百工尋蹤：山西廣靈水神堂圖像的解讀*

伊 寶，江文逸，史宏蕾

（山西大學(xué)科學(xué)技術(shù)史研究所，山西太原 030006）

0 引言

圖像具有文字所不具備的形象生動(dòng)、直觀性強(qiáng)的特點(diǎn)，更便于讀者理解。在科學(xué)技術(shù)專著中，圖像的重要性尤為明顯，不僅能影像化傳遞技術(shù)史的相關(guān)信息，而且還能引導(dǎo)人們生活生產(chǎn)的實(shí)踐。英國學(xué)者李約瑟曾評價(jià)中國是一個(gè)具有圖學(xué)傳統(tǒng)的國家，這在一定程度上肯定了中國古代技術(shù)成就。他的《中國科學(xué)技術(shù)史》借助古代插圖糾正了人們以往對中國古代技術(shù)成就錯(cuò)誤的觀點(diǎn)及見解，奠定了中國圖學(xué)在世界圖學(xué)史中的地位。[1]學(xué)者劉克明認(rèn)為明朝是中國圖學(xué)發(fā)展的繁榮時(shí)期，當(dāng)時(shí)科技著作已出現(xiàn)大量插圖。[2]

明朝文獻(xiàn)典籍插圖中，最具代表性的圖學(xué)著作當(dāng)數(shù)宋應(yīng)星的《天工開物》，所述內(nèi)容皆是百工生產(chǎn)生活，重點(diǎn)突出百工的技藝，被譽(yù)為明朝的“百工圖”。山西水神堂中的壁畫——“百工圖”借鑒《天工開物》中百工圖的繪畫技法，以工筆重現(xiàn)大同地區(qū)的百工技藝。筆者以《天工開物》為視域，借助“二重證據(jù)法”、圖像學(xué)相關(guān)方法，輔之田野調(diào)查，著力挖掘其技藝內(nèi)涵，以期為研究古代工藝技術(shù)提供重要資料，也為以“語—圖”互文關(guān)系的新角度研究科技史插圖提供新的路徑。[3]

1 山西廣靈水神堂百工圖概述

山西省大同市廣靈縣東南壺泉鎮(zhèn)有壺山一座，山上有廟，名為水神堂。始建于明代嘉靖年間，初名豐水神祠，清代乾隆年間修建文昌閣，后改名水神堂。因廣靈縣地處塞北，當(dāng)?shù)貧夂颦h(huán)境惡劣，人們對水的依賴與恐懼促成了對水的崇拜，故將水賦予神的形象，筑廟祭祀。[4]水神堂坐北朝南，面積約7 600 m2，平面呈八邊形，為八合院，寺內(nèi)代表性建筑為靈應(yīng)寶塔、文昌閣、圣母殿等，現(xiàn)存建筑大部分為清代修建。此處既是一處宗教祭祀場所，同時(shí)也是北方園林景觀的典范，寺廟依山傍水，風(fēng)景雅致，有江南靈秀之味。

寺廟之內(nèi)有一座靈應(yīng)寶塔，為六角七層式磚塔構(gòu)造，內(nèi)部實(shí)心，不可攀登。除此之外，還有圣母殿、大士庵、百工社、文昌閣、鐘鼓樓等，整個(gè)建筑在山色水景之中相得益彰，流連之間美不勝收。

其中的百工社是極小的一座廟宇，與圣母殿毗鄰，建筑為單檐硬山式清代樣式，寬度為8.33 m，深度為7.57 m。殿內(nèi)原本有塑像，后被毀壞。據(jù)老人們口述，此殿中央曾塑有三尊大像，分別是魯班、老子與孔子，象征工道儒三家。每逢農(nóng)歷二月十五日和五月初七日，周圍工匠來此祭祀魯班祖師。同時(shí)，作為民間祭祀習(xí)俗，祭祀魯班也有祈求五谷豐登、百業(yè)興旺的寓意。

