格非“江南三部曲”先鋒性的失守

王禾陽

先鋒文學(xué)作為精英文學(xué)的代表流派之一，與生俱來地帶有一種超越時(shí)代的使命意識(shí)。格非在20世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)的創(chuàng)作高潮中，以敘事迷宮和敘事空缺著稱。“江南三部曲”作為第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品，結(jié)集出版于21世紀(jì)初。這部作品的完成，用了格非17年的創(chuàng)作時(shí)間。如此長的創(chuàng)作時(shí)間讓“江南三部曲”錯(cuò)過了先鋒文學(xué)的發(fā)展高潮。在文學(xué)作品用商業(yè)利益衡量的當(dāng)下時(shí)代里，先鋒性文學(xué)的晦澀難懂使它流失了大量的普通讀者，所以先鋒文學(xué)的發(fā)展陷入了曲高和寡的困境。而格非作為先鋒性的小說創(chuàng)作家，在這樣的困境里，不得不遷就銷售市場(chǎng)和大眾讀者的審美趣味，因此他對(duì)“江南三部曲”敘事手法和思想內(nèi)容進(jìn)行了調(diào)整。我們通過對(duì)“江南三部曲”先鋒性喪失的解讀，有利于幫助當(dāng)代作家理智地去調(diào)和各種文學(xué)流派之間的矛盾;與此同時(shí)，我們還可以見微知著，借此探討先鋒文學(xué)“該何去何存”的問題。

一、敘事迷宮的放棄

在先鋒文學(xué)的發(fā)展高潮時(shí)期，格非在他的小說里設(shè)置了許多敘事迷宮。在這些敘事迷宮的后面，都隱藏著潛在的敘事張力和敘述空缺。但是在“江南三部曲”中，我們可以明顯地感覺到，格非的敘事迷宮消失不見了，他回歸到了傳統(tǒng)小說的敘事模式里。這樣的回歸，恢復(fù)了讀者對(duì)“江南三部曲”的閱讀興趣。先鋒小說里顛三倒四的故事情節(jié)，在“江南三部曲”中變得連貫起來。

（一）敘述張力的簡(jiǎn)化

“張力”作為物理學(xué)中的專有名詞，在字典里的定義是：“物體受到拉力作用時(shí)，存在于其內(nèi)部而垂直于兩鄰部分接觸面上的相互牽引力。”但是把“張力”一詞放在文學(xué)理論中時(shí)，它指“藝術(shù)作品中的張力，常常存在于美丑、善惡、正反、虛實(shí)、現(xiàn)實(shí)與模仿、外延與內(nèi)涵、肯定與否定、有限與無限、刻板與隨意……一切對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系之中”[1]。因此，敘事張力可以存在于不同文學(xué)流派的小說敘事里。但是，當(dāng)敘事張力參與先鋒小說的創(chuàng)作時(shí)，就會(huì)自動(dòng)生成立體、多元、復(fù)雜、詭秘的疊層敘事結(jié)構(gòu)，這和普通小說里單線性、平面化的敘事張力，是有本質(zhì)區(qū)別的。格非在“江南三部曲”的敘事中，簡(jiǎn)化了先鋒文學(xué)中復(fù)雜的敘事張力，他采用了傳統(tǒng)小說中二元對(duì)立的敘事張力模式，這使得“江南三部曲”的敘事張力顯得單調(diào)又乏味。

