從個(gè)體量詞賞《故都的秋》之審美趣味

蘇添

一、一“層”秋雨緣何比一“陣”秋雨來(lái)得正好

郁達(dá)夫在《故都的秋》一文中有這樣一個(gè)獨(dú)到的見(jiàn)解：“‘可不是嗎？一層秋雨一層涼了！北方人念陣字，總老像是層字，平平仄仄起來(lái)，這念錯(cuò)的歧韻，倒來(lái)得正好。”

從字面意義來(lái)看，郁達(dá)夫之所以認(rèn)為念錯(cuò)的“層”比原本的“陣”字要來(lái)得正好，原因在于音韻不同的二字在句中出現(xiàn)時(shí)會(huì)影響到句子內(nèi)部的平仄起伏。什么是作者所謂的正好呢？他并未明說(shuō)。但可能是這一“正好”符合了作者對(duì)古典詩(shī)歌韻律美的審美要求？的確，用北京方言（根據(jù)郁達(dá)夫生平及文本語(yǔ)境，此處的北方指的是北平）念出來(lái)的“一層秋雨一層涼（仄平平仄仄平平）”確實(shí)比“一陣秋雨一陣涼（仄仄平仄仄仄平）”更接近于標(biāo)準(zhǔn)的詩(shī)詞格律。

而縱觀郁達(dá)夫的生平，我們便能知曉這一猜測(cè)絕非虛妄。1896年，郁達(dá)夫出生于知識(shí)分子家庭，他深受傳統(tǒng)教育的熏陶，自幼博覽古典詩(shī)詞，年僅15歲時(shí)即已開(kāi)始創(chuàng)作舊體詩(shī)，并向報(bào)刊投稿。古代詩(shī)詞典籍《滄浪詩(shī)話》和《白香詞譜》都曾給予他無(wú)限靈感。無(wú)論是阮籍、嵇康的意境深遠(yuǎn)，或是白居易、劉禹錫的淺切暢達(dá)，又或是王士禎、袁枚的含蓄蘊(yùn)藉，他皆有所效法。他甚至還將清代詩(shī)人費(fèi)沖則作為其短篇小說(shuō)《采石磯》的主人公，并以此自況。由此可見(jiàn)，古典文學(xué)含蓄蘊(yùn)藉的審美趣味早已潛移默化地匯入郁達(dá)夫的創(chuàng)作之中。

但其實(shí)作者對(duì)于古典文學(xué)含蓄蘊(yùn)藉的審美需求絕非僅局限在其自身表述的對(duì)于韻的偏好上。因?yàn)樵诿撾x了北方人念錯(cuò)的語(yǔ)境之外，作者仍舊選用了“層”作為雨的量詞，如第七段出現(xiàn)的“一層雨過(guò)”，我們便能知曉，作者絕非只是注意了該詞的音韻，其實(shí)也有意無(wú)意地關(guān)注了“層”這一個(gè)體量詞與“陣”“場(chǎng)”“片”等個(gè)體量詞所產(chǎn)生的“義”的差異。

因?yàn)閭€(gè)體量詞是漢語(yǔ)名量詞中的一個(gè)子類，常用于個(gè)體名詞的描述。而由于個(gè)體名詞往往都有與自己特定相配的一個(gè)或多個(gè)個(gè)體量詞，所以個(gè)體量詞常能夠在基本的語(yǔ)義外被賦予獨(dú)特的形象義甚至修辭義。如一“池”湖水的“池”，“柱”煙云的“柱”等。而在不同個(gè)體量詞所揭示的形象義與修辭義的區(qū)別中，我們也能一窺作者選用該個(gè)體量詞的審美偏好。比如，上文提到的“層”就比“陣”“場(chǎng)”“片”更顯雨的綿密而細(xì)弱，與郁達(dá)夫本人崇尚凋零枯瘦的審美心理相近。

基于此，我們也可作如下思考。

二、一“個(gè)”人是否可以簡(jiǎn)化為一人

在《故都的秋》一文中，作者三次選用“個(gè)”這一個(gè)體量詞，用意每每不同。

首先是第二段的“一個(gè)人夾在蘇州上海杭州，或廈門(mén)香港廣州的市民中間”，此處，如若我們?nèi)コ皞€(gè)”字，本也不會(huì)影響文章原本的語(yǔ)義。但反復(fù)讀來(lái)，分明少了幾分情致。試探究如下：去除“個(gè)”字后的語(yǔ)句，幾乎每?jī)蓚€(gè)字可形成一個(gè)連貫的音節(jié)，由于缺少“個(gè)”的延宕，整句讀來(lái)節(jié)奏鮮明，語(yǔ)調(diào)不自覺(jué)地便有些許輕快，似乎處于其間是自由而非混沌。而加上“個(gè)”字后，由于一“個(gè)”人讀來(lái)不夠暢快，閱讀者便會(huì)格外關(guān)注“個(gè)”字對(duì)于整句的阻礙，從而發(fā)現(xiàn)“個(gè)”字內(nèi)蘊(yùn)中“單獨(dú)的”之意味，再結(jié)合“蘇州上海杭州”“廈門(mén)香港廣州”這兩組詞接續(xù)使用所帶來(lái)的摩肩接踵之感，讀者自然就能深刻體會(huì)到作者單獨(dú)一人于龐大城市市民群體當(dāng)中的孤寂。但這樣的孤寂之感，又因一字變化的不為人矚目，暗含了作者于古典文學(xué)中承繼而來(lái)的“哀而不傷”的審美趣味。當(dāng)然，第十四段的“一個(gè)（壽命）三分之一的零頭”也有類似效果。如減省掉“一個(gè)”，“三分之一”就很難與“零頭”相配，也會(huì)顯得過(guò)于浩大。