殿內(nèi)北壁壁畫已毀。目前，只有東西兩壁完整地保留了40 幅“百工圖”，涉及40 多種行業(yè)和手藝（有的圖像一幅圖中包含多種工藝）。百工一詞只是一種籠統(tǒng)的概念，泛指民間三教九流之中的一眾手藝與各類行業(yè)，而且在不同朝代當(dāng)中亦有變數(shù)。例如，明代宋應(yīng)星《天工開物》之中用了上中下三篇，共18 卷，附圖121幅，描繪了130 多項(xiàng)工藝技術(shù)，這應(yīng)該是民間百工圖的集大成者。在廣靈水神廟百工社的圖像之中，與《天工開物》之中符合的工藝約有十余類。相鄰的河北省蔚縣（舊屬于山西大同府）夏源關(guān)帝廟東西配殿的墻上繪制了64 幅百工圖像，16 幅為一組列于四面墻壁之上，同樣將《天工開物》中的多種工藝進(jìn)行了細(xì)致描繪，畫面栩栩如生，每幅圖下均有文字標(biāo)注，總共64行，行行生動(dòng)形象。[5]與廣靈百工社不同的是，蔚縣的“百工圖”被安排在關(guān)帝廟的配殿兩側(cè)，并不像廣靈水神堂內(nèi)設(shè)有專門場所。這兩組百工圖大量描繪的則是代表了三教九流中的各行各業(yè)。這些行業(yè)涉及人們的衣、食、住、行諸多方面，完全是民間生活的真實(shí)再現(xiàn)。同時(shí)由于百工圖像是藝術(shù)圖像和科技圖像結(jié)合的產(chǎn)物，看似單純的表現(xiàn)手法和樣式中，既有很強(qiáng)的客觀力量，又有較高的美學(xué)價(jià)值；既重視視覺的表達(dá)，又強(qiáng)調(diào)文化屬性。這對我們研究壁畫中的藝術(shù)非常重要。[6]

2 西壁圖像中的工藝表達(dá)

百工社西壁分4 層結(jié)構(gòu)連環(huán)繪畫，每層為5 幅圖像，從左至右的順序如下：第一層，腰帶行、估衣局、鑄鐵鋪、營造行、泥工行；第二層，改換纓帽行、漂布店、麥餅鋪、染布分色行、制香店；第三層：屠宰行、小酒館、雜貨鋪、義當(dāng)鋪、書籍齋；第四層：剃頭刮臉修鞋鋪、磨坊及騾馬市場、豆腐坊、皮衣局。這些圖像當(dāng)中，大部分都沒有題記，只有極個(gè)別在門口有一塊小牌匾。而蔚縣“百工圖”的每幅圖像左上方或右上方均模仿了水陸寺觀壁畫榜題，有詳細(xì)說明，如鑄鐵鋪、切煙鋪、氈帽鋪、脂肉俱全、水中生色、描畫丹青等，或直接或間接地對此類工藝行當(dāng)充分講解，便于了解。由于廣靈百工社的圖像大部分都沒有題記，個(gè)別圖像只能通過與蔚縣相仿的情景進(jìn)行辨認(rèn)，大部分圖像繪制得較為直觀明了，第一時(shí)間就可以了解其具體工種。這種清晰的圖式方法正是將工種與工藝準(zhǔn)確傳達(dá)的優(yōu)勢所在。

雖然廣靈百工社僅殘余40 幅圖像，但每幅圖像所包含的信息量極大，從中選取了一些具有代表性的圖像進(jìn)行解讀，便于我們深入了解清代工藝技術(shù)的發(fā)展與演化，同時(shí)也能為山西寺觀壁畫的語言拓寬提供例證。

