論勃朗寧戲劇獨(dú)白詩(shī)中的獨(dú)白者

錢蓓慧

引 言

羅伯特·勃朗寧(Robert Browning)是英國(guó)維多利亞時(shí)期最具代表性的詩(shī)人之一，因戲劇獨(dú)白詩(shī)(dramatic monologue)而享有盛名。勃朗寧一直強(qiáng)調(diào)他的詩(shī)是“戲劇的”(Haug，2003：17)，并將好幾部詩(shī)集的書(shū)名直接命名為“戲劇……詩(shī)”， 如《戲劇抒情詩(shī)》(DramaticLyrics)、《戲劇羅曼司和抒情詩(shī)》(DramaticRomancesandLyrics)和《戲劇人物》(DramatisPersonae)等。但需要說(shuō)明的是，這一詩(shī)體并非勃朗寧首創(chuàng)，他本人沒(méi)有使用過(guò)“戲劇獨(dú)白詩(shī)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，根據(jù)辛菲爾德(Alan Sinfield)的研究，戲劇獨(dú)白詩(shī)的起源應(yīng)該追溯到古希臘時(shí)期(Byron，2003：30)，而它作為一個(gè)術(shù)語(yǔ)，最初出現(xiàn)是在19世紀(jì)中期用來(lái)形容勃朗寧的詩(shī)歌(Woolford，et al，1996：38)①。

勃朗寧發(fā)展和完善的戲劇獨(dú)白詩(shī)一直被視為最典型的戲劇獨(dú)白詩(shī)體，他通過(guò)借鑒“短劇”(playlet)和“虛構(gòu)對(duì)話”(pseudo-dialogue)等體裁，為戲劇獨(dú)白詩(shī)重新注入了活力。但目前學(xué)界對(duì)戲劇獨(dú)白詩(shī)的定義還存有爭(zhēng)議。在霍南(Park Honan)看來(lái)，一首詩(shī)中只要有一個(gè)說(shuō)話者在獨(dú)白，且這個(gè)說(shuō)話者不是詩(shī)人自己，它就可以被歸為戲劇獨(dú)白詩(shī)(Haug，2003：19)。顯然這一定義過(guò)于寬泛，并不能區(qū)分戲劇獨(dú)白和特定場(chǎng)景中的人物內(nèi)心獨(dú)白(soliloquy)。艾布拉姆斯(M.H. Abrams)和飛白等學(xué)者則認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)的戲劇獨(dú)白詩(shī)應(yīng)具備以下幾個(gè)主要特征：非詩(shī)人本人的獨(dú)白者；獨(dú)白時(shí)有沉默的聽(tīng)眾；獨(dú)白者無(wú)意識(shí)暴露自己的性格和氣質(zhì)；使用口語(yǔ)體；設(shè)置戲劇情境與戲劇沖突等(艾布拉姆斯，等，2014：94；飛白，1985：9)。他們以勃朗寧的詩(shī)作為范本，從中歸納出戲劇獨(dú)白詩(shī)的基本特征，并將其作為界定戲劇獨(dú)白詩(shī)的圭臬，未免有失偏頗。并不是所有戲劇獨(dú)白詩(shī)都包含這些特征，按照這一標(biāo)準(zhǔn)，許多戲劇獨(dú)白詩(shī)就被排除在外②。由此觀之，戲劇獨(dú)白詩(shī)的定義還沒(méi)有形成統(tǒng)一的定論，但在各類定義中，我們可以看出，得到公認(rèn)的一個(gè)基本要素就是“非詩(shī)人本人”的獨(dú)白者。

一般來(lái)說(shuō)，內(nèi)心獨(dú)白可以看作是間接內(nèi)心獨(dú)白的延伸。不同的是，在間接內(nèi)心獨(dú)白中，敘述者隱藏在敘述對(duì)象的背后，他“體驗(yàn)”著人物的話語(yǔ)(賈晨，2020: 53)?！胺窃?shī)人本人”被視為戲劇獨(dú)白詩(shī)中說(shuō)話者的首要特征，它強(qiáng)調(diào)戲劇獨(dú)白人物與詩(shī)人的分離，其目的是追求詩(shī)歌的客觀化。因此，為了避免讀者將第一人稱獨(dú)白者解讀為詩(shī)人，詩(shī)人刻意營(yíng)造出詩(shī)人與獨(dú)白者的距離，或讀者與獨(dú)白者的距離③。在勃朗寧的詩(shī)歌中，最常見(jiàn)的策略就是將獨(dú)白者設(shè)定為歷史名人或文學(xué)經(jīng)典人物，例如《我的前公爵夫人》中的意大利裴拉拉公爵阿方索二世、《利波·利比兄弟》中文藝復(fù)興時(shí)期的意大利畫(huà)家利波、《羅蘭公子來(lái)到了暗塔》中蘇格蘭民間敘事詩(shī)和莎士比亞戲劇《李爾王》里都有出現(xiàn)的騎士羅蘭。勃朗寧的同時(shí)代人丁尼生(Alfred Tennyson)則喜歡借用神話人物作為詩(shī)歌的獨(dú)白者，如《提托諾斯》里與古希臘神話中黎明女神厄爾斯相戀，永生卻不能避免衰老的提托諾斯。詩(shī)人巧妙地為筆下“非個(gè)人化”的獨(dú)白者安排了家喻戶曉、具有故事性的身份，如此一來(lái)，讀者不僅不會(huì)將獨(dú)白者混淆為詩(shī)人，而且更容易進(jìn)入詩(shī)人鋪墊的故事情境中，增加對(duì)詩(shī)歌的理解。

