意象、奇情與隱秘：中西方魔幻電影創(chuàng)作特征比較研究

張璐璐 唐 睿

(1.江西師范大學 美術(shù)學院，江西 南昌 330022；2.江西財經(jīng)大學 藝術(shù)學院，江西 南昌 330013；3.江西省動漫創(chuàng)意與數(shù)字娛樂重點實驗室，江西 南昌 330000)

魔幻電影是一種注重視聽體驗和想象力的電影類型。在21世紀，由于數(shù)字技術(shù)的全面介入，使得這一類型在電影畫面和技術(shù)美學的表現(xiàn)上獲得了極大的突破。受到西方魔幻電影的影響，中國電影人也開始跟進世界電影的發(fā)展潮流，從自身的神怪傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，發(fā)展本土魔幻類型片。自2008年電影《畫皮》首次以“東方新魔幻”的標簽亮相銀幕后，以“魔幻”類型命名的中國電影呈逐年增長的趨勢，如《捉妖記》《西游降魔篇》《妖貓傳》等。隨著“中國魔幻片”這一熱門詞匯的流行和當下產(chǎn)業(yè)的實踐推動，中國魔幻電影的概念也逐漸清晰，中國魔幻電影是基于華夏民族的原始宗教和鬼神信仰，架構(gòu)了一個以神仙精怪、三界場景、仙術(shù)法器為視覺符像的東方神怪世界，其圍繞人與異類、人性和魔性的沖突，形成以情感和倫理為核心的敘事母題，并闡發(fā)出一種東方文化想象的類型電影。

如今中國魔幻電影在狂飆式追趕西方的道路上，其過于西化的影像風格已經(jīng)成為該類型發(fā)展的嚴重阻礙。近些年，兩部投資巨大的電影《封神傳奇》和《阿修羅》相繼遭遇票房滑鐵盧。究其原因，一方面，電影建構(gòu)起來的虛擬世界與傳統(tǒng)意義上的文化想象表現(xiàn)出離散的特點，在商周文化背景下設(shè)計出羅馬式的城堡、魔獸樣貌的怪獸、科幻電影中的飛船戰(zhàn)艦，這些西方影像中模式化的元素不加取舍地出現(xiàn)在電影中，導(dǎo)致影片的視覺體系混亂；另一方面，創(chuàng)作者為了展現(xiàn)視覺奇觀，而占據(jù)了大量的時間，導(dǎo)致敘事拖沓。技術(shù)是推動中國魔幻電影發(fā)展的重要動力之一，它能夠更加逼真地展現(xiàn)出虛擬人物、奇觀場景以及超越人類極限的各種超現(xiàn)實影像，極大地豐富了電影語言的創(chuàng)作空間。但是，當下西方魔幻電影正在或已經(jīng)成為一種世界模式，中國魔幻電影的特效表現(xiàn)極易在這種外部夾擊的文化處境中落入唯技術(shù)論的窠臼。如何利用西方的電影數(shù)字技術(shù)手段，以東方神怪的文化敘事為內(nèi)涵，構(gòu)建具有東方特征的中國魔幻電影風格，成為本文著力探討的內(nèi)容。

馬克思主義文化哲學觀認為，文化存在決定文化意識和文化觀念。魔幻電影的世界觀架構(gòu)通常取決于創(chuàng)作者所植根的文化傳統(tǒng)和文化習慣，影片所展現(xiàn)出的魔幻圖景也帶有其從屬國的文化烙印。因此，本文從中西文化比較視域出發(fā)，分別從影像的三個層面，即視覺符像、敘事表現(xiàn)以及價值理念入手，從文化根源上分析中西方魔幻電影創(chuàng)作特征的差異。

一、視覺符像的比較

魔幻電影的“圖像志”包含了一定的內(nèi)在意義或本質(zhì)含義，這些實物與角色并非形成于它已經(jīng)成形的符像，而是形成于決定其內(nèi)在的文化內(nèi)涵。在影像的知覺層，魔幻電影以“神怪”為核心的人物、場景及法術(shù)是最具辨識度且區(qū)別于其他電影類型的視覺符像。

