梁長(zhǎng)林人物畫藝術(shù)探究

文/圖：邸超 副教授 中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院

引言

畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院中國畫系的梁長(zhǎng)林，在1978 年以優(yōu)異成績(jī)留校任教，擔(dān)任水墨人物專業(yè)教員。作為20 世紀(jì)七八十年代中國畫壇出現(xiàn)的人物畫新秀，他的創(chuàng)作秉承中央美院“徐蔣學(xué)派”，造型基礎(chǔ)扎實(shí)，筆墨功力深厚，具有全面的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和突出的業(yè)務(wù)能力，留下了一批很有分量的作品。梁長(zhǎng)林從事藝術(shù)創(chuàng)作的年代，正值整個(gè)中國美術(shù)界發(fā)生重要變革的“八五新潮”前夕，當(dāng)時(shí)大批年輕藝術(shù)家不滿美術(shù)界長(zhǎng)期以來“左傾”的文藝路線，希望改變?nèi)狈ι鷻C(jī)的、重題材輕藝術(shù)的單一化創(chuàng)作模式，他們紛紛從西方現(xiàn)代藝術(shù)中尋找靈感，以求沖破舊有規(guī)則的束縛。在此時(shí)代背景下，梁長(zhǎng)林作為中央美院培養(yǎng)出來的青年畫家和教員，未為時(shí)風(fēng)所動(dòng)，而是用自己的藝術(shù)實(shí)踐，保持了水墨人物畫的造型和筆墨特性，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，在人物畫領(lǐng)域形成承上啟下的堅(jiān)實(shí)一環(huán)。令人扼腕的是，當(dāng)人們期待梁長(zhǎng)林在人物畫領(lǐng)域大有作為的時(shí)候，他卻在出訪考察時(shí)因意外事故而英年早逝，留下了無盡的遺憾。從梁長(zhǎng)林就學(xué)于中央美院中國畫系算起，到留校任教一共短短九年時(shí)間，因此，他的名字只在當(dāng)時(shí)的專業(yè)圈子里流傳，直至今日也并未被人熟知，隨著時(shí)間推移，年輕的后學(xué)也多半不知這位早逝的英才。在今天研究梁長(zhǎng)林短暫一生所留下的人物畫作品，對(duì)當(dāng)下的水墨人物畫創(chuàng)作與教學(xué)，都具有深刻的啟發(fā)和借鑒意義。

一、繼承傳統(tǒng)，文脈有序

自漢晉始，人物畫勃興，傳至唐宋，蔚為大觀。宋元以降，文人士夫畫占據(jù)主脈，人物畫漸趨靡弱，直至清末民初，在東西文化激烈碰撞的宏闊時(shí)代背景下，人物畫重新煥發(fā)蓬勃生機(jī)，成為20 世紀(jì)中國畫壇發(fā)展最快的畫種，成就斐然。中央美術(shù)學(xué)院水墨人物畫專業(yè)，肇自徐悲鴻，繼起蔣兆和、葉淺予，后有李斛、姚有多、盧沉、周思聰?shù)?，大家輩出，述作甚豐，更形成“徐蔣體系”，秉承現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作路線，代有傳人，道統(tǒng)不絕。在整個(gè)20 世紀(jì)人物畫發(fā)展史和新中國成立以來的水墨人物畫學(xué)科構(gòu)建過程中，“徐蔣體系”更是發(fā)揮著決定性的作用。這棵大樹的根系深植于中國的土地上，同時(shí)吸收傳統(tǒng)中國繪畫和西方古典藝術(shù)中的精華，面向生活，融匯中西，影響深廣，梁長(zhǎng)林正是這大樹上茁壯成長(zhǎng)的枝蔓。