西壁右側(cè)的3 幅圖分別是鑄鐵鋪、營造行、泥工行，其表現(xiàn)內(nèi)容豐富，科技價(jià)值極高，人物造型與神態(tài)也極其生動(dòng)。3 幅圖都以寫實(shí)具象的筆調(diào)對古代鑄造工藝、建筑技術(shù)進(jìn)行了全方位的圖像表征，使得我們對古人的工藝技術(shù)有了新的認(rèn)識(shí)。

2.1 “冶鐵鼓風(fēng)圖”中的技術(shù)表達(dá)

西壁左三的鑄鐵鋪畫面繪有6 個(gè)人物（圖1，場景1），呈三聚三散的構(gòu)圖布局。畫面中上方為一處民宅，中間的“冶鐵鼓風(fēng)圖”是整幅圖像的核心部分，左側(cè)一位中年人手持鐵夾正在夾取熔鐵的坩堝，爐火在風(fēng)匣的作用下十分旺盛，右側(cè)三位年輕后生下蹲，正在推拉風(fēng)匣。[7]明代煉鐵技術(shù)中有一項(xiàng)重要的技術(shù)，便是鼓風(fēng)器已由活門改為活塞推拉式，這項(xiàng)發(fā)明比歐洲早一二百年。[8]令人驚訝的是，北方民間所用的鼓風(fēng)風(fēng)匣一般是單柄推拉式，即使在蔚縣百工圖中的此類場景的描繪中，也不過是一柄加長拉柄、二人共用的大風(fēng)匣，而此處的三人共拉式設(shè)計(jì)勢必能夠提高鼓風(fēng)效率。清代對煤炭的使用已經(jīng)較為廣泛，這主要?dú)w結(jié)于采煤技術(shù)的提高。當(dāng)時(shí)記載采煤技術(shù)較多的文獻(xiàn)是《天工開物》和《顏山雜記》，其中特別是關(guān)于專用氣井、氣巷的記載，反映了明末清初在煤礦設(shè)計(jì)、監(jiān)造方面達(dá)到了新的技術(shù)高度，采煤量也越來越多。[9]上述三人共拉式風(fēng)箱在山西北部更加普及，這種風(fēng)匣能夠提供強(qiáng)勁的風(fēng)力，但必然會(huì)涉及相互協(xié)調(diào)的問題，一旦推拉不同頻將會(huì)影響風(fēng)力的輸出，降低鼓風(fēng)效能，很顯然這是一種設(shè)計(jì)精巧的機(jī)械作業(yè)設(shè)備。畫面下方的左右二人，一站一蹲，左側(cè)站立者手持鐵棍，正在目不轉(zhuǎn)睛地盯著中年人，等待鐵水出爐；右側(cè)一人正蹲地翻砂，鑄鐵的模具為沙模，好的沙模配比能提高鐵錠的質(zhì)量，顯然，畫中工匠來回揉搓是為了制得沒有砂眼的模具。據(jù)《天工開物》下篇“五金”記載：“其鐵流入塘內(nèi)，數(shù)人執(zhí)持柳木棍排立墻上，先以污潮泥曬干，舂篩細(xì)羅如面，一人疾手撒攪，眾人柳棍疾攪，即時(shí)炒成熟鐵。”明代鑄鐵工藝已相當(dāng)協(xié)調(diào)。[10]畫面的中心部分，是制作好的鐵錠模具，整幅畫面在激烈的場景中完整地展示了鑄鐵各環(huán)節(jié)的工藝流程。

2.2 營造技藝圖像之呈現(xiàn)

鑄鐵鋪的右側(cè)（圖1，場景2）同樣是一組忙碌的場景，斫木、開榫卯、上梁、推刨、支柱，剎那間讓我們置身于木屑橫飛的建筑工地，這種磚木混合式結(jié)構(gòu)住宅是北方民居最主要的房屋樣式。粗壯的房梁和輕巧的檁條使得這些木構(gòu)在沒有建成時(shí)已經(jīng)極具美感。每位工人的認(rèn)真與專注是確保房屋保存完好的關(guān)鍵，《營造法式》的法度實(shí)現(xiàn)正是在這些高超工匠手中的具體表達(dá)。