正是基于在詩(shī)歌創(chuàng)作中遵循獨(dú)白者“非詩(shī)人本人”的要求，勃朗寧認(rèn)為自己是一個(gè)“客觀的詩(shī)人”。在1842年出版的詩(shī)集《戲劇抒情詩(shī)》的序言中，他聲稱詩(shī)作中“那么多想象中的人物說(shuō)的話，都不是我說(shuō)的”(勃朗寧，1999：31)。但以 “他者”作為獨(dú)白者就能完全避免詩(shī)人的“自我”介入，呈現(xiàn)客觀的表達(dá)嗎？除了說(shuō)話者“非詩(shī)人本人”的典型特點(diǎn)之外，勃朗寧筆下的獨(dú)白者還有什么獨(dú)特之處？本文試圖通過(guò)考察勃朗寧一系列具有代表性的詩(shī)歌作品，分析其詩(shī)中獨(dú)白者的特征，從而探究勃朗寧的詩(shī)學(xué)觀及其詩(shī)歌創(chuàng)作。

面具下的說(shuō)話者

關(guān)于勃朗寧熱衷使用戲劇獨(dú)白詩(shī)體的原因，學(xué)者芭芭拉·梅爾基奧瑞(Barbara Melchiori,1968：2)指出，他是為了借由詩(shī)中人物之口表達(dá)觀點(diǎn)和信仰，避免出現(xiàn)自己的直接表述。國(guó)內(nèi)學(xué)者汪晴在翻譯、解讀勃朗寧的詩(shī)歌時(shí)，也認(rèn)為他在戲劇獨(dú)白詩(shī)中“戴上獨(dú)白者的面具說(shuō)話”(勃朗寧，1999：33)。這是否就意味著獨(dú)白者是勃朗寧的發(fā)言人，違背了戲劇獨(dú)白詩(shī)中說(shuō)話者“非詩(shī)人本人”的要求？

在此，我們需要先梳理“戲劇人物”(dramatis personae)和“人物面具”(personae)的概念?！癙ersonae”一詞出自拉丁文，原指古代劇場(chǎng)中演員們所戴的面具(艾布拉姆斯，等，2014：286)，而后被古希臘戲劇家泰倫斯(Terence)用來(lái)指代“劇中角色”或“特征”(Hartnoll，1992：304)?？梢哉f(shuō)，面具與戲劇人物密不可分，一方面它遮蓋了人物原本的面貌和個(gè)性，另一方面又在表演中呈現(xiàn)出劇中角色的性格特征。龐德(Ezra Pound,1916：99)在《漩渦主義》(Vorticism)④一文中明確提出勃朗寧詩(shī)歌中“人物面具”的存在，并認(rèn)為“勃朗寧的《索爾戴洛》(Sordello)是迄今為止所展現(xiàn)的最精美的面具之一”。耗時(shí)7年，于1840年付梓出版的《索爾戴洛》總共有6卷，它被譽(yù)為“勃朗寧的《哈姆雷特》，是勃朗寧所有詩(shī)歌作品中最晦澀的一部”(Berdoe，1931：489)。該詩(shī)以但丁《神曲·煉獄篇》中出現(xiàn)的13世紀(jì)行吟詩(shī)人索爾戴洛為主人公，展現(xiàn)了詩(shī)人索爾戴洛一生的內(nèi)心發(fā)展，其中涉及他思考想象力與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的沖突、社會(huì)與藝術(shù)家的脫節(jié)、塵世愛(ài)情作為救贖力量的失敗、語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)一切感知等問(wèn)題。由于主人公的詩(shī)人身份以及詩(shī)行間充斥著詩(shī)學(xué)問(wèn)題的思索，評(píng)論家道登(Edward Dowden)等人往往質(zhì)疑勃朗寧本人就是《索爾戴洛》中的說(shuō)話者(Columbus，et al，1964)，而龐德通過(guò) “人物面具”理論反駁了這一質(zhì)疑。他的“人物面具 ”結(jié)合了葉芝(William Butler Yeats)的“面具論”(Doctrine of the Mask)和勃朗寧的“戲劇獨(dú)白”手法，認(rèn)為詩(shī)人要在詩(shī)中隱去自我，借由想象中的人物來(lái)敘述，從而使詩(shī)人角色客觀化?！端鳡柎髀濉分校?shī)人和詩(shī)歌中的聲音相互分離，他并不直接在詩(shī)中出現(xiàn)，但有時(shí)又戴上面具，通過(guò)詩(shī)中不同人物之口發(fā)表意見(jiàn)。例如，第二卷講述了索爾戴洛和他的對(duì)手艾格拉姆(Eglamor)參加詩(shī)歌比賽的故事。艾格拉姆在打敗眾多詩(shī)人后，在最后的比賽中吟唱了一個(gè)故事中平淡的部分，而索爾戴洛知曉這個(gè)故事，他當(dāng)場(chǎng)加工改編，使平淡的部分變得精彩，由此獲得了詩(shī)人桂冠。詩(shī)人借他們之口表達(dá)關(guān)于藝術(shù)目的和詩(shī)人使命等問(wèn)題的看法。艾格拉姆將藝術(shù)視為“詩(shī)人所服務(wù)的上帝”(Wilson，1891：67)，為比賽失利而死。索爾戴洛認(rèn)為詩(shī)歌為詩(shī)人所用，是“詩(shī)人塑造人性的工具”。說(shuō)話者戴上不同面具表達(dá)自己的看法，但詩(shī)人沒(méi)有直接表明立場(chǎng)，他的自我在詩(shī)中始終是模糊游移的。