《人面桃花》中，張季元掙扎在肉體情欲的沉淪和革命事業(yè)的奮斗之間，他難以控制自己熱辣的性欲，但他對(duì)革命又有著無比堅(jiān)定的信念，這兩者之間就構(gòu)成了一組尖銳的矛盾。一方面，張季元像動(dòng)物一樣淪陷在生理交媾的快感中，他不僅與陸秀米的母親梅蕓暗結(jié)私情，而且又暗中覬覦陸秀米年輕的肉體;另一方面，因?yàn)樗诟锩^程中被情欲迷了心智，所以他的內(nèi)心慚愧而自責(zé)，正如他在日記中寫道：“張季元啊張季元，汝為何這等無用？為這一等小女子，意志薄弱，竟至于此！”[2]136于是他在自己最原始的動(dòng)物本性的支配下，逐步地葬送了他熱切向往的革命事業(yè)。在此二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)模式中，張季元的革命理想發(fā)生了癌變，情欲的壯大吞噬了他旺盛又沸騰的革命激情。二元對(duì)立式的敘事張力開始沿著單向化的路徑前行，因此在《人面桃花》中，先鋒文學(xué)里應(yīng)有的多元化、立體化的敘事張力被格非簡(jiǎn)化了。此外，自從張季元住到了普濟(jì)之后，陸秀米原本平靜的生活被打破了，她在少女懷春的年紀(jì)里對(duì)張季元暗生情愫，但作為“憤青”的張季元，他把革命事業(yè)放在了自己人生中的首要位置，實(shí)現(xiàn)革命理想才是他此生最大的追求。但對(duì)于還是單純少女的陸秀米而言，她暗中渴慕的是雙宿雙飛的愛情，在她愛上張季元的那一刻，這樣的美夢(mèng)注定是無法實(shí)現(xiàn)的。所以，在張季元未死之前，在陸秀米這個(gè)人物形象的身上，就已經(jīng)暗含了愛情和革命事業(yè)的張力拉扯。隨著敘事的推進(jìn)，在張季元死后，陸秀米因?yàn)閷?duì)張季元的迷戀，她攜帶著張季元的私人日記本、懷揣著張季元未能實(shí)現(xiàn)的革命夢(mèng)想，把錯(cuò)失愛情的悲痛轉(zhuǎn)化成了甘愿為革命事業(yè)奉獻(xiàn)的激情。就是在這樣的轉(zhuǎn)化過程中，格非將原本相互拉扯、背離、對(duì)立的一組張力元素合二為一了，變成了因?yàn)閻矍樗愿锩囊蚬P(guān)系。格非將愛情和革命緊密交織在一起，讓《人面桃花》回到了浪漫主義+革命愛情的傳統(tǒng)型革命浪漫主義小說上。在這樣的敘事模式里，格非簡(jiǎn)化了先鋒小說在敘事張力上的復(fù)雜成分。

第三部《春盡江南》也是如此。從表層意蘊(yùn)看，龐家玉和譚端午，他們對(duì)文學(xué)認(rèn)可度的不同以及他們對(duì)人生價(jià)值取向的分歧，構(gòu)成了整篇小說的敘事張力。龐家玉看穿了文人和知識(shí)分子在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)里的懦弱無能，于是她轉(zhuǎn)而從事律師行業(yè)，整日致力于處理律師事務(wù)所的各種案件，她為了追求物質(zhì)生活的滿足而拼命工作;可是譚端午依然保持著他做詩人時(shí)的“清高”品性，他在自我放逐中恍惚度日。讀者可以清楚地看到，他們夫妻二人之間的張力是直接對(duì)壘的。但實(shí)際上，在深層意蘊(yùn)里，格非并沒有讓這組張力一直處于對(duì)立的狀態(tài)，他們兩人不同的三觀裂口，被他們的愛情結(jié)晶——若若，巧妙地縫合在了一起。龐家玉在利己主義功利觀的指引之下，一心一意地開辦自己的律師事務(wù)所，而譚端午則用道家的無為思想為人處世，他們?cè)谌羧舻目荚?、升學(xué)、生病等一系列的事件中，開始對(duì)不同的事情達(dá)成一致的意見，“至于給老師的禮物，他們也很快達(dá)成一致意見：直接送錢;語、數(shù)、外，每人兩千”[3]229。若若的成長貫穿在龐譚夫妻枯燥的日常生活中，有效地化解了他們因三觀不同而導(dǎo)致的生活尷尬。格非在這一層面上，使得《春盡江南》中的敘事張力趨于平穩(wěn)。