圖1 鑄鐵鋪、營造行、泥工行

右側(cè)可以看作此幅圖像的延續(xù)與結(jié)束。泥匠的細(xì)致與耐心是確保防漏和防潮的主要部分，畫面中（圖1，場景3）的9 人各司其職，有和泥匠、抹墻匠、上泥匠、磨磚匠。泥巴經(jīng)過加入麥殼和沙粒提高了附著度，可以看到上泥師傅利用叉子將泥巴翻到房頂之上。如果泥水配比失調(diào)或者不夠黏合，泥巴自然會(huì)散掉，絕對不能形成一體。磨磚是古代建筑工藝的一個(gè)精細(xì)活，將手工青磚在石頭上反復(fù)磨制，能夠有效提高磚塊的平整度。這樣砌出的墻面接縫細(xì)窄整齊，美觀結(jié)實(shí)，但極耗時(shí)間，這也是山西能保存大量古建筑的重要因素。例如：現(xiàn)存的山西五臺(tái)山的佛寺影壁大概有60 余座，由壁頂、壁身、壁座三部分組成，仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)均有磨磚藝術(shù)的融入，而且哪怕是裝飾用的方雕、斗拱皆見磨磚工藝，可見磨磚藝術(shù)之高超。[11]古代營造之事雖有法度，但真正的法度自在人心，優(yōu)良的工藝與不厭其煩的工序保證是古代建筑藝術(shù)的精髓命門。

2.3 制香圖之民俗意趣

西壁二層右側(cè)繪有制香店（圖2），圖像情景異常忙碌，這種工藝在蔚縣壁畫中沒有出現(xiàn)?？梢姲俟D的繪制應(yīng)該是因地制宜，香的作用除了祭祀，大部分用于驅(qū)蚊增香，是老百姓重要的生活用品。古代家中殷實(shí)之人每日必祀祖先，焚香點(diǎn)燭是他們重要的生活習(xí)慣，而“香火”一詞也代表著宗嗣綿延，血脈延續(xù)。明朝周嘉冑《香乘·卷十二·南方產(chǎn)香》曾記載：“凡香品皆產(chǎn)自南方，南離位，離主火，火為土母，盛則土得養(yǎng)，故沈水、旃檀、熏陸之類多產(chǎn)自嶺南。海表土氣所鐘也?！秲?nèi)典》云香氣湊脾，火陽也，故氣氛烈。”[12]這句話講述香產(chǎn)自南洋，同時(shí)更為重要的是，香是陰陽五行中的“火”。香必須經(jīng)過焚燒而產(chǎn)生香氣，香與火相伴而生，故“香”與“火”逐漸并稱。根據(jù)黃典權(quán)敘述，文人筆下的“香火”似乎在東漢已見，而六朝尤盛，“香火”一詞在詩文中遠(yuǎn)超“薪火”，“香火”的“香”字也比“火”字重要?！靶交鹣鄠鳌敝饾u被“香火傳承”取代。[13]在今天看來，這一詞仍然廣泛適用于當(dāng)代社會(huì)。畫中7 人分4 組進(jìn)行流水作業(yè)，上方的兩人捶打香泥，左側(cè)一人利用杠桿壓床壓制香線，右下二人將盤壓好的香線切斷裝盤，下方一名背身的少年晾曬翻制香線，屋內(nèi)左側(cè)老者正在清點(diǎn)包裝，每個(gè)環(huán)節(jié)細(xì)節(jié)翔實(shí)生動(dòng)。這種工藝的披露如果不經(jīng)過細(xì)致深入地觀察是很難繪制得如此詳細(xì)，足以說明清代當(dāng)?shù)氐闹葡銟I(yè)較為發(fā)達(dá)。

