原因之一。在《威尼斯商人》中，安東尼奧對待夏洛克的態(tài)度卻反映出狹隘的種族偏見，他性格中的熱心與真誠是帶有種族主義的。他曾對夏洛克說：“我恨不得再這樣罵你、唾你、踢你?！盵10]第一幕第三場他對夏洛克的粗暴言語與態(tài)度可以反映出他性格的殘酷。而夏洛克雖然對安東尼奧的態(tài)度十分殘忍，但他對自己的民族卻忠貞不貳，他用殘忍的手段反抗的是他人對自己民族和信仰的侮辱，從這一點看，夏洛克的性格中具有很高貴的品質(zhì)。在《哈姆雷特》中，當哈姆雷特誤殺波洛捏斯時，其實他也是非常果斷與殘忍的。

通過馬克思主義辯證法原理看莎士比亞戲劇中的人物性格，可以更好地解釋莎劇中人物性格的復雜性與矛盾性，同時認識到性格中矛盾對立的兩方面是動態(tài)、不均衡的，并且具有主要方面與次要方面，所以莎劇中很多人物因為性格的主要方面與社會倫理道德不符而走向了悲劇性結(jié)局，如麥克白性格中的殘忍在最后引起了眾臣的討伐。當然，性格并非莎劇中影響人物命運的唯一因素，但一定是一個不可忽視的重要因素，正如維多利亞時期的莎評家布拉德利所說：“當悲劇發(fā)展到它的結(jié)局的時候，我們強烈地感覺到，痛苦和災難是人物行為的不可避免的結(jié)果，而這些行為的主要來源就是性格?！盵11]馬克思主義辯證法認為矛盾的兩方面并非絕對的對立，而是對立統(tǒng)一、相互聯(lián)系、在一定條件下相互轉(zhuǎn)化的，莎劇中的人物性格是善惡共存的真實、豐富的性格，其中許多人物也因為性格中善惡因素的不均衡而走向善惡的兩端。艾思奇在他的著作《辯證唯物主義 歷史唯物主義》中表示：“只有認識了雙方相互轉(zhuǎn)化的條件，才可能在客觀情況許可的范圍內(nèi)積極創(chuàng)造條件，促進事物向有利的方面轉(zhuǎn)化?！盵12]在以往的辯證法中，哲學家們也探尋過矛盾雙方轉(zhuǎn)化的條件，普遍的看法是一方過盛就走向另一方，如中國常認為的“陰盛陽衰”“物過盛則當殺”“盛極必衰”“樂極生悲”，西方康德的“二律背反”等；而馬克思主義辯證法對這一點的討論顯然更加深刻、復雜，面對不同的情況所需要的條件是不同的。列寧認為馬克思主義的精髓和活的靈魂是對具體情況的具體分析[13]。研究莎劇人物性格矛盾中主要方面和次要方面相互間的聯(lián)系與轉(zhuǎn)化條件，對莎劇的教育意義具有重要作用。以伊阿古為例，倘若他能具有較高的倫理道德意識，能理性地控制住自己內(nèi)心的欲望，那么他便能很好地控制自己內(nèi)心的邪惡，以他善于外交的性格或許能為他在交際圈獲得一定的地位，贏得更多人的尊重與信任。

四、普遍的人性與莎士比亞戲劇中人物性格的普遍性

毛澤東同志曾說過，“矛盾存在于一切事物的發(fā)展過程中”，“每一事物的發(fā)展過程中存在著自始至終的矛盾運動”[14]。這是矛盾的普遍性原則。在莎士比亞戲劇情節(jié)發(fā)展的過程中，一直存在著人物矛盾的性格及其矛盾性格之間的斗爭與此消彼長的波動。無論是在莎士比亞的喜劇、悲劇、歷史劇中，還是在戲劇的主要人物與次要人物身上，我們都可以發(fā)現(xiàn)人物普遍存在的矛盾性格。在莎士比亞的喜劇《威尼斯商人》中，女主人公鮑西婭聰慧、勇敢，但她在法庭上對待夏洛克的態(tài)度以及滿口稱呼夏洛克“猶太人”的言語，卻可以看出她性格中的那種偏見。在悲劇《麥克白》中英勇、忠誠的主人公麥克白將軍也有心狠、殘暴、邪惡的一面。在歷史劇《亨利四世》中，做事果決、兇狠的亨利四世國王會在因罪惡感而失去睡眠時感嘆：“??！偏心的睡眠！你能夠在那樣驚險的時候，把你的安息給予一個風吹浪打的水手，可是在最寧靜安謐的晚間，最溫柔舒適的環(huán)境之中，你卻不讓一個國王享受你的厚惠嗎？”[10]下篇第三幕第一場在莎士比亞戲劇中，不僅主人公身上會體現(xiàn)出這樣的矛盾性格，次要人物身上同樣可以發(fā)現(xiàn)矛盾的性格特點。以《麥克白》中的班柯為例，班柯在戲劇中一直表現(xiàn)出來的是他忠誠、正直的一面，但他在第二幕第一場以及第三幕第一場中說過的兩段話不容忽視。他說：“催人入睡的疲倦，像沉重的鉛塊一樣壓在我的身上，可是我卻一點也不想睡。慈悲的神明！抑制那些罪惡的思想，不要讓它們潛入我的睡夢之中?！盵10]第二幕第一場“要是她們的話里也有真理，就像對于你所顯示的那樣，那么，既然她們所說的話已經(jīng)在你麥克白身上應驗，難道不會成為對我的啟示，使我對未來發(fā)生希望嗎？”[10]第三幕第一場從這兩段話中可以看出，班柯性格中也有貪婪、罪惡的一面，倘若他沒有那么早被麥克白殺死，或許他也會和麥克白一樣在弒君篡位的道路上“涉血前進”[10]第三幕第四場。所以在莎士比亞戲劇中普遍存在著矛盾的人物性格，正如浪漫主義批評家威廉·赫茲列特(William Hazlitt)在《關(guān)于英國詩人的講演》中講到的：“莎士比亞的心靈的突出特點是他的普遍性，是它和所有他人的心靈交流的能力……他是世上所可能有的最最不自私的人……他的天才平等地照耀著善惡、賢愚和貴賤?！盵15]馬克思主義辯證法很好地解釋了這一矛盾的普遍性。