再從單個(gè)人物形象的分析上來看，譚端午是20世紀(jì)的老牌大學(xué)生，他在“1981年，考取了上海一所大學(xué)的中文系”[3]74。所以，他受到過高等院校的文化氛圍熏陶，他也系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過專業(yè)的文學(xué)知識(shí)。譚端午作為一位典型的現(xiàn)代知識(shí)分子，他本來在畢業(yè)以后，可以擁有一份體面的工作，但是他因?yàn)榈米锪藢?dǎo)師，失去了這次的工作機(jī)會(huì)，這導(dǎo)致他滿腹的才華在日常生活中無處施展?！跋朐诠纳鐣?huì)中堅(jiān)守自我;遺憾的是，他雖說受過正規(guī)的現(xiàn)代大學(xué)教育，有一定的現(xiàn)代知識(shí)視野，卻沒有形成以理性和知識(shí)為核心來同現(xiàn)實(shí)對(duì)話的強(qiáng)健人格，他的靈魂同樣是漂泊無依的?！盵4]譚端午作為獨(dú)立的個(gè)體生命，他內(nèi)在精神世界的失落和外在肉體的忙碌是可以互補(bǔ)的，日常生活中的煩瑣小事可以彌補(bǔ)他精神世界的空虛。在改革開放以后，我國進(jìn)入了實(shí)體經(jīng)濟(jì)時(shí)代，詩人、學(xué)者等接受過高等教育的知識(shí)分子，在商品經(jīng)濟(jì)的猛烈撞擊下逐步被邊緣化了。譚端午身上憂郁的詩人氣質(zhì)和傳統(tǒng)文人骨子里的清高，早已變得不合時(shí)宜，所以譚端午在精神上是失落的、痛苦的，但是這沒有影響到他的正常生活。他像普通人一樣結(jié)婚生子，邁向了平凡又庸常的婚姻生活;但正是在這樣的婚姻生活里，譚端午鮮活的生命實(shí)體才被點(diǎn)燃了，他忙于檢查若若的作業(yè)、安撫自己的母親、查證妻子的出軌……他在青年時(shí)期對(duì)自己較高的期望，被日常生活里的零碎小事化解了。與此同時(shí)，譚端午精神世界的失落和痛苦，沒有讓他墜入“五四”落潮時(shí)期知識(shí)分子的彷徨苦悶里，也沒有讓他像無法實(shí)現(xiàn)文化理想的傳統(tǒng)知識(shí)分子那樣，變得憂愁不堪。因此在這個(gè)角度上，格非沒有將譚端午內(nèi)心的悲傷升華為先鋒文學(xué)里扭曲變形的精神病態(tài)，也沒有將譚端午的文人感性意識(shí)妖魔化、癲狂化、夢(mèng)魘化，他讓譚端午在庸常的婚姻生活里主動(dòng)消化了自己精神世界的空虛，并且就此讓他跨進(jìn)了庸常的世俗男女行列。所以譚端午的性格被格非進(jìn)行了簡(jiǎn)化處理。

隱蔽性的敘事張力是先鋒文學(xué)里特有的美學(xué)特征，但在《人面桃花》和《春盡江南》中，格非縮短了先鋒文學(xué)中原有的張力距離，這就使原本隱蔽的敘事張力變得直觀、透明、單一了，這違背了先鋒小說本身的審美原則。格非放棄了精英知識(shí)分子們的敘事手法，他大幅度地縮減了“三部曲”中的先鋒性元素，但也因此給“江南三部曲”的銷售市場(chǎng)留下了足夠的空間。

（二）敘述空缺的填補(bǔ)

莎士比亞曾在《哈姆雷特》中寫出這樣一句經(jīng)典的臺(tái)詞來：“生存還是死亡，這是一個(gè)問題?！比绻麑⒋司涫教子迷谙蠕h文學(xué)的創(chuàng)作里，就可以改動(dòng)為“空缺還是不空缺，這是區(qū)別先鋒文學(xué)的重要標(biāo)志之一”。在一個(gè)具有先鋒性質(zhì)的文學(xué)文本里，作家的敘述空缺往往會(huì)給讀者留下非常大的二度創(chuàng)作空間，讀者在此基礎(chǔ)之上，可以拉伸原有文學(xué)文本的闡釋彈性，擴(kuò)大原有小說作品的故事容量，從而達(dá)到先鋒小說閱讀審美效果的最大化。毛尖在《山河入夢(mèng)》中就敏銳地看到了這一點(diǎn)，她稱：“格非也告別了那個(gè)被標(biāo)簽為先鋒作家的自己，他不再是小說史上的炫技派?！盵5]在先鋒文學(xué)的作家隊(duì)伍里，格非尤以“敘述空缺”見長，不管是他的《褐色鳥群》《迷舟》，還是《戒指花》《青黃》，這些作品都是以“博爾赫斯式”的空缺著稱的，但是在“江南三部曲”中，格非加強(qiáng)了故事本身的完整性，他對(duì)自己特有的敘述空缺進(jìn)行了填補(bǔ)。當(dāng)格非被《文藝報(bào)》的記者問到“江南三部曲”是如何構(gòu)思時(shí)，他的回答是：“我開始懷疑100年來極端化的現(xiàn)代主義寫法，至少它不是一條必須遵守的戒律。這促使我重新考慮小說的寫法，認(rèn)真面對(duì)故事?；氐焦适拢粌H是我的選擇，而是全世界小說家不約而同的選擇。”[6]由此可見，在“江南三部曲”的整個(gè)創(chuàng)作過程中，格非果斷摒棄了以往的空缺敘述，取而代之的，是他把故事的完整性放到了小說創(chuàng)作的第一位。