■ 男中年半身像 梁長(zhǎng)林 中國畫 68cm x 45cm 1981 年

■ 傣族女青年半身像 梁長(zhǎng)林 中國畫 68cm x 45cm 1981 年

梁長(zhǎng)林在中央美術(shù)學(xué)院就學(xué)期間，曾得到蔣兆和、葉淺予、李可染、李苦禪等老先生親炙，當(dāng)時(shí)年富力強(qiáng)的老師盧沉、姚有多等對(duì)他則是直接的言傳身教，使他完整地承襲了中央美院現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫創(chuàng)作的文脈。這一文脈不完全等同于歷史上的寫意人物畫，它以寫實(shí)或曰具象為表現(xiàn)形式，廣收博采，遠(yuǎn)溯唐宋傳統(tǒng)，融中西繪畫之優(yōu)長(zhǎng)，主張?jiān)旎癁閹?，講求“骨法用筆，以形寫神”。這一體系對(duì)造型基礎(chǔ)的要求極其嚴(yán)格，要求畫家具備盡精刻微的描繪對(duì)象的能力，又絕不等同于自然主義地照抄對(duì)象。如徐悲鴻曾談到：“妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實(shí)寫，乃構(gòu)成造化偶然之新景象，乃至惟妙?！盵1]“徐蔣體系”強(qiáng)調(diào)畫家在具備現(xiàn)代造型能力的同時(shí)，還要一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)，并且注重文化體驗(yàn)和筆墨修為。梁長(zhǎng)林作為該學(xué)派第四代的代表人物，筆墨與造型的結(jié)合達(dá)到一個(gè)較完美的高度。他重視直接面對(duì)造化的寫生，同時(shí)精研傳統(tǒng)筆墨，著力于吸取眾家之長(zhǎng)，對(duì)于老師們的筆墨技法，均有自己的消化吸收。如1981 年于云南寫生的《男中年半身像》中，頭巾和衣紋先以長(zhǎng)線勾勒，然后略施皴擦繼以大筆潑墨的技法語言，均與姚有多同時(shí)期寫生作品在語言上有相近處。所不同的是梁長(zhǎng)林的畫用線挺拔，衣飾部分注重提按，有重墨對(duì)比醒神；姚有多的畫作則更趨大筆濡染，墨色對(duì)比較柔和。再如梁云南歸來所作表現(xiàn)傣族風(fēng)情的系列小品畫中，大片蕉葉或潑墨或潑彩，再襯以線條勾勒之少女形象，用墨靈動(dòng)，構(gòu)圖巧妙。比照發(fā)現(xiàn)，同時(shí)期盧沉、周思聰?shù)染鶎?duì)此題材有過涉獵，有不少小品畫存世。這或許緣于同去寫生，搜集了相似的素材，亦可以是同行唱酬，筆墨交流。對(duì)比梁畫與其師輩所作，技術(shù)語言上是一脈相承的，但可看出梁長(zhǎng)林在相同題材的創(chuàng)作中有其獨(dú)到之處，時(shí)有出藍(lán)之譽(yù)。如有時(shí)對(duì)主體人物作沒骨處理，蕉葉則用線勾勒，形成對(duì)比，饒有趣味，構(gòu)圖上常以人物呼應(yīng)，色墨混用，整體效果更加豐富多變。梁的速寫純以線條為之，平面性強(qiáng)，注重衣紋的穿插組合，臉部結(jié)構(gòu)也多用線表現(xiàn)，不過分追求體積，頗具形式美感，深得葉淺予三昧。

這種對(duì)前輩畫家的學(xué)習(xí)，事實(shí)上是學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫的必經(jīng)之路。初習(xí)者在一個(gè)時(shí)期內(nèi)對(duì)老師或前人的模仿借鑒，是進(jìn)入本專業(yè)的一種方式。在中國畫傳統(tǒng)中，元人學(xué)宋人，宋人學(xué)唐人。范寬取法荊浩、李成；李公麟學(xué)習(xí)吳道子；董其昌追摹黃公望；任伯年研習(xí)陳老蓮；齊白石借鑒吳昌碩……類似的例子不勝枚舉。古來名家都有一個(gè)對(duì)前人心摹手追的過程。有了學(xué)習(xí)的道統(tǒng)和筆墨的傳承，進(jìn)而師造化得心源，逐漸找到符合自己心性的表達(dá)方式，最終形成言之有物的新樣式。有論者認(rèn)為這會(huì)抹殺藝術(shù)家的個(gè)性發(fā)揮，殊不知作為實(shí)踐者，你一落筆就要面對(duì)造型和筆墨的矛盾，一只小小的毛筆足可有千斤之重。如果完全無視已有的經(jīng)驗(yàn)，單憑感覺任意涂抹，則易墮邪道，近于野狐禪。唐宋畫家的藝術(shù)之所以成為千古高標(biāo)，皆因其尚法之故。所謂法，是標(biāo)準(zhǔn)，是共性，是規(guī)律。他們重視師法造化，同時(shí)兼顧筆墨，走的是一條平坦的大路。作為水墨人物畫家，描繪的是鮮活的人，其在造型上面對(duì)的問題，要較山水花鳥復(fù)雜得多。要鍛煉堅(jiān)實(shí)的造型能力，就必須經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練。這個(gè)階段宜求穩(wěn)，不宜求脫太早，由收而放是自然而然的，但一味放逸則不利于打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在初習(xí)階段適當(dāng)?shù)亟梃b前人的筆墨經(jīng)驗(yàn)，有助于較快地進(jìn)入本學(xué)科，再結(jié)合個(gè)人文化體驗(yàn)加以吸收變化，在實(shí)踐中形成自己的語言。