(一)具有真實質(zhì)感的西方神怪符像

東西方是按照各自的文化精神來反映世界和表達情感的，由于西方人崇尚科學和理性的精神，對世界的認識具有明晰性的特點，因而他們擅長對對象進行物理的、數(shù)學的和科學的形式結(jié)構(gòu)分析。在神怪藝術(shù)表現(xiàn)上，西方人將自然界中現(xiàn)存的各種生物造型加以想象，描繪出以精確的數(shù)學比例、科學的人體解剖為基礎(chǔ)的最理想的或最丑陋的人或獸的形象。而作為引領(lǐng)當今“怪物潮”的西方魔幻電影，其涉及大量的非人類虛擬角色。首先，在神的塑造上，古希臘宗教中有著“神人同人同性論”，“神性”的顯現(xiàn)表現(xiàn)為經(jīng)過理性思維精心計算和測試結(jié)果的理想的人體，即超然的美的形體。例如，在《指環(huán)王》中精靈王子與森林女神都是以理想的男性和女性之美的形象出現(xiàn)。此外，角色“神性”的顯現(xiàn)還借助了“光”來表達。因為公元6世紀初的偽狄奧尼修斯著作的作者認為：“上帝可被描述為光，善、光、美是所謂的‘原初的神圣三元’，光是唯一可感的事物?！彼晕鞣侥Щ秒娪俺Ｓ每陀^的元素“光”來塑造絕美與神圣的人物。其次，西方審美文化的特點是追求真實，突出特異，強調(diào)刺激。對于魔怪造型的表現(xiàn)，創(chuàng)作者傾向于生物科學的生態(tài)研究，以畸形、可憎、不和諧的形式呈現(xiàn)出驚悚駭人的造型旨趣，盡可能地將魔怪令人厭憎的一面塑造得真實可信。例如，《指環(huán)王》中的咕嚕姆，西方的特效技術(shù)無限擴大了咕嚕姆那經(jīng)過“魔戒”邪惡力量腐蝕過的干裂皮膚、布滿血絲的暴突眼球以及被扭曲了的畸變身體。又如西方電影中的半獸人，創(chuàng)作者將半獸人那兇殘猙獰的面目、布滿全身的爛瘡以及腐爛中的肢體刻畫出來，它們的造型表現(xiàn)都是基于科學實驗探討的成果，具有西方古典繪畫那種明晰和寫實的真實感。此外，西方魔幻電影中的場景和魔法設(shè)計也是從物理角度出發(fā)，使場景和魔法呈現(xiàn)出一種數(shù)理、秩序和量化的富有規(guī)律的理性形式美。例如，電影《奇異博士》中的多維空間和魔法特效，它們涉及維度、蟲洞、平行宇宙等科學概念的形象表達。制作者從埃舍爾式的圖像和曼德博羅特的圖案中獲得靈感，將紐約市一座又一座建筑物瘋狂地卷曲變形，形成一個猶如萬花筒形態(tài)的奇特環(huán)境。影片中的“空間之門”“時間之輪”“符印圖形”等魔法效果基本上都是由粒子光效完成的，仔細觀察這種無限分裂的光效軌跡，可以發(fā)現(xiàn)它與計算機演算畫出的分形圖案極為相似，都具有數(shù)理規(guī)律可循。

圖1 《奇異博士》中的法術(shù)特效與分形圖案相似

(二)具有意象氣質(zhì)的中國神怪符像

中國人善于以想象中的意象去結(jié)構(gòu)形象，以直覺體驗的方式去感受對象，在上古遺物和圖畫中，我們?？梢砸姷讲痪心唷靶巍钡闹萍s，通過灑脫的筆墨線條實現(xiàn)“傳神”效果的鬼狐仙怪。例如，五代時期佛教護法天王的木函彩畫，其不以“形似”作為先決條件，而以“神似”作為塑造人物的先決條件。在“氣韻生動”和“以形寫神”論的思想熏陶下，基于數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)的神怪造型也具有一種偏向于“虛”的，意象化的特征。首先，在中國傳統(tǒng)觀念中，神具有凌越于人之上的生命方式和情感體驗，它是宇宙本源“道”的化身，能夠與“天地無窮”。在超驗事物的表現(xiàn)上，中國人不僅不需要借助真實的元素來完成，而且憑借“唯我認識”的態(tài)度，在表現(xiàn)上甚至能夠更加疏離于現(xiàn)實的世界。例如，電影《無極》中滿神的造型就在一定程度上傳達了中國人心目中“神”的玄妙之美，她的裙擺和絲帶可以無風而動，她的秀發(fā)仿佛脫離了地球的引力而向上飛舞。在滿神身上，科學理性的知識是不起作用的，通過不受物理客觀實在影響的造型表現(xiàn)出了神的超自然性。