在第一部《人面桃花》中，格非為讀者們畫了一幅陶淵明筆下的世外桃源圖，他在這幅圖里，塑造了“江湖游士”和“革命烈士”的人物形象。在政治環(huán)境險(xiǎn)惡的晚清社會(huì)里，小說中的主人公為了追求世人心中的大同世界，有著甘愿為革命事業(yè)獻(xiàn)身的偉大精神，所以他們的遭際和命運(yùn)就成了整部小說的敘述起源。格非在小說的開頭設(shè)下了一個(gè)耐人尋味的謎：張季元在普濟(jì)一邊藏身一邊尋找六指;但是隨著故事情節(jié)的推進(jìn)，張季元、陸秀米、梅蕓他們?nèi)说那閻奂m葛逐漸成為讀者們關(guān)注的重點(diǎn)，而六指的神秘身份被讀者忽視了，這個(gè)被忽視了的身份似乎成為故事情節(jié)發(fā)展中的一個(gè)空白。但是待到藏在薛舉人府上的革命黨人被盡數(shù)屠殺、張季元浮尸河中時(shí)，謎底卻被敘述者以注釋的形式揭曉了——六指是蜩蛄?xí)念^目。按照格非往日的敘述技巧，六指作為革命工作中的一個(gè)神秘人物，對(duì)他的具體身份是不會(huì)做出詳細(xì)交代的，但是這次格非在小說的結(jié)尾部分，故意讓六指暴露了自己的真實(shí)身份，六指的身份空缺就被格非迂回地填補(bǔ)上了。格非一邊設(shè)置六指的身份空缺，一邊又在小說的發(fā)展過程中填補(bǔ)這個(gè)空缺，這就有意識(shí)地強(qiáng)化了六指在革命中穿針引線的作用?！霸O(shè)置空缺”與“填充空缺”的雙向互動(dòng)，體現(xiàn)了先破壞后修復(fù)的敘事技巧，推動(dòng)著故事向著完整性敘述前進(jìn)，但是這也使得《人面桃花》的敘述風(fēng)格靠近了傳統(tǒng)的懸疑小說的敘述風(fēng)格。這樣的敘述風(fēng)格在花家舍這一章中，也體現(xiàn)得較為明顯。陸秀米在出嫁的路上，被花家舍成員劫持到了花家舍側(cè)旁的一座孤島上，不久之后，花家舍起了內(nèi)訌，諸位當(dāng)家人接連被殺，兇手卻不知是誰。兇手的神秘和未知破壞了整個(gè)故事的直觀性，但格非用“空缺設(shè)置—空缺填充”的敘事技巧，把讀者的視角和陸秀米的視角重合了起來，利用陸秀米的視角引出了躲在暗處的兇手——馬弁，并且在小說的最后，格非又讓馬弁直接出現(xiàn)在了讀者的視線中，兇手身份的空缺被填充了，所以兇手的神秘面紗也就被格非輕松地揭開了。格非用這樣的敘述手段阻止了讀者的主觀意識(shí)入侵文本，這使得讀者在閱讀小說的過程中，不能隨意改寫文本，因此先鋒性文本中的神秘色彩在格非的筆下也就不復(fù)存在了。

在第二部《山河入夢(mèng)》中，縣長譚功達(dá)因?yàn)槠諠?jì)大壩的決堤事故而被調(diào)往竇莊鎮(zhèn)，在竇莊鎮(zhèn)接譚功達(dá)的人本應(yīng)該是郭從年，但是當(dāng)譚功達(dá)到了竇莊鎮(zhèn)時(shí)，真正接他的人是一位普通的辦事員，而郭從年本人是沒有直接出現(xiàn)的。所以在“陽光下的紫云因”這一整個(gè)章節(jié)中，譚功達(dá)都陷在了“郭從年是誰、郭從年在哪里”的巨大疑問之中。整章的敘述看似沒有郭從年的參與，但是實(shí)際上譚功達(dá)身邊發(fā)生的各種小事件，都暗示著郭從年無處不在。竇莊鎮(zhèn)的居民們?cè)绞钦務(wù)摴鶑哪辏鶑哪暝谧x者眼中的缺席就越發(fā)明顯。而郭從年作為竇莊鎮(zhèn)公社里的“一把手”，是要管理公社的日常工作事務(wù)的?？墒枪鶑哪瓯救瞬]有出現(xiàn)在竇莊鎮(zhèn)的公社里，但竇莊鎮(zhèn)公社的各項(xiàng)工作事務(wù)井然有序地進(jìn)行著。格非用公社各項(xiàng)工作的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，把郭從年的假性缺席補(bǔ)了起來，這就使得郭從年的“不在場(chǎng)”轉(zhuǎn)化為“在場(chǎng)”?！瓣柟庀碌淖显埔颉边@一整個(gè)章節(jié)中的故事情節(jié)，都被郭從年這個(gè)隱形的人物符號(hào)串聯(lián)在一起，這無疑是在潛移默化中強(qiáng)化了郭從年在讀者眼中的可見性。格非就是用這種方式，占領(lǐng)了郭從年缺席的空地。

