京二胡演奏創(chuàng)新路徑研究

藺慧

摘要：我國(guó)傳統(tǒng)文化歷史悠久，博大精深，在經(jīng)歷了千余年的傳承與積淀之后，為后人留下了寶貴的精神財(cái)富。其中京劇被稱為我國(guó)的國(guó)粹，深受廣大人民群眾的喜愛(ài)。一般而言，在進(jìn)行京劇表演時(shí)，往往會(huì)有相應(yīng)的樂(lè)器進(jìn)行伴奏，而京二胡便是專門用于對(duì)京劇進(jìn)行伴奏的二胡。不同于傳統(tǒng)二胡，京二胡在基本特征以及演奏方式等方面都有著一定的差別。隨著時(shí)代的不斷變遷，要想讓京二胡得到更好的傳承及推廣，就必須對(duì)其演奏技巧進(jìn)行創(chuàng)新，以此來(lái)吸引年輕人群體熱愛(ài)國(guó)樂(lè)，發(fā)揚(yáng)國(guó)樂(lè)。

關(guān)鍵詞：京劇 ?京二胡 ?演奏技巧

中圖分類號(hào)：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2021）02-0067-04

一、京二胡的歷史淵源及基本特征

（一）京二胡的歷史淵源

據(jù)相關(guān)史料記載，在京劇之中啟用京二胡進(jìn)行伴奏的歷史淵源距離當(dāng)代社會(huì)其實(shí)并不遙遠(yuǎn)，首先是由京劇大師梅蘭芳所使用。在京二胡啟用之前，京劇中的老生、青衣以及花臉唱腔都是由京胡、月琴以及三弦來(lái)進(jìn)行伴奏，這三個(gè)伴奏樂(lè)器也被后人稱之為老“三大件”。到了1923年，梅蘭芳在進(jìn)行《西施》這一京劇表演時(shí)，在原本徐蘭沅操琴的前提之下，引入了京二胡伴奏，并由王少卿執(zhí)行，這也就意味著京劇梅派唱腔邁入了一個(gè)嶄新的階段，其樂(lè)隊(duì)伴奏結(jié)構(gòu)也有了一定程度的革新，京劇伴奏樂(lè)器也有了京二胡這一新成員的加入。但在這一時(shí)期的京二胡僅僅是用于對(duì)青衣旦角的伴奏之中，其余角色還并未認(rèn)可京二胡，直至新中國(guó)成立后京二胡得到了較為廣泛的認(rèn)可與接受，京劇原有老“三大件”也演變?yōu)榱司┖⒕┒约霸虑龠@新“三大件”。

（二）京二胡的基本特征

京二胡屬于拉弦樂(lè)器的范疇，最早是18世紀(jì)末期由胡琴改制而來(lái)，距今已經(jīng)有著200余年的歷史。京二胡的外觀與二胡類似，但其琴體卻小于二胡，并且大于京胡，所選用的材料以及制作方式僅僅是在琴筒蒙蛇皮方面有所差別，其他都完全一致。正是因?yàn)榫┒扇×饲偻裁缮咂み@一手段，使得其所發(fā)出的音色能夠和京胡產(chǎn)生微妙的和諧共融。一般選擇鱗片粗大，色澤發(fā)黑、油潤(rùn)較厚的蛇皮，如若蛇皮厚度不符合標(biāo)準(zhǔn)就會(huì)導(dǎo)致京二胡的發(fā)音顯得較為空洞。相比于二胡，京二胡的琴桿顯得更短且細(xì)，長(zhǎng)度在64.5厘米到64.9厘米這一范圍之內(nèi)。琴頭使用方形，采用平滑、稍稍彎曲的外觀，琴桿則采用實(shí)木制成，因此不會(huì)產(chǎn)生共鳴效果。京二胡采用了木質(zhì)弦軸，其中雕刻了相應(yīng)的裝飾紋路，顯得美觀大氣。京二胡主要采用了鋼絲弦或絲弦作為其琴弦，相比于京胡，絲弦有著更大的直徑，并且有著粗細(xì)均勻、細(xì)密廣潤(rùn)的基本特征。要想讓京二胡的音色達(dá)到最高標(biāo)準(zhǔn)，就必須要重視琴筒的制作，琴筒必須維持一個(gè)統(tǒng)一的厚度，并且其中的木質(zhì)材料應(yīng)當(dāng)有一個(gè)細(xì)密的絲路。在使用京二胡時(shí)，其低音區(qū)的發(fā)音顯得渾厚飽滿，中音區(qū)的發(fā)音則有著清亮柔和的特征，高音區(qū)的發(fā)音又具備明快且清晰的特點(diǎn)，能夠在京劇表演之中有效彌補(bǔ)伴奏中低音方面暴露出來(lái)的不足之處。