需要說(shuō)明的是，《索爾戴洛》一詩(shī)中雖然有第一人稱說(shuō)話者講述故事，但學(xué)界普遍認(rèn)為它屬于勃朗寧早期創(chuàng)作的敘事詩(shī)(narrative poem)，不能被歸為典型的戲劇獨(dú)白詩(shī)。龐德也并未在《漩渦主義》一文中論及勃朗寧戲劇獨(dú)白詩(shī)中的說(shuō)話者。但筆者認(rèn)為“人物面具”同樣適用于研究勃朗寧戲劇獨(dú)白詩(shī)的說(shuō)話者。在勃朗寧的戲劇獨(dú)白詩(shī)中，他力圖尋求客觀，筆下的獨(dú)白者除了年代久遠(yuǎn)的歷史人物外，還有外星人(《萊凡》)、仙女(《仙女之奴》)、謀殺者(《波菲利雅的情人》)等一系列奇特的人物，以此形成詩(shī)人與獨(dú)白者之間的距離感。從獨(dú)白者的身份設(shè)定和戲劇情境看，勃朗寧本人沒(méi)有出場(chǎng)，因此并沒(méi)有違背戲劇獨(dú)白詩(shī)中說(shuō)話者“非詩(shī)人本人”的要求。但他借由這些“人物面具”將情感和意見(jiàn)傾注到詩(shī)歌作品中，通過(guò)獨(dú)白者之口表達(dá)想法，使自我中的某一部分在某些詩(shī)行中顯現(xiàn)。從這點(diǎn)看，獨(dú)白者在一定程度上是勃朗寧的發(fā)言人(spokesman)。例如在《萊凡》中，我們從獨(dú)白者外星人身上，能看出勃朗寧的影子。他借外星人之口向厭世的地球人訴說(shuō)“完美”的萊凡星上的生活：

“在那里，全是極度，沒(méi)有更多或更少，

一切都很充足，也不超過(guò)需要。

什么都不缺——該有的，樣樣齊全?！?勃朗寧，1999：424)

但極度完美卻令人感到厭膩，“我渴望在事物和事物中/有區(qū)別而不是全相同，萬(wàn)物種種/應(yīng)當(dāng)以價(jià)值的欠缺使我的感覺(jué)震動(dòng)”(勃朗寧，1999：427)。最后，外星人選擇來(lái)到不完美的地球生活，似乎在表明詩(shī)人的看法，不完美是好，有缺憾的人間遠(yuǎn)勝于完美的天堂。