其次，中國的“怪”不同于西方文化語境中十惡不赦的“魔”，本著“萬物有靈且美”的主旨，中國還有許多善良、可愛的妖怪。在表現(xiàn)邪惡貪婪的“怪”上，中國魔幻電影也沒有完全從寫實角度出發(fā)，以恐怖的外貌引發(fā)觀眾一種生理上的厭惡和不適反應(yīng)，而是更傾向于描繪由角色精神狀態(tài)散發(fā)出的一種可怖氣質(zhì)。例如，電影《西游記之大圣歸來》中的反派混沌，它原本只是一個無面目五官分化的“肉蟲”，創(chuàng)作者卻反?；乩镁﹦“酌鏁臉用瞾沓尸F(xiàn)，它沒有齜牙咧嘴的咆哮，卻以舉手投足故作優(yōu)雅的姿態(tài)與心狠手辣的人物設(shè)定形成強烈的反差，從內(nèi)在散發(fā)出一種陰冷邪惡的氣質(zhì)。在表現(xiàn)非絕對邪惡的“怪”上，中國魔幻電影往往拋開自然對象的實體真實，以全部感性與理性認識來綜合表現(xiàn)對象。比如，影片《西游記之大圣歸來》中對白龍造型的描繪就不如西方的龍那么寫實，它的運動不僅沒有遵從物理重力的法則，而且也沒有符合透視的規(guī)律，以不寫實、非理性的造型觀念進行表現(xiàn)，反而具有了中國龍那飄逸的神韻。

圖2 電影《畫皮2》中狐妖的法術(shù)

最后，在法術(shù)的特效設(shè)計上，中國魔幻電影超越了鏡像的寫實光效而進行了更多主觀化的創(chuàng)造。比如，電影《畫皮2》中狐妖小唯的施法場面，在一個夜晚的露天宴會上，燃燒的火把影子在帷幔上閃爍，與此同時，狐妖一邊起舞，一邊幻化出許多狐貍，人們看不見這些狐貍的實體，卻看見它們的影子快速地在帷幔上穿行，最后都聚集在霍心的身邊，幻化成幾縷煙霧進入霍心的眼睛。相對于西方的粒子特效，這個極具迷惑性的施法場面由創(chuàng)作者抽象出光影傳達的視覺語意，引導(dǎo)觀眾進入神異化和意念化的思維空間，是一種融合了想象與現(xiàn)實的主觀化表達。

二、敘事表現(xiàn)策略的比較

魔幻電影的題材故事具有幻想性和非理性特點，諸如人神相遇、異類幻化、斬妖除魔等情節(jié)都遠遠超越人們的日常經(jīng)驗和科學邏輯。與西方魔幻電影相比，“奇觀化敘事”是東西方共同采用的敘事策略，但是由于中西方文化的不同，使得兩者在對數(shù)字技術(shù)的處理手法和敘事傾向上存在差異。

(一)西方多線性的“硬性”奇觀

當今影響力巨大的西方魔幻電影大多數(shù)由著名的奇幻小說改編而來，這些奇幻文學普遍擁有龐大的歷史背景、眾多的人物以及宏大的敘事結(jié)構(gòu)。在電影改編中，西方利用技術(shù)優(yōu)勢，用影像具象化幻想，將線性的思辨轉(zhuǎn)化為場性的體驗。創(chuàng)作者依賴邏輯嚴謹和多線并進的敘事結(jié)構(gòu)來展現(xiàn)諸如世界的拯救、偉大的壯舉、意志的沸騰等“硬性”奇觀，其直面于故事的矛盾沖突和人物的激烈反抗，側(cè)寫出氣勢恢宏的史詩性場面，帶給觀眾嘆為觀止的視覺沖擊力。