圖2 制香鋪

2.4 書籍齋之“草市鎮(zhèn)”描摹

制香圖下是書籍齋（圖3），人來人往，非常熱鬧。書店內(nèi)部的售賣人員全部身著官服，可見當(dāng)時(shí)對書籍的控制非常嚴(yán)格。不僅如此，當(dāng)時(shí)清政府還多次頒布征書令，據(jù)乾隆三十七年（1772）正月初四日《上諭》所言：“朕稽古右文、聿資治理，幾余典學(xué)……今內(nèi)府藏書，插架不為不富，然古今來著作之手，無慮數(shù)千百家，或逸在名山，未登柱史，正宜及時(shí)采集，匯送京師，以彰稽古右文之盛?！敝苯右鈭D是“稽古右文”，但其根本是從源頭上管控書籍傳播。[14]這種對知識(shí)的封鎖與禁錮，一定程度上導(dǎo)致了中國古代科技逐漸走向衰落。書店旁邊是當(dāng)鋪，門口立有義當(dāng)?shù)呐谱?，店?nèi)貨架上整齊碼放著各類當(dāng)品。柜臺(tái)前有3 人正與掌柜討價(jià)還價(jià)，門口還有身背當(dāng)品、低語商量之人。當(dāng)鋪（圖3）門禁森嚴(yán)，外墻與門有高大的柵欄保護(hù)，這與隔壁左側(cè)大門敞開的雜貨鋪（圖3）形成鮮明的對比。而且，兩個(gè)門店毗鄰之外，在側(cè)面有一小屋形成合圍，院內(nèi)假山嶙峋，垂柳陰郁，生意之好令人欣喜。這一層還有聽?wèi)蛘f書的小酒館，匾額謂之“四景圖”，店內(nèi)說書之人手指比劃，但觀其下方不禁啞然，竟然坐在一架大的“河撈床”上。這種木制器具用來壓制一種山西面食——“河撈”，說書之人身兼二職，滔滔不絕的講演與氣定神閑的壓面竟能同時(shí)完成，令人贊嘆嬉笑，念其一絕。

圖3 雜貨鋪、當(dāng)鋪、書籍齋

酒館（圖4）中的賓客完全被說書之人震撼，側(cè)身屏息傾聽，全然不覺酒館外正在進(jìn)行著一場血腥“屠宰”：兩名屠夫，一人摁豬頭，一人扯豬尾，屠夫口中叼刀正欲宰殺，受驚的母豬正在奮力掙扎，聲嘶力竭地嚎叫著。這吸引了酒館內(nèi)的一名孩童，小孩趴在窗框觀瞧著這場“較量”。屠宰場（圖4）的上方是肉鋪，店內(nèi)橫木之上用鐵鉤吊掛著宰殺好的豬肉，院內(nèi)左側(cè)一人正手持趕羊鞭驅(qū)趕著兩頭綿羊前去宰殺。

圖4 屠宰場、小酒店

2.5 磨豆坊與皮衣局之細(xì)節(jié)描繪

屠宰場的下方是剃頭刮臉修鞋鋪，三個(gè)工種被放在三間相隔的大屋內(nèi)，這也表明，這三個(gè)職業(yè)在古代是一個(gè)體系的工種。可見古人在服務(wù)業(yè)的序列當(dāng)中也有著相互協(xié)作的關(guān)系。此圖右側(cè)是一幅水磨坊圖，巨大的水磨被修造在一間穿水而過的屋內(nèi)，滔滔的山泉奔騰著涌出磨坊，門口肩扛糧食的農(nóng)夫絡(luò)繹不絕，可見水磨的力量之大遠(yuǎn)非人力可比。畫面右側(cè)（圖5）還有一幅磨豆腐的場景，展現(xiàn)了篩選黃豆、磨制豆?jié){、鹵水點(diǎn)制和豆渣飼養(yǎng)的場景。右下最后一幅是皮衣局（圖5），描繪了皮草制作工藝的細(xì)節(jié)。