在勃朗寧的戲劇獨(dú)白詩(shī)中，“人物面具”使客觀的戲劇形式和強(qiáng)烈的自我表達(dá)共存。勃朗寧在《雪萊隨筆》(EssayonShelley)⑤中提出的詩(shī)人類型。他認(rèn)為在文學(xué)史上相繼由“主觀型詩(shī)人”(the subjective poet)和“客觀型詩(shī)人”(the objective poet)占主導(dǎo)地位(Browning，2007：486)，前者是通靈者(the seer)，善于描摹內(nèi)心，抒發(fā)情感；后者是創(chuàng)造者(the fashioner)，傾向于表現(xiàn)外在世界和人物行為。由于勃朗寧發(fā)展和完善了客觀的戲劇獨(dú)白詩(shī)體，評(píng)論家們往往將他歸為客觀詩(shī)人(Gurney， 1978：7)。但通過(guò)上述獨(dú)白者的特征分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，勃朗寧通過(guò)“人物面具”將主觀思想和客觀表達(dá)聯(lián)結(jié)在一起。正如勃朗寧的夫人伊麗莎白(Elizabeth Barrett Browning)所說(shuō)，“在勃朗寧的視野中有兩個(gè)世界，或者用現(xiàn)在的流派的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，他既是客觀的，又是主觀的”(Gurney，1978：11-12)。戴上面具是詩(shī)人的一種創(chuàng)作策略，勃朗寧真正想要成為的是融合這兩種類型的“全面的詩(shī)人”(the whole poet)。

矛盾的男性敘事者

在勃朗寧的戲劇獨(dú)白詩(shī)中，除說(shuō)話者戴有面具外，我們還可以發(fā)現(xiàn)男性敘事者幾乎占主要地位。根據(jù)有關(guān)學(xué)者對(duì)勃朗寧詩(shī)歌中獨(dú)白者的性別統(tǒng)計(jì)，在其最典型的四部戲劇獨(dú)白詩(shī)集《戲劇抒情詩(shī)》《戲劇羅曼司和抒情詩(shī)》《男人和女人》《戲劇人物》中，男性獨(dú)白者占70%以上(Lan，2011：2)。筆者經(jīng)過(guò)進(jìn)一步統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)四部詩(shī)集中男性敘事者總共有81位，女性敘事者有11位。另外，有5首詩(shī)中既有男性敘事者又有女性敘事者，9首詩(shī)中敘事者的性別不明。從這一統(tǒng)計(jì)結(jié)果可以看出，勃朗寧偏好設(shè)定男性角色為獨(dú)白者，他的詩(shī)歌是傾向于以男性為中心的。

詩(shī)人選用男性敘事者很大程度上是因?yàn)槭艿綍r(shí)代的局限。勃朗寧所處的維多利亞時(shí)代仍是兩性不平等、女性被邊緣化的時(shí)期，盡管這一階段涌現(xiàn)了一批女性作家如簡(jiǎn)·奧斯汀、勃朗特姐妹、勃朗寧的夫人伊麗莎白等，但她們的創(chuàng)作焦點(diǎn)基本集中在婚嫁和家庭生活上。在父權(quán)制社會(huì)中，男性掌握話語(yǔ)權(quán)，往往代表著人類經(jīng)驗(yàn)的準(zhǔn)則(the norm of human experiences)，而女性僅處于附屬地位或直接被排除在外。勃朗寧對(duì)獨(dú)白者性別的選擇迎合了時(shí)代的主流。但這并不說(shuō)明勃朗寧在創(chuàng)作中摒棄了女性，相反，女性形象在勃朗寧的詩(shī)歌中占據(jù)十分重要的地位。

女性是詩(shī)歌中男性敘事者關(guān)注的焦點(diǎn)之一。在勃朗寧筆下，被謀殺的女性形象尤為典型。在《我的前公爵夫人》《波菲利雅的情人》等詩(shī)作中，男性獨(dú)白者通過(guò)講述他與女性之間的情感糾葛，傳達(dá)出心中理想女性的形象。學(xué)者克萊斯特(Carol Christ,1987)認(rèn)為勃朗寧詩(shī)歌中“女性的出現(xiàn)滿足了觀看和被觀看的欲望”，但他筆下的女性常常遭受“致命的凝視”。例如《我的前公爵夫人》中，獨(dú)白者裴拉拉公爵帶領(lǐng)外國(guó)使者欣賞前公爵夫人的畫(huà)像，他面對(duì)畫(huà)像津津樂(lè)道，毫不隱諱地談及公爵夫人的死因。公爵夫人生前時(shí)常“面帶歡容”、熱情開(kāi)朗，而公爵無(wú)法忍受她的“輕浮舉止”，“慷慨微笑”，于是“下了令”，“一切微笑都從此制止”(勃朗寧，1999：60-61)。公爵心中的理想女性必須高貴優(yōu)雅，重視貴族等級(jí)，當(dāng)妻子不符合他的要求時(shí)，他可以毫不留情地下令殺死。而在《波菲利雅的情人》中，詩(shī)人還展露了男性獨(dú)白者從默默等待愛(ài)人到實(shí)施謀殺的復(fù)雜心理活動(dòng)。詩(shī)中女性人物波菲利雅出身高貴，光彩照人，而獨(dú)白者是她的情人，是地位低下的無(wú)名之輩。波菲利雅崇拜愛(ài)慕著自己的情人，在一個(gè)雨夜離開(kāi)豪華晚宴，來(lái)到情人陰暗潮濕的家中。卑微的獨(dú)白者渴望在這段愛(ài)情關(guān)系中占主導(dǎo)地位，永久地占有波菲利雅，于是用頭發(fā)勒死了她。男性敘事者對(duì)女性生命的任意剝奪揭露了詩(shī)中男性的絕對(duì)權(quán)威。盡管在這些詩(shī)篇中，我們可以看出女性的行為和性格特征，但這些都是通過(guò)男性敘事者之口傳達(dá)出來(lái)的。女性死者在詩(shī)中是沉默的，無(wú)法為自己辯解。尤其在《波菲利雅的情人》一詩(shī)的最后，還談及“上帝始終不曾發(fā)一言”(勃朗寧，1999：55)，將上帝的態(tài)度留給讀者思考。如此一來(lái)，讀者便會(huì)對(duì)男性獨(dú)白者的敘述產(chǎn)生懷疑，進(jìn)而質(zhì)疑他們的行為，對(duì)詩(shī)中的女性產(chǎn)生同情。從對(duì)女性的態(tài)度看，我們可以發(fā)現(xiàn)詩(shī)中的男性獨(dú)白者是分裂、矛盾的。一方面，他們用男性權(quán)威壓制女性的個(gè)性，甚至扼殺女性的生命；另一方面，在女性“失語(yǔ)”、受到曲解的敘述中，男性獨(dú)白者被質(zhì)疑為“不可靠的敘述者”，從而引發(fā)讀者對(duì)女性遭遇的同情。