二、演奏京二胡的基本要求

（一）京二胡演奏人員應(yīng)有扎實(shí)的演奏基礎(chǔ)

要想順利完成京二胡的演奏，最大化地讓聽(tīng)眾滿意，京二胡演奏人員的演奏基礎(chǔ)就顯得尤為重要。京二胡演奏人員應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到諸如“墊頭”“裹腔”這類演奏技巧的重要性，演奏技巧直接決定著京劇開(kāi)場(chǎng)前過(guò)門的處理、散板的伴奏、氣口的掌握、搖板的伴奏以及打擊樂(lè)的配合成效。其中“裹腔”主要是指以基本唱腔旋律為基礎(chǔ)，通過(guò)相應(yīng)的手段來(lái)進(jìn)行潤(rùn)色，進(jìn)而能夠和主旋律之間產(chǎn)生一種若即若離的意境，這樣一來(lái)所演奏的作品就顯得更加飽滿與流暢;“墊頭”主要是指在唱腔的空檔期添加一定時(shí)長(zhǎng)的胡琴演奏，這樣能夠讓作品中不同部分能夠更為流暢地銜接，這樣一來(lái)無(wú)論是伴奏演奏人員，還是京劇表演人員，其想要表達(dá)的情感與思想都能夠凸顯，進(jìn)而與聽(tīng)眾產(chǎn)生一定的共鳴。京二胡演奏人員應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格遵循“和順”這一基本原則，所作出的伴奏必須要與京劇表演人員的演唱融為一體，達(dá)到相得益彰的效果。

（二）應(yīng)當(dāng)充分領(lǐng)悟劇情人物思想情感

京二胡演奏人員在演奏時(shí)應(yīng)當(dāng)熟知京劇中所用角色的唱腔，明確其所蘊(yùn)含的感情與思想，以此為基礎(chǔ)來(lái)規(guī)劃出合理的弓法及指法，對(duì)節(jié)拍點(diǎn)進(jìn)行準(zhǔn)確的掌握。在演奏過(guò)程之中，劇情人物的情感會(huì)產(chǎn)生較大幅度的波動(dòng)，此時(shí)京二胡演奏所傳遞出來(lái)的情感也應(yīng)當(dāng)隨之改變。要想有效實(shí)現(xiàn)這一目的，京二胡演奏人員就應(yīng)當(dāng)通過(guò)唱腔氣口、頓挫的揣摩來(lái)把控一個(gè)良好的節(jié)奏與力度，進(jìn)而將劇中的思想情感準(zhǔn)確傳達(dá)給聽(tīng)眾。在日常生活之中，京二胡演奏人員可以將自身的情感經(jīng)驗(yàn)與作品人物進(jìn)行有機(jī)的融合，以當(dāng)事人視角對(duì)人物情感進(jìn)行揣摩，以此有效鍛煉自身的悟性，這樣一來(lái)在演奏不同作品時(shí)就能夠更加輕易地領(lǐng)悟到劇情人物的思想情感。

（三）應(yīng)當(dāng)具備一定的創(chuàng)新意識(shí)

歷史的車輪始終滾滾向前，創(chuàng)新始終是支撐社會(huì)進(jìn)步的第一源動(dòng)力。伴隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，京二胡要想得到良好的推廣與傳承，就不能固步自封，必須要對(duì)傳統(tǒng)的觀念及技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新，以此來(lái)讓京二胡獲得可持續(xù)健康發(fā)展。京二胡演奏人員應(yīng)當(dāng)摒棄傳統(tǒng)思想，樹(shù)立創(chuàng)新意識(shí)，提升創(chuàng)新能力，為京二胡演奏注入新鮮血液，例如對(duì)其余樂(lè)器的優(yōu)勢(shì)進(jìn)行吸收與借鑒，并且積極嘗試和不同樂(lè)器進(jìn)行配合演奏，通過(guò)揚(yáng)長(zhǎng)避短的手段讓京二胡藝術(shù)在維持其傳統(tǒng)文化內(nèi)核的前提之下跟上時(shí)代發(fā)展潮流，實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。