很多人在研究莎士比亞戲劇時都發(fā)現(xiàn)了莎劇人物中的普遍性，在《歌德談話錄中》歌德曾說過：“莎士比亞已經(jīng)竭盡了全部人性的所有方面，它的高尚之處與卑劣之處?！盵7]20莎劇中的普遍性不僅是人物身上普遍存在的矛盾性格，還是人物性格與真實世界中的人之間的普遍聯(lián)系。恩格斯說：“辯證法是關(guān)于普遍聯(lián)系的科學?！盵16]莎士比亞戲劇中人物善惡、好壞的對立統(tǒng)一性格正符合現(xiàn)實世界中人的形象，莎劇中人物身上所體現(xiàn)出來的普遍人性與中世紀時期以及文藝復興早期流行的道德劇非常不同。文藝復興早期的詩人斯賓塞的《仙后》也是一部著名的道德書，作品中的人物性格單一、簡單，基本上每個人物都只符合某一種具體的道德品質(zhì)，從而顯得不太真實。在西方早期的文論中，亞里士多德曾在《詩學》中花過大量的篇幅討論人物性格的刻畫，歸結(jié)起來便是人物的性格應當與其性別、身份、地位、言行等相一致[1]112。賀拉斯與布瓦洛則在亞里士多德的思想上更進一步對性格刻畫做了嚴格的規(guī)定，其非常著名的一條規(guī)定便是賀拉斯在他的《詩藝》中談到性格與人物年齡時所做的規(guī)定。他說：“我們不要把青年寫成個老人的性格，也不要把兒童寫成個成年人的性格，我們必須永遠堅定地把年齡和特點恰當配合起來。”[8]143賀拉斯與布瓦洛還做過很多類似對性格的刻板規(guī)定，導致很多后世作家在刻畫人物性格時都嚴格遵守這些規(guī)定，從而使筆下的人物顯得不那么真實。莎士比亞顯然是一個勇敢的革新者，他筆下豐富、復雜、矛盾的人物性格就像一面鏡子，讓讀者在其中看到了真實的自己。