圖5 豆腐坊、皮衣局

由于山西廣靈縣地處北部，氣候寒冷，因此，皮草制作工藝在當(dāng)?shù)貥O為繁盛。畫面中有皮草滌蕩清洗和捆扎晾曬等諸多環(huán)節(jié)，尤其是在水中清洗皮毛的二人，手持一張豹皮，正在小河之中仔細(xì)認(rèn)真地翻洗著其中的污垢?？梢娗宕轿鞅辈康纳鷳B(tài)極好，這些皮草匠人大量捕殺野獸而維持生計(jì)，同時(shí)對工藝的苛求是制作極品皮草的必備條件。

3 東壁圖像中的工藝表達(dá)

東壁描繪了20 幅極具山西地方特色的傳統(tǒng)工藝，同樣為四行五列排序，以庭院屋舍相隔表現(xiàn)了一幅幅生動(dòng)而有趣的工匠圖。東壁最上端由左至右依次為泥塑匠、丹青行、稼穡行、生藥店、讀書林；第二行為裱糊匠、燒陶制磚行、鐵匠、石匠、酒店；第三行是脫粒坊、制醋坊、銀錢行、榨油坊、編簍坊；第四行為制帽行、粟糧店、分金行、錫工行、編席匠。東壁的圖像較之西壁更加有趣，畫師選取了士農(nóng)工商各個(gè)行業(yè)的代表性場景進(jìn)行描繪，由于清代距離我們最近，表現(xiàn)出來的工藝都非常具有親和力，在觀賞這些畫面的同時(shí)仿佛重新回首童年往事一般。

3.1 塑匠工藝表達(dá)

東壁左上（圖6）第一幅繪制的是泥塑匠人，泥塑使用的泥巴比前面抹墻的泥更加細(xì)膩，尤其是最外一層會(huì)加入山西當(dāng)?shù)氐拿藁āＲ虼?，泥塑的外表更加?xì)膩光滑，棉花在泥土組織當(dāng)中形成纖維結(jié)構(gòu)，將這些土質(zhì)牢牢鎖住，達(dá)到干而不裂的效果。這不只是個(gè)例，山西隰縣千佛庵彩繪泥塑至今都保存較好，它也是選擇黏性強(qiáng)、質(zhì)地細(xì)而純的泥土，對其中的粗泥一般加麻刀，對細(xì)泥一般加棉花或綿紙，以增強(qiáng)泥之間的拉力，使泥干后不易開裂，可見當(dāng)時(shí)的泥塑技藝已經(jīng)得到了很好的推廣。[15]畫面中有4 人，中間的師傅正在塑造一組道教祖師泥像，下方3 名學(xué)徒正在和制泥巴、搬用泥巴。正是這種古法才能夠讓山西的寺觀泥塑保存上千年而完好無缺，這是藝匠的功勞。雕塑匠人的右側(cè)是丹青行（圖6），一位畫師正在宣紙上繪制水墨山水，左側(cè)下方的3 名童子手中持水盂和茶壺侍立。此處的屋舍有亭廊設(shè)計(jì)，別具雅致，說明了古人對繪畫的崇尚和禮遇。丹青行右側(cè)有稼穡圖（圖6）一幅，畫中下方一人牽牛耕種，還有肩扛曲轅犁耕種于綠野的農(nóng)夫和揚(yáng)場裝運(yùn)的農(nóng)夫，門口一名老嫗側(cè)身觀看，對子女勤于農(nóng)事極其滿意，露出了欣慰的笑容。