除此之外，在勃朗寧詩(shī)中，女性意象還時(shí)常以男性藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)作品(art-objects)的形式出現(xiàn)。男性藝術(shù)家作為獨(dú)白者在面對(duì)自己的創(chuàng)造物時(shí)，態(tài)度十分復(fù)雜又充滿矛盾。他們一方面十分驕傲自信，夸耀自己如同上帝般按照自己的意愿塑造了女性。例如在勃朗寧的《女人與玫瑰》一詩(shī)中，獨(dú)白者說(shuō)道，“我將自己創(chuàng)造夏娃，做那個(gè)創(chuàng)造她的藝術(shù)家，/把她塑造成他心目中的樣子”(Browning，2007：247)；在《利波·利比兄弟》中，談到藝術(shù)家“我總是看見(jiàn)樂(lè)園，看見(jiàn)上帝在那里/制造人的妻子”(勃朗寧，1999：171)。男性藝術(shù)家通過(guò)創(chuàng)作使自己的理想女性在藝術(shù)中永存，這一主題在龍薩(Pierre de Ronsard)、莎士比亞、斯賓塞(Edmund Spencer)等人的詩(shī)篇中已屢見(jiàn)不鮮。但與其他詩(shī)人不同的是，勃朗寧筆下的男性敘事者心理十分復(fù)雜，在面對(duì)女性時(shí)，他們又充滿矛盾和擔(dān)憂?！杜伺c玫瑰》中，獨(dú)白者夢(mèng)見(jiàn)了一棵玫瑰樹(shù)，三種形態(tài)各異的玫瑰圍繞著這棵樹(shù)。它們是“枝葉稀疏而褪色”的玫瑰、“鮮活且艷麗”的玫瑰、“含苞待放”的玫瑰，分別代表著過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的女人。獨(dú)白者試圖取悅她們，捕捉她們的美：

我該如何修復(fù)你，燃燒你，凍結(jié)你，

在你腳下將心打碎來(lái)取悅你？

啊，占有和被占有！(Browning，2007：246)

但這些行為都是“徒勞”，自信滿滿的獨(dú)白者沒(méi)能改變她們，創(chuàng)造自己的理想女性“夏娃”。最終，在詩(shī)的結(jié)尾只能發(fā)出感慨：“唉！以相似的方式/她們將玫瑰圍繞在我的玫瑰樹(shù)上”(Browning，2007：247)。獨(dú)白者的創(chuàng)造行為以失敗告終，這表明藝術(shù)作品一旦被創(chuàng)造出來(lái)，就離開(kāi)了藝術(shù)家，不再是藝術(shù)家的私有物。而勃朗寧詩(shī)中的男性敘事者企圖按照自己的標(biāo)準(zhǔn)塑造女性，將其變?yōu)殪o止的藝術(shù)品并貼上自己的標(biāo)簽，這些都是出于對(duì)女性意識(shí)覺(jué)醒的擔(dān)憂以及維持男性權(quán)威的考量。