三、京二胡演奏創(chuàng)新路徑研究

（一）演奏手法創(chuàng)新

近年來(lái)，為了吸引更多觀眾，京劇也做出了一定程度的變革，推出了“樣板戲”這一表現(xiàn)形式，通過(guò)對(duì)伴奏音樂(lè)的創(chuàng)新讓聽(tīng)眾耳目一新，其音樂(lè)在維持傳統(tǒng)京劇音樂(lè)風(fēng)格的基礎(chǔ)之上融入了一定現(xiàn)代化元素，這也使得京二胡在進(jìn)行演奏時(shí)的方法也應(yīng)當(dāng)有所創(chuàng)新。較為典型的便是《杜鵑山》中《亂云飛》這一選段，對(duì)京二胡的演奏方式進(jìn)行了更新。

在《亂云飛》這一選段之中使用了京二胡中的大二黃琴來(lái)進(jìn)行演奏，相比之下有著較為圓潤(rùn)的音色以及較低的音域。因?yàn)榫┒囊魠^(qū)低于京胡一個(gè)八度，故而所演奏出來(lái)的音樂(lè)具備較強(qiáng)的厚重感。在并未將京二胡納入樂(lè)隊(duì)之前，其音感顯得較為單薄，但在京二胡加入之后便讓樂(lè)隊(duì)多了一個(gè)音區(qū)，八度的差距就顯得更為立體，樂(lè)隊(duì)的力度得以加強(qiáng)。而隨著時(shí)代的不斷變化，京二胡演奏技巧也顯得更為豐富，改進(jìn)了原有技巧并添加了全新技巧，這就意味著京二胡演奏人員應(yīng)當(dāng)有扎實(shí)的基礎(chǔ)，并且能夠熟練掌握正確運(yùn)弓及撐弓的方式，這樣才可以完美契合曲譜，為聽(tīng)眾呈現(xiàn)出一場(chǎng)視聽(tīng)盛宴。

在進(jìn)行演奏時(shí)必須要重視右手運(yùn)弓，遵循左三右七的原則，右手能夠?qū)φw旋律的快慢以及強(qiáng)弱進(jìn)行恰當(dāng)?shù)陌芽?，由此能夠看出正確運(yùn)弓直接決定著演奏效果。運(yùn)弓不僅僅只是單一的一拉一推，在每一拉以及每一推之中都有著一定的深意，運(yùn)弓順序以及運(yùn)弓長(zhǎng)短的不同都會(huì)展示出劇情任務(wù)相應(yīng)的情緒以及思想感情。例如《亂云飛》選段中如下譜例：

譜例1

這一譜例屬于《亂云飛》選段中的導(dǎo)板過(guò)門，在進(jìn)行運(yùn)弓時(shí)應(yīng)當(dāng)弱起且不要音頭，由于音頭的缺乏使得演奏人員手腕轉(zhuǎn)換時(shí)的發(fā)力點(diǎn)不復(fù)存在，對(duì)其整體臂力的要求更高，通過(guò)大臂對(duì)小臂的帶動(dòng)，讓手腕能夠與小臂共同發(fā)力，這樣一來(lái)就會(huì)發(fā)出渾然一體、渾厚結(jié)實(shí)的音色。在演奏第三拍中的“5”音時(shí)，應(yīng)當(dāng)將速度放慢，緩慢加強(qiáng)，故而此時(shí)在進(jìn)行運(yùn)弓時(shí)應(yīng)當(dāng)分解為前半弓以及后半弓，前半弓采用輕推慢走的方式直至中弓部位，后半弓則用力推到底。此時(shí)也應(yīng)當(dāng)注意氣息的良好配合，推弓過(guò)程之中演奏人員應(yīng)當(dāng)保持一個(gè)較為緊張的氣息，直至推到底部便進(jìn)行松氣，緊接著重新吸氣，并在呼吸的時(shí)候順勢(shì)完成接下來(lái)“2”這一長(zhǎng)音。

再如譜例2也有著較為類似的演奏方式：

在進(jìn)行回龍轉(zhuǎn)慢拍開(kāi)唱前過(guò)門的最后一拍時(shí)，也就是“2”至“L1”這一階段應(yīng)當(dāng)保持重音音頭，手腕之間也應(yīng)當(dāng)有良好的轉(zhuǎn)換，在完成重音后應(yīng)當(dāng)及時(shí)變換至輕音，并且前半弓同樣要維持一個(gè)慢推的狀態(tài)，這與譜例1中的技巧大致統(tǒng)一，但后半弓卻并不是直接推到底部，相對(duì)而言顯得更為輕柔，主要是因?yàn)檫@一部分并未有較為激烈的情緒，故而京二胡演奏過(guò)程中也應(yīng)當(dāng)緊緊跟隨劇情人物的情緒變化及時(shí)調(diào)整演奏技法。