在最后一部《春盡江南》中，龐家玉如何從秀蓉更名為家玉、譚端午作為高級(jí)知識(shí)分子為何淪落成為鶴浦地方志辦公室里的小職員、龐家玉的商品房又為何被侵占……格非花了大量的筆墨，對(duì)這些小說人物的過往經(jīng)歷都做了詳細(xì)的交代。格非在故事情節(jié)的發(fā)展過程中利用了插敘和補(bǔ)敘的傳統(tǒng)敘事手法，對(duì)秀蓉的蛻變以及譚端午的求學(xué)歷程和工作更替，做出了大量的細(xì)節(jié)補(bǔ)充，就是這樣的補(bǔ)充和解釋，暗中掩蓋住了他對(duì)敘事空缺設(shè)置的取消，克服了先鋒小說敘述節(jié)奏遲緩的缺點(diǎn)，刷新了《春盡江南》的故事性和流暢性，削弱了其扭曲化的審美藝術(shù)，使得整個(gè)故事看起來更加真實(shí)、飽滿。

不管是《人面桃花》和《山河入夢(mèng)》里對(duì)敘述空缺的迂回填補(bǔ)，又或是最后一部《春盡江南》里對(duì)敘述空缺的直接取消，這都是格非回歸故事完整性的一種具體表現(xiàn)?！坝眯问街髁x策略來抵御精神危機(jī)，來表達(dá)那些無法形成明確主題的歷史無意識(shí)內(nèi)容，這是當(dāng)代中國先鋒小說所具有的特殊的后現(xiàn)代主義形式?！盵7]105在遵循傳統(tǒng)全知視角的寫作原則上，一本小說的故事完整性可以滿足小說文本的自足性，但是文本自足性的滿足，足以把讀者趕出文本。先鋒文學(xué)作為后現(xiàn)代主義文學(xué)的主要代表之一，以“無邊的挑戰(zhàn)”為顯著特征。格非卻在“江南三部曲”的具體敘事中，限制了整個(gè)文本的開放性，保證了小說文本的自足性，這在先鋒文學(xué)的創(chuàng)作中是要不得的。

《山河入夢(mèng)》里，譚功達(dá)利用梅城的地形，竭盡心力地把人與自然緊密聯(lián)系在一起。他致力于為“社會(huì)主義新農(nóng)村”的未來規(guī)劃藍(lán)圖：他計(jì)劃在梅城縣開鑿運(yùn)河;他還試著用“竣工”的大壩去發(fā)電。這種借自然規(guī)律對(duì)事物加以利用的科學(xué)思想，是馬克思主義的辯證唯物論思想，這無疑是符合歷史發(fā)展趨勢(shì)的?！洞罕M江南》中，招隱寺的夜晚非常幽靜，安靜的黑夜恰恰是男人和女人暗生情愫的絕佳時(shí)刻。格非把小說里的男女主人公放在黑暗的夜晚，這就為小說后來的情節(jié)發(fā)展做了鋪墊。在多年以后，譚端午和秀蓉相遇于商場(chǎng)，激起譚端午迎娶秀蓉的，或許就是當(dāng)年在招隱寺里，打在秀蓉臉上的那縷皎潔的白月光。美人配月光的絕妙景致，就成了譚端午潛意識(shí)里難以拔起的沉錨。譚龐二人的愛情與大自然美景的緊密關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)了格非天人合一的審美觀。

在這三本小說里，大自然的美景可以鼓勵(lì)人性的健康發(fā)展，也可以撫平變異的現(xiàn)代環(huán)境帶給人的傷痛。格非用辯證的唯物觀調(diào)節(jié)了人與自然的矛盾，所以在格非的筆下，人與環(huán)境的和諧相處就成了一首融洽的合奏曲。

“江南三部曲”里溫情的筆調(diào)、詩意化的語言和體恤民生的情懷，破壞了先鋒思想的前瞻性。此外，格非對(duì)小說主人公傳統(tǒng)文化身份的極力維護(hù)，復(fù)現(xiàn)了我國傳統(tǒng)本土的歷史情境，這就把“江南三部曲”的思想審美內(nèi)涵延伸到了中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)部。格非向傳統(tǒng)文化靠攏的審美趣味，無意中把“江南三部曲”變成了一部偽先鋒小說。