圖6 泥塑匠、丹青行、稼穡行

3.2 裱糊匠在晉北窗欞隔扇中的作用

圖7 場景1 為裱糊匠，4 位裱糊師傅端坐在臨時(shí)搭建的施工木臺(tái)之上裱糊著窗欞，蔚縣同樣有描繪此類工種題材的畫面，內(nèi)容是裱糊頂棚仰塵。無論是紙糊窗欞或者是仰塵翻新，都是每家每戶在過年之前必須要做的事情，在玻璃沒有盛行的年代，用紙裱糊的窗戶可以起到防風(fēng)防塵的作用。傳統(tǒng)的裱糊采用的是白色的麻紙，麻紙采用桑樹皮制作，植物纖維能夠起到很好的拉筋作用，而白麻紙又有很好的半透明性，便于采光。清洗過后的面粉打制的漿糊沒有了面筋的干擾，極大提高了紙的黏合力，能夠經(jīng)歷春夏秋冬四季變換。而且裱作漿糊的面粉用量在清代有嚴(yán)格的規(guī)定，如裱糊各樣紙張為8 錢（40 g），可見當(dāng)時(shí)裱糊工作的精細(xì)。[16]裱糊工作的尾聲是彩繪，利用毛筆將窗欞的空當(dāng)用淡青色進(jìn)行彩繪，提高了裱紙的裝飾感，每逢年節(jié)，紅彤彤的剪紙?jiān)诎咨拇凹堄骋r之下分外喜慶。

3.3 泥瓦匠與鐵匠行的技術(shù)要旨

圖7 場景2 描繪的是泥瓦匠，畫中的3 個(gè)工種分別是和泥、制磚和捏陶。在左上角建了一孔圓形磚窯，為燒制磚瓦、陶器所用。3 人為純粹的手工藝人，制磚采用了模制法，磚模為一行四個(gè)而成。制陶的師傅采用轉(zhuǎn)盤輪制手法進(jìn)行拉坯制作，器皿為圓形直筒狀。由于制磚技法嚴(yán)苛，要求從制泥到成型須嚴(yán)格控制泥的孔隙，因此需要耗費(fèi)大量的時(shí)間來摔制泥巴。磚瓦質(zhì)量雖然得到了保證，但是產(chǎn)量較低，因此，這一時(shí)代的磚瓦木構(gòu)建筑并非一般的百姓所能承受，只有家境殷實(shí)的人家才可以負(fù)擔(dān)。

圖7 場景3 是鐵匠行，單柄拉桿的風(fēng)匣是爐火的鼓風(fēng)設(shè)備，在風(fēng)力的鼓吹之下，烈焰四散，砧板與鐵錘的撞擊聲仿佛清晰可辨。從《王禎農(nóng)書》中推動(dòng)面粉篩需要借助機(jī)械，這個(gè)重要意義就是體現(xiàn)了重型機(jī)械中回轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)變?yōu)橹本€往復(fù)運(yùn)動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)方式，這是機(jī)械運(yùn)動(dòng)史上的一次重要變革。[17]圖7 場景4 是石匠鋪，在鐵鑿與榔頭的打擊之下，石板上出現(xiàn)了或橫或豎或傾斜相交的各式線條，石匠們解衣赤膊，揮汗如雨。

3.4 油坊與醋坊之工藝解析

圖7 場景5 是一間酒店，屋內(nèi)小廝正在提壺打酒，靠墻并排放有4 缸美酒，掌柜在西房正在翻看著賬簿，而院內(nèi)3 匹毛驢候立，地上有4 筐酒簍放置在鞍架之上。這種酒簍為葦草編制，圖8 場景1 正描繪了這一場景。店內(nèi)3 人席地而坐，有扎捆者，有編簍人，還有修剪葦草長度的助手，院內(nèi)一名工人正在小跑著搬運(yùn)做好的酒簍。由于編制技法細(xì)致，雖然是植物纖維制成，但極為緊實(shí)牢靠，不僅可以放酒，還可以放醋，在西壁的釀醋行中同樣有這種簍筐。