學(xué)者麥克斯韋(Catherine Maxwell)指出，勃朗寧的男性獨(dú)白者將女性變?yōu)椤爱?huà)像”“尸體”“雕像”“假體”的行為是對(duì)古羅馬詩(shī)人奧維德(Ovid)《變形記》(Metamorphoses)中皮格馬利翁(Pygmalion)故事的顛覆(Maxwell，1993)。在奧維德的故事中，皮格馬利翁愛(ài)上自己雕刻的完美女性加拉蒂亞(Galatea)，日夜祈禱，女神維納斯被他的癡情打動(dòng)，賦予雕像生命，最后他們終成眷屬。而勃朗寧的版本則顛覆了奧維德的故事，男性敘事者為了完全占有女性，剝奪了她們的意志和生命，使其變成公爵的畫(huà)像、情人的尸體、窗前的雕像。詩(shī)中男性獨(dú)白者以扭曲、利己的視角來(lái)表現(xiàn)女性和他們的愛(ài)情關(guān)系，聽(tīng)眾難免對(duì)他們的敘述存疑，同情詩(shī)中的女性。在視角單一、女性沉默的種種不可靠性敘述中，勃朗寧揭露了男性獨(dú)白者對(duì)女性持有的矛盾心理——既渴求絕對(duì)權(quán)威又自我懷疑，這些都體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)人類復(fù)雜心理的洞察和描繪。而這些詩(shī)歌作品中大量出現(xiàn)的扭曲、矛盾的男性獨(dú)白者形象也揭示了勃朗寧自己在1842年就確立的創(chuàng)作重心：研究“壓抑而歪曲的心靈”(勃朗寧，1999：10)。

“不完美”的藝術(shù)家群像

盡管勃朗寧在詩(shī)作中傾向于采用單一的男性獨(dú)白者，但如果從獨(dú)白者的身份設(shè)定來(lái)看，他筆下的這些獨(dú)白者身份多樣。除了有歷史或神話故事中的人物如斐拉拉公爵、羅蘭騎士，還有宗教人物如主教、西班牙修道士等，但其中最不容忽視的一類獨(dú)白者是藝術(shù)家。在戲劇獨(dú)白詩(shī)中，勃朗寧熱衷以詩(shī)人、音樂(lè)家、畫(huà)家、舞蹈家等藝術(shù)家為獨(dú)白者，這與他自身與藝術(shù)的不解之緣有關(guān)。根據(jù)勃朗寧的傳記資料顯示，他出生于富足的家庭，父親知識(shí)淵博，擁有一個(gè)七千冊(cè)書(shū)的藏書(shū)室。勃朗寧的童年時(shí)光多半是在書(shū)房度過(guò)。而他的母親熱愛(ài)音樂(lè)，對(duì)他的影響很大。文學(xué)和藝術(shù)是他成長(zhǎng)的搖籃?！八囊簧焕L畫(huà)、音樂(lè)、詩(shī)歌所包圍，自然地形成了關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)家的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)”(Gurney，1978：3)。更重要的是，勃朗寧以藝術(shù)家為獨(dú)白者不僅能展現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作歷程和人格面貌，而且能表現(xiàn)藝術(shù)家的審美觀，在一定程度上反映“面具”背后勃朗寧的藝術(shù)思想。

綜觀勃朗寧筆下的藝術(shù)家群像，他們?cè)诶硐牒同F(xiàn)實(shí)之間掙扎，無(wú)法實(shí)現(xiàn)藝術(shù)追求?！稛o(wú)名的畫(huà)匠》中，老藝術(shù)家無(wú)法像青年畫(huà)家一樣取悅世界，受到擁護(hù)，畫(huà)作暢銷，于是“隱退到修道院”去作畫(huà)(Browning，2007：114)；《利波·利比兄弟》中，畫(huà)家利波生活在古典宗教藝術(shù)式微、文藝復(fù)興人文主義藝術(shù)興起的時(shí)代，他開(kāi)始描繪肉體，在宗教畫(huà)中刻畫(huà)世俗的人，但修士等人認(rèn)為他的畫(huà)作“離繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)太遙遠(yuǎn)”，他的創(chuàng)作和藝術(shù)觀受到壓制(勃朗寧，1999：168)；《語(yǔ)法學(xué)家的葬禮》中，獨(dú)白者是已故語(yǔ)法學(xué)家的學(xué)生，他在送葬過(guò)程中回顧了老師的一生，語(yǔ)法學(xué)家“放棄休閑”，“埋頭苦學(xué)”，“棄絕生活”，但窮其一生也只弄清了古希臘文的三個(gè)助詞，無(wú)法參透古希臘語(yǔ)法的奧秘(勃朗寧，1999：329)。這些藝術(shù)家竭力奮斗卻留有遺憾的一生濃縮在勃朗寧戲劇獨(dú)白詩(shī)的場(chǎng)景中。