三、文化立場(chǎng)的退守

中國當(dāng)代的先鋒文學(xué)不僅僅是一場(chǎng)簡(jiǎn)單的變革形式的游戲，更是對(duì)傳統(tǒng)精神的突圍以及對(duì)本土道德文化的摒棄。格非對(duì)中國古典小說日益濃厚的情懷，以及他對(duì)“五四”時(shí)期啟蒙精神的認(rèn)同，讓“江南三部曲”的文化立場(chǎng)退守到了傳統(tǒng)文化中?！敖先壳敝邢蠕h性質(zhì)的衰減，不但體現(xiàn)在形式功能的退化、思想內(nèi)容的淺顯化上，更體現(xiàn)在文化立場(chǎng)的退守上。

（一）古典傳統(tǒng)的皈依

不管是“引經(jīng)據(jù)典的題材來源”，還是“傳統(tǒng)價(jià)值的精神意蘊(yùn)”，[8]“江南三部曲”都印染上了中國傳統(tǒng)古典文學(xué)的明顯痕跡。如果不過分追究80年代弗洛伊德理論潮流對(duì)中國文壇的影響，在對(duì)“性”的態(tài)度上，格非本人對(duì)古典文學(xué)的繼承和借鑒起著至關(guān)重要的作用。

在《人面桃花》中，革命主題下的“性”色彩是非常濃厚的。“她的臀部肥大，乳峰亂抖，腰肢細(xì)軟，香粉撲鼻，衣裳俗艷，聲音淫靡，言語不倫，真乃天下一大尤物也。”[2]134格非對(duì)女性身體的細(xì)致描寫，是“性強(qiáng)權(quán)”的一種體現(xiàn)，這種霸道的“性強(qiáng)權(quán)”有著極大的“媚俗性”，這就迎合了傳統(tǒng)觀念里“男尊女卑”的思想，從而失去了先鋒文學(xué)的反叛性思想。與此同時(shí)，翠蓮對(duì)張季元的勾引、張季元與梅蕓的偷歡、陸秀米與小驢子的交媾等，他們的歡愛都是以“男娼女盜”的樣子表現(xiàn)出來的。格非用這樣的“性放縱”展示了人性在欲望中的墮落，他并沒有用“性放縱”去反抗來自外部的革命壓力。所以格非對(duì)男女同房之樂的自然主義式描寫，只是單純地撕去了包裹在人類肉體上的文明遮羞布，沒有警示和啟迪的意義。此外，不管是《山河入夢(mèng)》里金玉對(duì)姚佩佩的強(qiáng)奸，還是《春盡江南》里龐家玉的出軌，這些都不過是格非為“性欲”更換了故事背景和主角人物。在“三部曲”里，革命主題向著“性”主題轉(zhuǎn)換?！靶浴辈贿^是個(gè)體欲望的載體，格非對(duì)“性”的描寫依舊停留在傳統(tǒng)世情小說里的人性悲歡上，他并沒有將“三部曲”中的“性描寫”從“性強(qiáng)權(quán)”中拯救出來。在這一意義上，格非抹去了現(xiàn)代主義中所強(qiáng)調(diào)的個(gè)性解放，“性”在“江南三部曲”中，已經(jīng)不具備叛逆和破壞的性質(zhì)了。

其次，格非移植了傳統(tǒng)士大夫思想中的大道之世。從先秦時(shí)期的《禮運(yùn)大同篇》，到東晉陶淵明筆下的《桃花源記》，人人暖飽、物物均分、天下為公的洞天福地是古人夢(mèng)寐以求的家園，這些都體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人心中的“大同”的思想。第一部中，秀米和張季元，他們都想通過革命，讓百姓過上衣食無憂的生活，但是革命失敗了;《山河入夢(mèng)》里，譚功達(dá)作為陸秀米的兒子，在基因和家族血脈的影響下，多次試圖建造發(fā)電的大壩，但每次都是弄巧成拙，以失敗告終;到了第三部的《春盡江南》里，譚端午在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中無所作為，只能用讀史書的方式，為內(nèi)心保留一片凈土?！敖先壳钡闹魅斯胍眯袆?dòng)來證明天下為公的可能性，結(jié)果卻在種種實(shí)踐的失敗下，反證了大同社會(huì)難以實(shí)現(xiàn)的艱難。

文人企圖在朝代的更替中實(shí)現(xiàn)天下的大同，這顯得太過荒謬了，但這并不否認(rèn)傳統(tǒng)士大夫們“天下興亡，匹夫有責(zé)”的擔(dān)當(dāng)精神和責(zé)任意識(shí)。盡管桃花源的虛幻和不可實(shí)現(xiàn)性在格非的筆下再度重演，但士大夫們高尚的精神內(nèi)涵仍然值得我們稱贊。

（二）啟蒙精神的承續(xù)