《指環(huán)王》三部曲被認為是當代魔幻電影的開山之作，它改編自“奇幻文學之父”托爾金的《魔戒》。這個故事植根于歐洲文化語境，以撒克遜英雄史詩《貝奧武夫》、古芬蘭神話《卡勒瓦拉》、古日耳曼的《尼伯龍根的指環(huán)》等歐洲神話為基礎(chǔ)，構(gòu)建了一個中土世界。在第三部《王者無敵》中，電影采用雙線敘事結(jié)構(gòu)，一條線是甘道夫等眾人與索倫大軍的對抗，另一條線是弗羅多和山姆進軍末日之山銷毀魔戒。通過這兩條線索，影片展現(xiàn)了魔都、剛鐸等地域的場景奇觀；半獸人、咕嚕姆、昂巴海盜等多形態(tài)的人物奇觀；魔兵與士兵、猛犸巨象與洛汗騎士、墮落妖獸與亡靈大軍混戰(zhàn)的史詩級大場面。又如電影《魔獸》采用了獸族和人類的雙重敘事線索，隨著矛盾沖突的加劇，影片呈現(xiàn)了黑暗之門開啟、魔法師斗法、人獸大戰(zhàn)等場景奇觀。這些奇觀并不是敘事的附庸或是可有可無的畫面，從某種意義上說，在西方魔幻電影中奇觀本身就是一種意義生成，它已成為影片敘事不可缺少的一部分。而在奇觀與敘事的平衡問題上，西方魔幻電影的策略通常是著力打造“硬性”的奇觀，并將奇觀融入多線并進和環(huán)環(huán)相扣的敘事框架之中。所謂“硬性”奇觀是指以海量的視覺信息和巨大吸引力的宏大史詩級場面來推動影片敘事完成的一種奇觀畫面，這個策略正好契合了西方奇幻文學以崇高描寫偉大的敘事傳統(tǒng)，暗含了西方以技術(shù)資源優(yōu)勢引領(lǐng)類型市場的內(nèi)在邏輯。

(二)中國奇情化的“軟性”奇觀

中國魔幻電影普遍取材于古代神話、民間傳說、志怪小說等，這類故事中異類幻化、斬妖除魔、起死復(fù)生等情節(jié)都頗具民族意味，并且受到中國人的姻親、血緣等宗法倫理觀念的影響較深。因而，在電影的改編上，創(chuàng)作者圍繞人與異類、人性和魔性的沖突，更傾向選擇愛情和倫理作為故事母題。在影像表達的敘事層面，創(chuàng)作者更偏重對人物的內(nèi)在氣息、生活溫情和道德寓意的刻畫與塑造。雖然當下有一部分中國魔幻電影在對西方技術(shù)優(yōu)勢的崇拜中，制造出大量的奇觀與敘事失衡的特效畫面。但是，也有一些電影找到了適合自己的奇觀化敘事策略，它們普遍以“奇情”作為中國魔幻電影奇觀敘事的內(nèi)在推動力，以人性、人情以及民俗風情的“軟性”奇觀展開敘事。所謂的“奇情”是指打破了生死、人鬼、陰陽界限的一種特殊情感，電影中的“奇”，其實是人物的情感迸發(fā)的一種結(jié)果，它背后隱含了人對合理欲望的追求。