評(píng)論界歷來(lái)十分重視對(duì)勃朗寧詩(shī)中藝術(shù)家的研究。奧蒙德(Leonee Ormond)指出，“勃朗寧的人生經(jīng)歷使他能夠更好地在真實(shí)的歷史氛圍中創(chuàng)作出富有詩(shī)意的獨(dú)白”(Gurney，1978：91)。他認(rèn)為詩(shī)中受挫的藝術(shù)家與勃朗寧的創(chuàng)作經(jīng)歷有許多相似的地方，帶有一定的自傳色彩。而德勞拉(David J. Delaura，1980)、勒納(Laurence Lerner，2006)等學(xué)者則傾向于通過(guò)分析詩(shī)中藝術(shù)家的創(chuàng)作主張，闡述文藝復(fù)興思想、古希臘藝術(shù)等對(duì)勃朗寧的影響，探究勃朗寧的藝術(shù)觀。這些研究論及詩(shī)人的許多藝術(shù)觀如“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)促使人們熱愛(ài)生活”“藝術(shù)與藝術(shù)家的道德品質(zhì)有著不可分割的關(guān)系”“藝術(shù)家應(yīng)保持謙遜，不可嘩眾取寵”等，但卻鮮有人探討藝術(shù)家的“不完美”。筆者認(rèn)為，勃朗寧筆下的藝術(shù)家追求藝術(shù)、愛(ài)情和人生的真諦，然而卻始終無(wú)法達(dá)到完美的境界。勃朗寧以藝術(shù)家為獨(dú)白者，借藝術(shù)家之口來(lái)解讀“完美”和“不完美”。

前面已經(jīng)提到，在1889年創(chuàng)作的《萊凡》一詩(shī)中，勃朗寧借外星人之口直接表達(dá)出不完美觀：“不完美——進(jìn)化——是活——好/完美——停滯——是死——不好”(勃朗寧， 1999：38)?？梢哉f(shuō)，這句話高度概括了勃朗寧的不完美觀。而于1855年創(chuàng)作的《安德烈，裁縫之子》中，勃朗寧通過(guò)畫(huà)家安德烈的獨(dú)白，展現(xiàn)了藝術(shù)家所面對(duì)的“完美”困境。該詩(shī)是勃朗寧應(yīng)妻子表兄約翰的請(qǐng)求，用語(yǔ)言臨摹出意大利文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)家安德烈·德?tīng)枴に_托的名畫(huà)《畫(huà)家和妻子》。詩(shī)中安德烈不僅尊崇完美的藝術(shù)，而且崇拜完美無(wú)瑕的美人。身為完美的信徒，在繪畫(huà)過(guò)程中，他講求完美的布局、色調(diào)、筆法，連在選擇繪畫(huà)模特時(shí)都非美人不可。他筆下的繆斯女神露克蕾吉亞就擁有“完美無(wú)瑕的眉，完美的眼，比完美更完美的嘴”(勃朗寧，1999：278)。因此，安德烈創(chuàng)作的每一幅作品都打上了寧?kù)o、完美的標(biāo)簽。可是，看著一幅幅不同主題卻同樣冰冷的畫(huà)，就連他自己在內(nèi)心深處都發(fā)出了不同的聲音：

我的畫(huà)寧?kù)o而完美，——這卻不妙！

我知道我的缺陷和我的潛力，

可是我只能發(fā)出無(wú)謂的嘆息。(勃朗寧，1999：277)

他深知人們?cè)谛蕾p畫(huà)作時(shí)，可能會(huì)驚嘆于他高超的畫(huà)工，但卻不會(huì)被它感動(dòng)，因?yàn)樗拿廊巳狈Α靶撵`”，他的畫(huà)缺乏“靈魂”。而安德烈在欣賞他的學(xué)生青年畫(huà)家的作品時(shí)卻感到：“那條臂膀畫(huà)錯(cuò)了，還有些錯(cuò)處，/線條上有些可以原諒的瑕疵，/形體有缺陷，而靈魂卻正確，/連孩童都明白，他有正確的立意”(勃朗寧，1999：277)。安德烈在完美與不完美之間彷徨，愛(ài)慕心靈空虛的美人，沉溺于虛幻的美，盡管清楚認(rèn)識(shí)到自己的困境，卻“缺少改變的意愿”(勃朗寧，1999：283)。飛白先生評(píng)價(jià)此詩(shī)為“完美詠嘆調(diào)”(勃朗寧，1999：284)，十分貼切地總結(jié)了安德烈尋求完美卻落空的故事。而勃朗寧為此詩(shī)加上副標(biāo)題——“完美無(wú)暇的畫(huà)家”，似乎也在反諷安德烈的“完美”追求，從而揭示萬(wàn)事萬(wàn)物不完美的本質(zhì)。