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的啟蒙范疇雖然不穩(wěn)定，但是大多是以“五四”時(shí)期的啟蒙主題作為基礎(chǔ)的。從“江南三部曲”中可以看出，格非也是對(duì)“五四”時(shí)期的啟蒙主題多加青睞。因?yàn)楦穹怯媒袒洼d道的邏輯，織構(gòu)了“江南三部曲”的故事內(nèi)容，所以它的主旨和內(nèi)涵變得明確可解。

這首先體現(xiàn)在格非對(duì)“阿Q的農(nóng)民革命觀”的嘲諷上。《人面桃花》里，老虎口中的革命就是“革命嘛，就是想干什么就干什么，你想打誰的耳光就打誰的耳光，想跟誰睡覺就跟誰睡覺”[2]179。老虎對(duì)革命的認(rèn)知和阿Q對(duì)革命的理解完全重合了，這種畸形的革命觀，源于民眾對(duì)革命的無知與誤解。民眾的盲目“革命”，使原本唾手可得的基層力量化為暴力和掠奪，即使普濟(jì)在陸秀米的領(lǐng)導(dǎo)下革命成功了，但她的手下也會(huì)以利己主義為核心，復(fù)制一個(gè)魯迅筆下的封建未莊。比如，革命尚未成功，革命參與者——大金牙，就迫不及待地奸殺了當(dāng)?shù)氐拿衽?，這就是很好的佐證。格非繼承了魯迅所提倡的安特萊夫式的陰冷，他在普濟(jì)革命的慘敗中，重新審視了農(nóng)民的封建傳統(tǒng)觀念和小生產(chǎn)者的狹隘保守意識(shí)，并由此推演出群氓的愚鈍和暴虐是革命成功的最大思想阻力。格非將群氓的精神改造再次放到歷史變革的議題中，他想借此喚醒民族的自審意識(shí)，這顯然是格非在啟蒙思潮的影響之下，對(duì)民族自我批判現(xiàn)狀的一種思考。

其次是知識(shí)分子在歷史的沿革中，陷入了精神苦悶的泥潭。在“五四”時(shí)期眾多的文學(xué)作品里，書寫知識(shí)分子精神苦悶的作品占有很大的比重。在這些小說里，知識(shí)青年常常在思想潮流的迅速翻滾中失去了歸屬，這種知識(shí)分子歸屬感的缺失，也體現(xiàn)在了“江南三部曲”中?！渡胶尤雺?mèng)》里，“入夢(mèng)”二字，形象詮釋了譚功達(dá)的一生。譚功達(dá)作為一縣之長，卻背民心而逆行，他將自己不切實(shí)際的桃花島美夢(mèng)，“落實(shí)”到了現(xiàn)實(shí)中的鄉(xiāng)鎮(zhèn)工程建設(shè)上，所以譚功達(dá)才會(huì)在行政體系內(nèi)部的爭(zhēng)權(quán)奪利中淪為“炮灰”。譚功達(dá)把自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)壓在了“惠民”工程的建設(shè)中，他面對(duì)外力的阻撓，沒有選擇反抗，而是猶疑妥協(xié)了。如此一來，譚功達(dá)就從事業(yè)型男人變成了追求心上人的“情種”，所以他的話語權(quán)被上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)逐步地剝奪了，譚功達(dá)在官場(chǎng)上的失意，使他陷入了自我煎熬、自我折磨的沼澤里。到了第三部里，他的兒子譚端午，則是彷徨、消極、抑塞的高度融合——強(qiáng)勢(shì)的妻子、無聊的工作、酒肉之交的朋友，這些將譚端午的整個(gè)生存環(huán)境熏染得含含糊糊。當(dāng)譚端午面對(duì)工作上的不順和妻子的冷言冷語時(shí)，他“只得求助于綠珠的靈丹妙藥，惱怒地將妻子劃入‘非人一類”[3]239。綠珠對(duì)譚端午的追求，成了譚端午自我人格價(jià)值的唯一證明，這樣的證明方式，浸潤了知識(shí)分子的陰柔和萎靡，于是譚端午就滑到了郁達(dá)夫筆下的“零余者”隊(duì)伍里。格非帶著無奈的口吻寫道：“他知道自己無力改變?nèi)魏螙|西。最有可能出現(xiàn)的外力，當(dāng)然是突然而至或者如期而來的死亡。他有時(shí)惡毒地祈禱這個(gè)外力的降臨，不論是她，還是自己?！盵3]239很顯然，譚端午的這段內(nèi)心真實(shí)想法悲哀而絕望，他用低端的詛咒方式麻醉自己，譚端午變成了被擠出時(shí)代且沒有力量把握自己命運(yùn)的多余人。如此哀哀而泣的零余者形象，表現(xiàn)出格非對(duì)現(xiàn)代化的懷疑?，F(xiàn)代知識(shí)分子的個(gè)人價(jià)值在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中沒有一個(gè)固定的立足點(diǎn)，他們病態(tài)的心理機(jī)制扼殺了他們的個(gè)人主體意識(shí)，他們的話語分量在時(shí)代主題的更迭里多次失重，格非就是用郁達(dá)夫式的感傷筆調(diào)直接屏蔽了先鋒小說中的個(gè)人反抗意識(shí)。