梁長(zhǎng)林的作品體現(xiàn)著一個(gè)學(xué)院畫家的文脈傳承和筆墨淵源。在接受嚴(yán)格的訓(xùn)練之后，他在繼承的基礎(chǔ)上有了進(jìn)一步的發(fā)展，其中晚期作品，已經(jīng)形成自己的面貌且愈加完善成熟。

二、造型嚴(yán)謹(jǐn)，筆精墨妙

梁長(zhǎng)林造型基本功扎實(shí)，同時(shí)注重筆墨蒙養(yǎng)，較好地解決了造型與筆墨的問題。他根據(jù)不同表現(xiàn)對(duì)象運(yùn)用相應(yīng)的技術(shù)語言，在其作品中，森嚴(yán)的法度與自由的抒寫常常相得益彰。

他的水墨寫生留存較多，均以寫實(shí)手法呈現(xiàn)，筆墨常有隨機(jī)生發(fā)之妙。如1981 年作《傣族女青年半身像》，全畫四尺三裁，尺幅不大卻很耐看。畫中女孩臉部勾線肯定，敷色趨于平面但又不失結(jié)構(gòu)硬度。披肩與長(zhǎng)裙用線勾，中段軀干沒骨寫出，左臂又間以線勾勒，右小臂留出氣口，與手部銜接過渡自然。頭發(fā)用潑墨找結(jié)構(gòu)，與上身筆法呼應(yīng)，襯景樹枝與裙子筆法呼應(yīng)，整體節(jié)奏多變化又和諧，畫面?zhèn)鹘y(tǒng)氣息純正，筆墨趣味盎然。又如1978 年作《男老人半身像》，面部塑造結(jié)實(shí)，形象感強(qiáng)，上膚色依據(jù)結(jié)構(gòu)，高低染結(jié)合，層層趁濕積色，刻畫深入具體。軀干部分則長(zhǎng)鋒勾勒結(jié)合翻皮大衣質(zhì)感施以散筆破鋒，毛領(lǐng)濃墨點(diǎn)厾，帽子留白多，衣服又以濃墨統(tǒng)攝，整體效果豐富卻不雜亂。再如1981 年作《新疆老人全身像》。此畫白描為底，全身長(zhǎng)線勾勒，輔以淡墨淡色渲染服飾特征，頭手部分刻畫深入細(xì)致，腿部作虛化處理但不顯刻意，整體用線虛實(shí)相生，富于節(jié)奏感。

■ 新疆老人全身像 梁長(zhǎng)林 中國畫 126cm x 69cm 1981 年

■ 故鄉(xiāng)行 梁長(zhǎng)林 中國畫 178cm x 109cm 1980 年

梁長(zhǎng)林的主題性創(chuàng)作則體現(xiàn)了他經(jīng)營畫面的深厚功力和獨(dú)特的美學(xué)研悟。他注重審美品格的定位，筆墨氣息醇厚。比如《故鄉(xiāng)行》中對(duì)彭德懷元帥的表現(xiàn)，梁長(zhǎng)林突破了以往“紅光亮高大全”的范式，人物面部刻畫樸素平實(shí)，衣飾以破墨法為之，取得蒼潤(rùn)渾厚的效果。畫中領(lǐng)袖和農(nóng)家孩子的依托關(guān)系生動(dòng)自然，筆墨張弛有度，充滿人文主義色彩，更多地呈現(xiàn)一種對(duì)極“左”年代的反思視角。高超的立意和獨(dú)到的構(gòu)思給人以“畫外之畫”的不盡之思，由此誕生的豐富意蘊(yùn)使讀者過目難忘。又如1981 年所作《繁忙的集市》，采用傳統(tǒng)長(zhǎng)卷形式表現(xiàn)云南少數(shù)民族生活場(chǎng)景。此畫場(chǎng)面宏大，人物眾多，駕馭起來很有難度。梁巧妙利用蕉葉、涼棚、牛車等景物貫穿全幅，以這些道具為骨，以墨色為肉。全畫從右側(cè)單片蕉葉起勢(shì)，用濃墨作之字形布勢(shì)，直貫到左側(cè)用臥牛和題款收勢(shì)，一氣呵成。這種處理既提高了畫面完成度，又避免了橫構(gòu)圖對(duì)面出穴所易帶來的無休止感，這些骨架使畫面結(jié)構(gòu)結(jié)實(shí)，不軟不散，章法結(jié)構(gòu)的安排獨(dú)具匠心。為避免長(zhǎng)卷容易“薄氣”的通病，梁長(zhǎng)林在畫面遠(yuǎn)景部分又用淡墨淺色補(bǔ)了一組人物，增加了空間層次，同時(shí)豐富了墨色維度。奔放處理不離開法度，精微處又照顧到氣魄，畫面結(jié)構(gòu)緊湊，氣韻貫通，充分體現(xiàn)了他以筆墨營構(gòu)畫面的突出能力。