在勃朗寧的詩(shī)篇中，不完美是生活常態(tài)，愛(ài)情濃烈卻短暫，文學(xué)和藝術(shù)充滿魔力卻無(wú)法窮盡，夢(mèng)想美好卻無(wú)法企及。詩(shī)人認(rèn)為，藝術(shù)家需要接受“不完美”，在作品中展現(xiàn)真實(shí)，并“永遠(yuǎn)去遙望至高以外”，去“企盼”目標(biāo)(勃朗寧，1999：427)，而不是像安德烈一樣不愿做出改變，放棄企及。這一理想的藝術(shù)家形象也正是勃朗寧在《雪萊隨筆》中提出的“全面的詩(shī)人”。在詩(shī)人看來(lái)，“全面的詩(shī)人應(yīng)在不完美中竭力趨近于他們的完美狀態(tài)，以一種敏銳的理解把握宇宙、自然和人”(Browning，2007：492)。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，勃朗寧發(fā)展并完善了戲劇獨(dú)白詩(shī)，使其成為英語(yǔ)詩(shī)歌中重要的詩(shī)體，并深刻影響了后世詩(shī)人，如葉芝、龐德、艾略特等。“非詩(shī)人本人的獨(dú)白者”是戲劇獨(dú)白詩(shī)公認(rèn)的一個(gè)基本要素。勃朗寧在滿足這一條件的基礎(chǔ)上，賦予其筆下的獨(dú)白者生動(dòng)復(fù)雜、立體多面的形象，反映出詩(shī)人獨(dú)特的詩(shī)學(xué)觀。為說(shuō)話者戴上面具是詩(shī)人的一種創(chuàng)作策略，它將強(qiáng)烈的情感表達(dá)寓于客觀的戲劇形式，表明勃朗寧想要成為融合主客觀的“全面的詩(shī)人”。而男性敘事者矛盾分裂的心理活動(dòng)體現(xiàn)了他對(duì)人類復(fù)雜心理的洞察，凸顯勃朗寧的創(chuàng)作重點(diǎn)是研究“壓抑而歪曲的心靈”。最后，以不完美的藝術(shù)家為獨(dú)白者，表達(dá)世間萬(wàn)物不完美的本質(zhì)，揭示出勃朗寧的“不完美詩(shī)學(xué)觀”：盡管不完美，但是不放棄；人應(yīng)在不完美中追求理想，在奮斗中度過(guò)一生。

注釋：

①根據(jù)伍德福特等學(xué)者的考證，“戲劇獨(dú)白詩(shī)”這一術(shù)語(yǔ)在喬治·瓦特·索恩伯里(George Walter Thornbury)1857年出版的詩(shī)集中出現(xiàn)，而后威廉·斯蒂甘德(William Stigand)借用這個(gè)術(shù)語(yǔ)評(píng)價(jià)勃朗寧的詩(shī)歌，在1864年10月的《愛(ài)丁堡評(píng)論》(Edinburgh Review)上發(fā)表了評(píng)論文章《戲劇人物評(píng)論》(Review of dramatis personae)。

②根據(jù)艾布拉姆斯的觀點(diǎn)，約翰·多恩的一些詩(shī)歌，例如《跳蚤》和《追認(rèn)圣徒》雖然在形式上與戲劇獨(dú)白詩(shī)很相似，但缺少戲劇獨(dú)白詩(shī)的第三個(gè)特征，即沒(méi)有“非意識(shí)地暴露獨(dú)白者的氣質(zhì)和性格特征”，因此不能被歸為戲劇獨(dú)白詩(shī)。而國(guó)內(nèi)外學(xué)者如H·B布魯克斯(H·B Brooks)、皮埃爾·勒古伊(Pierre Legoui)、吳笛等人又持不同看法，他們?cè)谙嚓P(guān)論著中指出多恩的一些詩(shī)歌應(yīng)屬于戲劇獨(dú)白詩(shī)。

③豪(Elisabeth Howe)認(rèn)為詩(shī)人與獨(dú)白者的距離越大，或者讀者與獨(dú)白者的距離越大，則將該詩(shī)視為戲劇獨(dú)白詩(shī)的可能性就越大(Howe, 1998:8)。

④“漩渦主義”是20世紀(jì)初由英國(guó)作家劉易斯(Wyndham Lewis)和美國(guó)詩(shī)人龐德發(fā)起的先鋒派文藝運(yùn)動(dòng)，盡管只活躍了幾年，但影響力深遠(yuǎn)。1914年龐德在《雙周評(píng)論》(TheFortnightlyReview)雜志上發(fā)表了《漩渦主義》一文，闡述了漩渦主義的特點(diǎn)和創(chuàng)作理念。

⑤勃朗寧極少撰寫(xiě)評(píng)論文章。他于1852年為《雪萊書(shū)信集》(LettersofPercyByssheShelley)寫(xiě)的導(dǎo)論文章《雪萊隨筆》是其為數(shù)不多的評(píng)論文。除了探討雪萊的詩(shī)歌，勃朗寧在這篇文章中還提出詩(shī)人的分類以及適用于藝術(shù)和藝術(shù)家的分類和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。