電影《畫皮2》改編自《聊齋志異》中的《畫皮》，原作短小精悍，創(chuàng)作者將其改編成一部曠世唯美的愛情故事。影片通過因果式的線性敘事結(jié)構(gòu)，依次展現(xiàn)了“寒冰地獄”“掏心”“換皮”等驚世駭俗的視覺奇觀，這些奇觀著重描繪人物的情感和地域風情，具有“軟性”奇觀的特點。在電影中靖公主為了保護自己的愛人，甘愿淪為行尸走肉的妖怪，正是在這種特殊情感的支配下她做出了換皮、掏心之舉，同時引發(fā)了一連串的奇觀事件。在電影“水中換皮”的經(jīng)典情節(jié)中，創(chuàng)作者并沒有將原作里血腥、恐怖的細節(jié)進行寫實描繪，將其渲染得強烈與刺眼，而是利用寫意手法將換皮情節(jié)表現(xiàn)得詭異而又朦朧。這個場景被安排在女性房間浴池這一隱蔽私密的空間里，創(chuàng)作者通過晃動的池水與朦朧的女性剪影這兩個鏡頭的反復(fù)疊化，將浴室的現(xiàn)實空間與換皮的超驗空間交錯并置，傳達出女性與妖身體互換的神秘感，呈現(xiàn)出迥異于西方的空間審美趣味。中國魔幻電影通常采取線性和簡約型的敘事結(jié)構(gòu)，以“奇情”和“軟性”奇觀作為敘事的推動力，這一舉措暗含了當下主流商業(yè)電影的敘事邏輯。假如憑借宏大的場景、激烈的動作打造“硬性”的奇觀敘事，技術(shù)上落后的中國電影并不占據(jù)優(yōu)勢。但是，如果以“奇情式”的人性、人情以及民俗風情的“軟性”奇觀展開敘事，既可以展現(xiàn)古老東方文化的魅力，又可以彌補技術(shù)上的不足。

三、價值理念表達的比較

魔幻電影在為觀眾帶來感官享受與情感體驗的同時，也通過畫面?zhèn)鬟_了超越情感、民族和現(xiàn)實的價值理念。在這一層面，數(shù)字特效影像利用表象符號進行藝術(shù)描寫，并賦予符號以廣泛的象征意義。

(一)西方崇高而明確的救贖理念

西方魔幻電影受到基督文化的影響而呈現(xiàn)出鮮明的英雄救世情結(jié)與救贖理念。西方電影中的“魔”與基督教文化中的“原罪”相關(guān)，它具有強烈的罪惡感和邪惡感。為了洗清原罪，電影中通常會出現(xiàn)一位救世主或英雄，他在與“魔”對抗的過程中，不惜犧牲自己的性命，完成救贖。由于西方文化是一種明喻文化，在表達救贖的主題時，他們善于利用直觀和有力的畫面營造一種極端痛苦或危險的情境，以清晰而明確的“有形”的空間符號來傳達人性的救贖與生命的崇高感。

英國經(jīng)驗主義美學家柏克認為“任何事物只要以任何一種方式引起痛苦和危險的概念，就是崇高的來源”。他更進一步指出，黑暗、寂靜、模糊與未知相連，能夠引起人的渺小和無力感。在西方魔幻電影中，創(chuàng)作者強調(diào)刺激和極端的形式，以激發(fā)戰(zhàn)勝和超越的崇高感，因而包含恐懼、壓抑的痛感和對人的否定性的實體想象的空間成為影片著重描繪崇高的刺激源。例如《指環(huán)王》中魔王索倫為了自己統(tǒng)治中土大陸的野心，不擇手段地傷害他人，犯下了不可饒恕的罪惡。弗羅多為了拯救無辜的百姓，甘愿忍受痛苦，以犧牲為代價，完成英雄救世的使命。在摧毀魔戒的末日火山場景中，創(chuàng)作者在西方特效技術(shù)強大的支持下，調(diào)動一切能夠激發(fā)生命超越性的想象空間，制造出危崖之巔、陰暗孤絕的焦巖、赤紅的火焰等兇險極惡的環(huán)境，這些物質(zhì)和環(huán)境遠遠超越了人的承受能力，引起人心理強烈的恐懼與痛苦，正是這種強烈的痛感激發(fā)弗羅多內(nèi)在的超越力量并最終獲得精神的升華。最后，魔戒銷毀，大地裂變，黑云散去，這些有形的空間符號依劇情而推動，襯托著英雄的悲壯行為。電影《納尼亞傳奇》對耶穌基督的代贖事件進行了重新演繹，獅王阿斯蘭為了救助淪為叛徒的愛德蒙，用自己的血肉之軀為其贖罪。在夜晚獅王走向刑場赴死，女巫和群妖將它折磨得奄奄一息后，刺穿其心臟，而在黎明時分行刑的石臺忽然崩裂，獅王在清晨第一縷陽光的照耀下獲得重生。這個場景中，創(chuàng)作者充分調(diào)動空間中的光線、色彩、明暗等一切因素，襯托出阿斯蘭無畏的犧牲精神。西方魔幻電影充滿一種巨大的沖突意識和競爭觀念，它突出痛感、受挫和阻礙的體驗，以激發(fā)一種生命的超越境界。