圖8 場景2 為油坊，屋內(nèi)是一架大型的榨油機(jī)，一名赤膊大漢正在攪動(dòng)榨油轉(zhuǎn)盤進(jìn)行榨制，油坊左側(cè)一名頭戴瓜皮帽的小廝正在打油，院內(nèi)東側(cè)房的工人正在用油簍裝油，這種竹簍看起來比一般的酒簍更大，編制更為密實(shí)。

圖8 編簍行、油坊

圖9 是釀醋坊，屋內(nèi)兩名大漢正在翻掃發(fā)酵的高粱和揉制大曲，屋內(nèi)仿佛香味四溢。正屋西側(cè)的一名工人正在打醋，地上整齊地碼放著七八口醋缸。作為山西的傳統(tǒng)工藝，制醋的幾個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)有磨、蒸、酵、熏、淋、陳，左側(cè)屋內(nèi)的大缸正是用來陳放老醋所用。山西老陳醋的發(fā)酵要經(jīng)過三冬二夏的冬撈夏曬，方可濃縮成一缸風(fēng)味濃郁的極品老醋。而山西同樣有著廣泛的醋業(yè)市場，老百姓將其視為調(diào)味必備品，夸張者有“食可天天無肉，不可一日無醋”。

圖9 釀醋行

3.5 錫工行與編席匠的圖像構(gòu)成

東壁最下端的右側(cè)最后兩幅圖為錫工行與編席匠（圖10）。由于錫的熔點(diǎn)較低，因此用它制作生活日用品遠(yuǎn)比用青銅和鐵要方便快捷。從畫面中可以看出，這一時(shí)期的錫器大部分被制作為酒器和燭臺(tái)，用途非常廣泛。而錫工行的右側(cè)是一組編席的場景，山西北方地區(qū)采用了土炕的臥榻方式。因此，竹席的使用非常普及，畫面當(dāng)中的三個(gè)工藝分別是殺青碾壓、破篾成線和經(jīng)緯編制。利用這種工藝編制的竹席堅(jiān)固耐用，保溫隔熱，是晉北地區(qū)每家每戶必備的生活用品。

4 結(jié)語

廣靈百工社中的40 幅圖像雖然篇幅較少，甚至不夠概念上的百幅，但技術(shù)含量扎實(shí)，繪制技法精細(xì)。與一般的寺觀壁畫相比，此殿壁畫采用了青綠色彩兼水墨的方法描繪，雖然采用建筑物進(jìn)行了壁畫的串聯(lián)，但散點(diǎn)透視的應(yīng)用使得每幅圖像都各自獨(dú)立。宋以后文人思想的滲透雖然強(qiáng)化了工藝的內(nèi)涵表現(xiàn)，但鄙夷工匠也成為此后工藝發(fā)展的絆腳石。沒有具體的成套文獻(xiàn)記載，沒有名號(hào)的流傳后世，也沒有尊榮的社會(huì)地位，這些都讓工藝的傳承陷入一種惡性的局面。但是在中國傳統(tǒng)儒家文化理念的滲透下，“淡泊名利”的思想引導(dǎo)了古代技藝工作者獻(xiàn)身科學(xué)，“經(jīng)世致用”的思想激發(fā)了愛國仁民的滿腔熱情，“務(wù)實(shí)求真”的思想促進(jìn)了探索和求實(shí)精神。[18]因此，這些工匠在創(chuàng)作過程中仍然飽含熱情，發(fā)散的思維、細(xì)致的生活體驗(yàn)促成了他們對工藝新的解讀。泱泱五千年中華文明，在回首歷史的時(shí)候，人們總是在緬懷秦皇漢武的豐功偉績，在長城喟嘆時(shí)又在贊揚(yáng)雄關(guān)漫道的博大雄渾，但誰會(huì)想起這些默默無聞、名不見經(jīng)傳的工匠呢。恰恰正是這些各行各業(yè)的古代匠人維系著民族文化的傳承，正是他們的勞作成就了生活與生命的延續(xù)，百工百匠，國之大魂，當(dāng)之無愧。