莎士比亞筆下那種具有普遍性的人物性格不僅要歸結(jié)于其深刻的洞察力，還要歸結(jié)于他所生活的那個偉大的時代。在歐洲中世紀教會統(tǒng)治的黑暗時期，人們受到各種清規(guī)戒律與禁欲主義的束縛，而不愿意面對自身對美色、財富、權(quán)力等世俗性物質(zhì)的向往，總認為那是邪惡的，因此很多作家書寫道德劇，來呼吁人們放棄世俗性的欲望而嚴格要求自己，從而使自己來世能進入天堂。到了文藝復興時期，人們越來越不滿于教會的黑暗統(tǒng)治，以及13世紀在歐洲大規(guī)模暴發(fā)的黑死病動搖了歐洲人對上帝的信仰，人們從黑死病大死亡體驗的高度對生之價值做了重新肯定。劫后余生者從他人的死亡恐懼中喚起了對自我生命存在幸福的追求和對生之權(quán)利的百般珍惜，于是不失時機地追求現(xiàn)世享樂便成為人們的生活信念，歌頌人生、申揚人權(quán)成了新的社會觀念[17]。克里斯托弗·馬洛的《浮士德博士的悲劇》以及莎士比亞的戲劇都是文藝復興時期盛行的人文主義思想所催生出來的產(chǎn)物。在《浮士德博士的悲劇》中，馬洛對浮士德博士的各種世俗性欲望進行了濃墨重彩的大膽描寫，這一善惡天使共存的人物形象正體現(xiàn)出人文主義者對真實人性的關(guān)注，只是浮士德博士的悲劇性結(jié)局并未脫離道德教化的影響，在該劇中勇敢表達世俗欲望的浮士德依舊遭受了毀滅性的懲罰。莎士比亞戲劇在這一點上相對于馬洛更有進步，他的戲劇脫離了簡單的道德教化，更加專注于刻畫普遍的人物性格。在莎劇中窮人與富人、男人與女人之間的性格，并不會因為身份、地位不同而天差地別，在人性之中沒有絕對的天使，也沒有絕對的惡魔，這樣的人物是真實的、貼近現(xiàn)實的人，這種精神正是人的可愛、可貴和可敬之處。正如亨利五世在化裝微服私訪時對士兵所說：“皇上也是一個人，跟我一樣?！盵10]312他還拿口耳鼻舌身等生存所必需的環(huán)境來打比方，說他們都是赤條條不無不同的人。說到精神的時候，則顯出了不同。感官本能是生物共有的，精神境界則有不同。這里透露出人格與道德在同一主體上體現(xiàn)出的人性和神性、獸性。如果從斯芬克斯因子倫理角度來看，其中有人性因子，也有獸性因子[18]。前者是美德的部分，后者則是主邪惡的部分，而每一個人都是這兩種因子的合體。其中的兩種矛盾也是對立因子，有時候此消彼長，有時候達到一定程度的平衡(2)中西方都持一種觀念，英雄、帝王等在人格上更高人一籌。不僅喬叟的筆下眾生相顯露，詩人斯賓塞精心設計，精雕細刻，甚至到了最后成了一個殘篇的形式留下來的巨著《仙后》，把人分成各種等級和類型，其中在人性因子和獸性因子方面的體現(xiàn)就各具特色。哈姆雷特在兩個國王的對比方面特別暗示，美德至善者是王。在中國，古代把帝王天子稱為“君子”，把其余百姓臣民稱為“小人”，也表現(xiàn)出這種認識傾向。。正是在這一點上，馬克思主義辯證法原則和機制就是對這種因子波動與沖突以及兼含善惡或善惡同體的辯證體現(xiàn)的形而上地發(fā)現(xiàn)和推導。具象來說，也就意味著莎劇中的人物與現(xiàn)實世界中的人之間具有普遍的聯(lián)系。受現(xiàn)實社會和真實人性的影響，莎士比亞通過他的洞察力，刻畫了一個個真實、生動的人物，與此同時，這些人物像一面鏡子，人們從中看到了自己，能更加清晰地認識自己，更重要的是認識到一個辯證、動態(tài)、同體的善惡體系。

五、結(jié)語

在以往莎士比亞人物性格批評的研究中，很多批評家忽略文學批評中性格這個范疇，沒有用一個具體的研究方法和評價機制來探索這些人物的性格，甚至有的批評家如柯勒律治和赫茲列特會在研究莎劇人物性格時忽略了文學的虛構(gòu)性，將戲劇人物當作現(xiàn)實中的人物來研究，有時還會脫離文本的具體情境而依靠想象來批評，這樣的做法導致以往的性格批評常常流于印象主義與主觀主義層面，對人物性格的評價不具客觀性和科學性。本文通過探究心理學與文學批評中對性格研究的各種理論發(fā)現(xiàn)，在文學中所討論的性格不同于心理學上的性格，文學中的性格更像一個總體性范疇，具有整體性與感受性，但不能完全忽略心理學的研究，因此性格這一術(shù)語在文學批評中的使用范疇應當是可以用來進行道德評價的人物言語、行為特征，文學作品中的性格批評也應當以具體文本情境中人物的具體言語與行動作為依據(jù)和評判標準來研究。

根據(jù)以上界定的適合于文學批評的性格范疇與性格評價機制來研究莎士比亞戲劇中的人物性格，可以發(fā)現(xiàn)莎劇中普遍存在著矛盾的人物性格，無論是在喜劇、悲劇、歷史劇中，還是在主要人物和次要人物身上，都可以發(fā)現(xiàn)這種普遍存在的矛盾性格，且人物性格中矛盾對立的兩方面并非處于一種靜態(tài)平衡的狀態(tài)，而是隨著情節(jié)的發(fā)展處在一種不斷斗爭的此消彼長中，如麥克白的性格是從最初的忠誠、勇敢，逐漸變?yōu)橐詺埍春轂橹饕矫娴拿苄愿?。莎劇人物中這樣一種矛盾性格的運行機制正符合馬克思主義辯證法的對立統(tǒng)一原則。以往也有許多批評家發(fā)現(xiàn)了莎劇人物性格中的矛盾性，并未有人將此上升到馬克思主義辯證法的層面來討論。從這一點來看，本文為莎劇中的矛盾性研究提供了一個新的研究視角。另外，莎士比亞戲劇中的人物性格不僅符合對立統(tǒng)一原則中矛盾的普遍性原則，還符合馬克思主義辯證法中的普遍聯(lián)系規(guī)律。莎士比亞戲劇中善與惡、好與壞對立共存的矛盾性格構(gòu)成了一種多姿多彩又充滿辯證機制的可塑性價值，使得莎士比亞筆下的人物體現(xiàn)出真實的人文主義情懷，這是對近現(xiàn)代莎士比亞批評中普遍性原則的一種有新意的闡釋。