除此之外，出現(xiàn)在第十二段的“一個(gè)（關(guān)于）‘秋士的成語(yǔ)”也值得關(guān)注，因?yàn)榇颂幫耆蓪?xiě)作“一則/條（關(guān)于）‘秋士的成語(yǔ)”，但“則”較“個(gè)”在讀音上稍顯峭拔，“條”也不如“個(gè)”字纖弱，因而均不符合郁達(dá)夫所追求的古典文學(xué)的纖細(xì)幽婉之美。郁達(dá)夫的摯友劉海粟曾以“內(nèi)秀外深”來(lái)評(píng)價(jià)他的創(chuàng)作，由此可見(jiàn)一斑。

三、一“椽”破屋及其他形象化表述妙處何在

第三段中，郁達(dá)夫的一“椽”破屋可謂匠心妙筆，頗具“無(wú)邊落木蕭蕭下”的幾許神韻。作者著一“椽”字，便將讀者全部的視線引向破屋之檁上的木條，無(wú)論是關(guān)于木條之木色的聯(lián)想，或是對(duì)于—伶仃木條支撐下的破屋搖搖欲墜的擔(dān)心，都令人自然沉浸于作者所創(chuàng)設(shè)的“十分的秋意”中。而“間”由于更多強(qiáng)調(diào)的是屋子的空間感，則很難產(chǎn)生“椽”的此種效果。

當(dāng)然，這樣形象化的表述絕非僅此一例，從全文來(lái)看，大致可分為兩類。

一類是作者對(duì)于隴郁感傷的美學(xué)追求。如第三段中的“一絲一絲”的日光若是修改成“一縷一縷”，“日光”似乎就變得強(qiáng)烈而溫暖了許多;同在該段出現(xiàn)的幾“根”秋草如果表述為幾“束”秋草，秋天里景物的寥落之感就盡失了。由此可見(jiàn)，作者或有意為之或無(wú)意顯現(xiàn)的對(duì)于物哀的偏愛(ài)與欣賞。

另一類則體現(xiàn)出作者積極浪漫的美學(xué)探索。如第三段的“一碗濃茶”、第四段的“一條條掃帚的絲紋”、第七段的“一陣涼風(fēng)”以及第十一段的“它（棗子樹(shù)）一株株地長(zhǎng)大起來(lái)”，都具象化地從器皿口大而圓的形狀、植物細(xì)長(zhǎng)枝的形態(tài)、風(fēng)停留的時(shí)長(zhǎng)以及樹(shù)的根莖部位對(duì)物像加以描繪。細(xì)究效果后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“碗”的圓潤(rùn)中和了破屋“十分的秋意”所帶來(lái)的凜冽感，“條”的健壯調(diào)和了絲紋的細(xì)弱，“陣”的快速緩解了雨帶給人的悲涼之意，而“株”則因表義為樹(shù)的“根莖”，能夠恰到好處地用成長(zhǎng)中的生命力化解秋的全然肅殺。凡此種種，皆與作者積極而浪漫的主觀感受有關(guān)。

之所以產(chǎn)生這樣看似矛盾的情況，實(shí)際上與郁達(dá)夫受到西方浪漫主義文學(xué)思潮的影響有關(guān)。

西方19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展與18世紀(jì)英國(guó)感傷主義文學(xué)有著不可忽視的關(guān)系。感傷主義提倡自由地抒發(fā)個(gè)體的精神與情感，表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿。而在此當(dāng)中，盧梭又是對(duì)郁達(dá)夫產(chǎn)生了直接影響的作家。他們共有的情緒變化多端的個(gè)人性格特質(zhì)，往往以多愁善感的筆觸表現(xiàn)出來(lái)。除此之外，郁達(dá)夫還推崇屠格涅夫的感傷的抒情筆調(diào)，更沉醉于德國(guó)施托姆《茵夢(mèng)湖》的感傷抒情描寫(xiě)。而這些都是他在美學(xué)追求中偏于憂郁感傷的理由。

在積極浪漫的美學(xué)探索中，我們不可忽視古典文學(xué)溫柔敦厚的詩(shī)教理念、優(yōu)游從容的閑逸思想、名士氣度的狂狷精神對(duì)郁達(dá)夫所產(chǎn)生的影響，但與此同時(shí)也應(yīng)關(guān)注到浪漫主義文學(xué)思潮中“回歸自然”這一重要特征在其作品中留下的痕跡。自幼生活在孤獨(dú)與困頓中的郁達(dá)夫，面對(duì)家鄉(xiāng)的自然山水往往有著無(wú)限的眷戀與熱愛(ài)，也因此而感到治愈。正如他自己所言：“躺著，懶著，注目望江上的帆船和隔江的煙樹(shù)青山，我總有大半日的白日之夢(mèng)好做。”由此，我們便能了解為何在作者凜冽秋意的描繪之外似乎又暗含著如許的人情與暖意了。