格非對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)和“五四”啟蒙精神的繼承和借鑒，稀釋了“江南三部曲”中的晦澀難懂，使它的可讀性增強(qiáng)。從本質(zhì)上來說，這體現(xiàn)了格非對(duì)文化商品的迎合。但這樣的迎合，不僅束縛了作者自由地表達(dá)自己內(nèi)心的真實(shí)想法，而且限制了作者自由地展示自己真實(shí)的審美理想，用這樣的方式滿足大眾讀者的文化需求，對(duì)于先鋒文學(xué)的探索精神是有害的。

在特定歷史文化語境之中，先鋒文學(xué)自帶的思想和精神，筆者認(rèn)為曾是文壇里的一股清流。但是20世紀(jì)90年代后日益蓬勃的商業(yè)市場(chǎng)及其對(duì)先鋒文學(xué)的“挑逗”行為，一定程度上阻滯了先鋒文學(xué)作家們的持續(xù)探索精神。在種種原因中，先鋒作家們不得已放棄了對(duì)先鋒文學(xué)的堅(jiān)守，他們不約而同地在自己的小說創(chuàng)作中開始迎合大眾讀者。就此而言，格非的“江南三部曲”不啻為一個(gè)非常典型的個(gè)案。作為曾經(jīng)的先鋒小說家，卻在其21世紀(jì)以來創(chuàng)作的“江南三部曲”中，表現(xiàn)出對(duì)先鋒性的全面失守。敘事技巧的調(diào)整、內(nèi)容寓意的簡(jiǎn)化處理，以及藝術(shù)手法的轉(zhuǎn)變，皆使得作家的另一只腳跨入了另一個(gè)文學(xué)流派的行列之中。

格非對(duì)中國本土傳統(tǒng)文化的倚重和對(duì)現(xiàn)代文化風(fēng)尚的追隨，讓他的先鋒創(chuàng)作流向了社會(huì)現(xiàn)實(shí)。但是植根大眾的作品和先鋒文學(xué)并不會(huì)永遠(yuǎn)相互針對(duì)，將先鋒文學(xué)中的先鋒性質(zhì)“軟化”之后，可以流向社會(huì)現(xiàn)實(shí);將植根大眾的作品經(jīng)過“硬化”后，也可以走向先鋒。在市場(chǎng)文學(xué)流行的當(dāng)下，先鋒文學(xué)似乎早已變得不合時(shí)宜了。我們?cè)撊绾握{(diào)和這兩者之間的矛盾，是一個(gè)值得文學(xué)批評(píng)家們深思的問題。

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的覆蓋下，格非等曾經(jīng)的先鋒小說家先鋒性的削弱，不能不令我們警惕當(dāng)代作家探索先鋒性精神的停滯。我們應(yīng)該重新考慮先鋒文學(xué)及其所代表的文學(xué)探索精神在時(shí)代沿革中的續(xù)航問題。唯有如此，我們才能讓先鋒性文學(xué)保持它的獨(dú)立性，才能激勵(lì)當(dāng)代作家的先鋒性的探索精神和創(chuàng)新熱情，才能為當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展注入新鮮的血液，才能真正捍衛(wèi)當(dāng)代文學(xué)的無限豐富性和多樣性。

注釋

[1]洪治剛.守望先鋒[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005：175.

[2]格非.人面桃花[M].上海：上海文藝出版社，2012.

[3]格非.春盡江南[M].上海：上海文藝出版社，2012.

[4]姚曉雷，張清媛.知識(shí)分子“時(shí)代病”患者及其精神游弋——以格非“江南三部曲”主人公形象書寫為例[J].當(dāng)代文壇，2019（6）.

[5]王清輝.超越故事與發(fā)明傳統(tǒng)——格非《江南三部曲》解讀[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2013（5）.

[6]李曉晨.從“敘述空缺”到“向故事致敬”[N].文藝報(bào)，2012-7-30（1）.

[7]陳曉明.無邊的挑戰(zhàn)[M].長春：時(shí)代文藝出版社，1993.

[8]胡曉丹.從《江南三部曲》看格非小說回歸古典文本實(shí)踐[J].當(dāng)代文壇，2016（12）.

作者單位：湖南科技大學(xué)

（責(zé)任編輯?魏建宇）