梁長(zhǎng)林還十分重視書法基礎(chǔ)，在他的寫生和創(chuàng)作中，始終保持了中國畫以線造型的特點(diǎn)，講究骨法用筆，用線勁挺清剛，具有顯著的中國畫特質(zhì)和本民族審美特性。梁長(zhǎng)林的運(yùn)筆用墨和點(diǎn)、線、面的造型結(jié)構(gòu)，極盡徐緩果斷和輕重自如的體勢(shì)變化，筆墨變成了富有表情的語言，而不僅僅是記錄形象的符號(hào)。他依靠寫生與速寫奠定了過硬的造型基礎(chǔ)，又通過以書入畫來展現(xiàn)中國人物畫家的審美情操，達(dá)到了較高的美學(xué)境界。如1979 年作《蒙古族少女寫生》，通幅純以白描勾勒，行筆磊落，疾徐分明，只在頭手與腰帶處施以淡彩。少女臉部用色明麗，腮部于基本色中滲以石綠，在整幅畫尚簡(jiǎn)的基調(diào)中取得豐富效果。同時(shí)腰帶用赭石打底，未干即覆石綠，以為臉部呼應(yīng)。一根長(zhǎng)辮子垂于后背，同時(shí)巧妙交代了背部結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折。又如1981 年作《張旭醉酒圖》，純以草書筆法直寫草圣形貌，其衣帶與披散的長(zhǎng)發(fā)傳神地烘托了張旭醉書的精神意態(tài)。其線條的長(zhǎng)短疏密以及用筆的提按順逆都源于書法用筆，綿里藏針、剛?cè)嵯酀?jì)，正如張彥遠(yuǎn)所言：“運(yùn)思揮毫，意不在乎畫，故得畫矣?！?/p>

三、教學(xué)有方，身體力行

除卻藝術(shù)家的身份，梁長(zhǎng)林還是中央美術(shù)學(xué)院的教師。有老先生告訴筆者，梁那時(shí)作為剛留校的青年教員，在上課時(shí)話語不多，常常進(jìn)了教室就支起板子，與學(xué)生一起寫生，很多問題都用示范的方式回答。這是老美院師徒相授的傳統(tǒng)，也是一種行之有效的教學(xué)方式。梁長(zhǎng)林在任教期間心無旁騖，潛心學(xué)術(shù)，在教學(xué)上付出了大量心力。他在教員的崗位上前后五年時(shí)間，卻在當(dāng)時(shí)成為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)式的存在。蔣兆和說他“畫的好，路子正，不搞歪的邪的”[2]。姚有多稱他“筆墨功力較深，以短暫的生命執(zhí)著地追求著一條正確的藝術(shù)道路”[3]。盧沉也為他的遺作展前后奔忙，請(qǐng)葉淺予為其作序，期間數(shù)度落淚。在教學(xué)和創(chuàng)作上，老先生們一度視其為徐蔣體系理想的傳承者，他也用勤奮和作品做出了自己的回應(yīng)。