同時(shí)在創(chuàng)新后的京二胡演奏技巧中，與傳統(tǒng)演奏技巧相比最為顯著的差異便是在運(yùn)弓順序上的不同，如譜例3所示：

以上過(guò)門為例，在進(jìn)行演奏時(shí)應(yīng)當(dāng)保持強(qiáng)力的“5” 音，通過(guò)樂(lè)隊(duì)的共同演奏能夠充分彰顯出宏偉壯闊的氣勢(shì)。演奏時(shí)值不能過(guò)長(zhǎng)，這四個(gè)“5”屬于保持音的范疇，其演奏時(shí)值應(yīng)當(dāng)達(dá)到原有時(shí)值的75%，如若過(guò)長(zhǎng)會(huì)顯得不夠堅(jiān)定，如若過(guò)短則會(huì)成為缺乏力度的跳音。因此在進(jìn)行演奏時(shí)應(yīng)當(dāng)有較快的拉弓及推弓速度，以此保持一個(gè)穩(wěn)定的音色。后續(xù)則采取了帶弓這一演奏技巧，一般是用于前十六附點(diǎn)音符之中。不帶附點(diǎn)的前十六分音符應(yīng)當(dāng)是第一弓兩個(gè)音，第二弓一個(gè)音，那么前十六分音符加了附點(diǎn)以后，中間的那個(gè)音就推到第二弓上，這種運(yùn)弓順序便被稱之為帶弓。在這一過(guò)門之中帶弓技巧有著較為廣泛的應(yīng)用，與傳統(tǒng)京劇中推弓重音技巧不同，這一過(guò)門的后半部分大都是采取了拉弓重音，巧妙融合了民間器樂(lè)的演奏技巧，讓拉弓重音得以突出，從而讓聽(tīng)眾耳目一新。

（二）節(jié)奏變化創(chuàng)新

在京劇之中往往會(huì)不斷地對(duì)演唱節(jié)奏進(jìn)行變化，具備較大的彈性，但到了尾腔便會(huì)自然地放慢節(jié)奏。因此在進(jìn)行京二胡演奏時(shí)也應(yīng)當(dāng)注重節(jié)奏變化的創(chuàng)新，還是以《亂云飛》這一選段為例，其節(jié)奏變化相對(duì)而言難以把握，變化較為頻繁，節(jié)奏不夠統(tǒng)一，這也是演奏這一選段的難點(diǎn)所在。在傳統(tǒng)京劇之中尾腔主要呈現(xiàn)出了一種漸慢的趨勢(shì)，其中存在著一個(gè)較為明顯的過(guò)渡期，這一選段中經(jīng)常出現(xiàn)突然停頓的現(xiàn)象，節(jié)奏顯得較為突然，節(jié)奏轉(zhuǎn)換較為堅(jiān)定果斷。如譜例4所示：

能夠看出這一唱段并不是傳統(tǒng)的拖腔，其中部分節(jié)奏卻突然緩慢，這樣可以讓演奏所發(fā)出的聲音與劇情人物內(nèi)心的情緒進(jìn)行有效的配合，觀眾能根據(jù)臺(tái)上京劇演員的實(shí)際表演情況來(lái)揣摩劇情人物的想法，進(jìn)而不自覺(jué)地代入到這一情境之中，收獲更為獨(dú)特的體驗(yàn)。

由此能夠看出，多樣化的節(jié)奏能夠讓京劇在不斷發(fā)展過(guò)程之中產(chǎn)生更多的變化，且音樂(lè)自身永遠(yuǎn)不會(huì)一味平滑到底，始終存在著跌宕起伏與波瀾壯闊。因此在演奏京二胡時(shí)要能夠?qū)?jié)奏變化方式進(jìn)行創(chuàng)新，通過(guò)相應(yīng)的手段讓不同節(jié)奏之間有一個(gè)嫻熟的銜接，這樣一來(lái)就會(huì)呈現(xiàn)出一種完整且一體化的整體效果。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，京二胡是京劇伴奏中的主力軍，對(duì)于劇情的推動(dòng)、思想的傳遞以及感情的渲染有著至關(guān)重要的作用。在時(shí)代不斷發(fā)展的背景之下，京二胡的演奏方式也應(yīng)當(dāng)有所更新，重點(diǎn)從演奏技巧以及節(jié)奏把控方面來(lái)推陳出新，這樣才能讓京二胡獲得良好的推廣與傳承。

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