(二)中國含蓄而隱秘的東方隱喻

相較于西方，中國魔幻電影既沒有對個人英雄主義的過分張揚，也沒有顯示出對宗教的狂熱之情，而是強調(diào)個人自身的心性修養(yǎng)和精神超越的道德自覺。中國的魔怪沒有“原罪”之說，它不像西方魔幻文化中善惡完全對立，而是可以相互轉(zhuǎn)化。影片中消除“魔”的方式不是直接殺死或驅(qū)離，即你死我活的對立狀態(tài)，而是以勸誡的方式進行引導(dǎo)。所以，很多中國魔幻電影都不是絕對和簡單的善與惡相斗的主題，更多的是朝著引導(dǎo)人們改邪歸正、化解內(nèi)心的惡這一條線索發(fā)展。在電影中，這些善惡轉(zhuǎn)化和因果輪回的東方想象，往往通過一種含蓄而節(jié)制的隱喻或象征符號表現(xiàn)出來。如同中國藝術(shù)講究的留白一樣，天機不可泄露的神秘感成為電影數(shù)字技術(shù)營造氛圍、完善故事情境和傳遞價值理念的重要武器。

圖3 電影《妖貓傳》中的極樂之宴與貴妃墓穴

中國魔幻電影在價值理念的表達上具有含蓄而節(jié)制的隱秘之美，它有時不道破，而是把富有思索的空間留給觀眾，增添了神秘感。例如，電影《妖貓傳》在一個具有東方韻味與詩意的時代幻境中完成了對人性內(nèi)涵的探幽。影片對場景、人物以及事件的描繪已經(jīng)跳脫出對神異鬼怪傳說的敘述，而是具有儀式感和象征意義的。如華麗至極的極樂之宴，似真似假的幻術(shù)，難以領(lǐng)悟的無上密，詭異的壁畫，每一次都語焉不詳。然而，仔細品味，幻術(shù)不僅是迷惑人的法術(shù)，它在影片中象征著蒙蔽了所有人眼睛的偽善人心；極樂之宴不只是一場華麗的宴會，它還原了古人對極樂之地的美好想象，體現(xiàn)出中國“天人合一”的生命意識；壁畫不僅是陵墓墻上的裝飾，它與真實空間形成了一個錯視關(guān)系，諷刺了陷害楊玉環(huán)的那群虛偽的旁觀者；無上密不僅是一本經(jīng)文，它代表了面對真實世界和殘酷現(xiàn)實的一種態(tài)度，它們?yōu)檫@場空幻的虛榮世界附上了深遠的東方隱喻。又如，電影《哪吒之魔童降世》用陰陽哲學包裹著劇情和人物，用色彩隱喻善惡的轉(zhuǎn)化。影片通過“混元珠”這個設(shè)定，將魔王哪吒和靈童敖丙聯(lián)系到了一起，哪吒和敖丙就像是陰陽兩極，相異相吸，又相互補充。因此，在視覺特效的設(shè)計上，兩位人物在最開始分別是以冷暖兩色象征其對立關(guān)系，最后兩人合力對抗天雷，影片又以紅藍交融的色彩來表現(xiàn)“對立者可以共構(gòu)，互殊者可以相通”，體現(xiàn)了中國“致中和”的審美追求和哲學境界。

與西方魔幻電影不同，中國魔幻電影呈現(xiàn)出意象化的視覺符像、奇情化的敘事策略和隱秘而含蓄的理念表達。作為一種獨特的審美形態(tài)，中國魔幻電影將古老的審美文化與現(xiàn)代科學技術(shù)相結(jié)合，其所構(gòu)成的影像符號不只是視覺奇觀，而是通過奇觀創(chuàng)造出一種專屬于中國的價值表述。在全球化語境下，電影創(chuàng)作者應(yīng)秉持文化自覺，提升文化自信，將“東方美學”的設(shè)計觀融入創(chuàng)作中，只有形成自己的美學風格，中國魔幻電影才能建立差異性識別的文本期待，激發(fā)起群體文化共情。