■ 繁忙的集市 梁長(zhǎng)林 中國畫 120cm x 700cm 1981 年

當(dāng)前重新審視梁長(zhǎng)林在人物畫教學(xué)上的意義，對(duì)我們進(jìn)一步發(fā)展水墨人物畫和培養(yǎng)新一代優(yōu)秀的年輕學(xué)子，同樣具有深刻的啟發(fā)性。由于多方面的原因，當(dāng)下的中國畫創(chuàng)作存在著比較復(fù)雜的現(xiàn)象，大環(huán)境催生了各種各樣的藝術(shù)觀念，你方唱罷我方登場(chǎng)，這其中有很多值得思考的觀點(diǎn)，但也并非全是福音。某種失序已對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)院教學(xué)產(chǎn)生影響，并日漸顯現(xiàn)其消極一面?！皩W(xué)院”一詞在西方出現(xiàn)時(shí)，本就意味著標(biāo)準(zhǔn)和法則，歷史上總是與大師和經(jīng)典聯(lián)系在一起的，但近些年來，這些標(biāo)桿意義正在被日漸消解。傳統(tǒng)學(xué)院訓(xùn)練方式所持有的高標(biāo)準(zhǔn)和基本功訓(xùn)練的枯燥，使一些人失去信心，選擇繞開比較艱苦的學(xué)習(xí)，而寄望于快速形成風(fēng)格。一些社會(huì)上的藝術(shù)實(shí)踐有意無意地脫離了中國畫的藝術(shù)特性，看似新奇實(shí)則蒼白無力，缺乏動(dòng)人的藝術(shù)力量。作為美術(shù)學(xué)院尚在學(xué)習(xí)階段的青年學(xué)子，面對(duì)良莠不齊的各種藝術(shù)觀念和思潮，如果缺乏鑒別就很容易流于標(biāo)新立異，片面模仿。全球化語境下的當(dāng)代藝術(shù)，觀念藝術(shù)、多媒體藝術(shù)甚至科技藝術(shù)，這個(gè)范疇很大，有很多原創(chuàng)性的觀念和主張，內(nèi)涵極為深廣，猶如一桌拼盤大餐，營養(yǎng)多元而豐富。但對(duì)于正在“長(zhǎng)身體”階段的學(xué)子來講，可能需要先吃一些米飯面條，填飽肚子再嘗試更多的補(bǔ)品——不吃飯只吃鈣片，或者一下子吃進(jìn)太多的海參鮑魚，就存在消化不良的可能。同時(shí)，理論界常有聲音片面地以文人畫標(biāo)準(zhǔn)來非難現(xiàn)代人物畫，主張游戲筆墨，逸筆草草不求形似，使人物畫發(fā)展面臨左右掣肘。文人筆墨中注重的情感抒寫和高華氣象固然需要學(xué)習(xí)繼承，但中國畫包容博大的優(yōu)秀傳統(tǒng)遠(yuǎn)不止這一路，如果完全憑借某些玄妙的似是而非的偈語、口訣來指摘現(xiàn)代人物畫創(chuàng)作，本身就是脫離當(dāng)下實(shí)踐的狹隘論調(diào)。須知人物一門，造型為先，在造型學(xué)科領(lǐng)域中研究人物畫，我們不可能離開形象、比例、結(jié)構(gòu)等基本要素來孤立地談形式，況且筆墨尚可長(zhǎng)期錘煉，而應(yīng)物象形的藝術(shù)表現(xiàn)技能，則必須在年富力強(qiáng)時(shí)練就。在打基礎(chǔ)的階段，由寫實(shí)性訓(xùn)練入手是穩(wěn)妥的辦法。大抵宜先求實(shí)再務(wù)虛，逐漸由技進(jìn)道，步入自由表達(dá)之境。這并不意味著忽視對(duì)創(chuàng)造力的關(guān)注，而因這種強(qiáng)調(diào)共性的，有相對(duì)統(tǒng)一評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的教學(xué)體系，有助于學(xué)生基本繪畫能力的養(yǎng)成。梁楷、齊白石的人物固然高妙，杜尚、畢加索的思考發(fā)人深省，但對(duì)于初涉門庭的人物畫學(xué)子來講，關(guān)鍵不在于此，乃在于對(duì)本學(xué)科一般規(guī)律的認(rèn)識(shí)和掌握。齊白石早年的容像刻畫精微，畢加索自謂十九歲超過拉斐爾，沒有彼時(shí)的嚴(yán)苛，或難成就日后的顯揚(yáng)。對(duì)于西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)借鑒，同樣應(yīng)遵循適于教學(xué)的原則，如一味強(qiáng)調(diào)觀念接軌和盲目追求創(chuàng)新，就會(huì)導(dǎo)致對(duì)民族繪畫傳統(tǒng)的虛無主義。中國畫是一門綜合性很強(qiáng)的復(fù)雜藝術(shù)，有一套相當(dāng)成熟的創(chuàng)作理論和造型法則，用寫實(shí)、抽象、意向去簡(jiǎn)單概括，都失之偏頗。華其敏曾談道：“中國文化的主流是對(duì)自然的珍視和對(duì)生命的尊重，具有很高的社會(huì)責(zé)任感。因此中國的書畫家都非常熱愛生活，具有積極的生活態(tài)度。比如石濤‘搜盡奇峰打草稿’，比如齊白石‘必畫所見之物’。他們摒棄一切陰暗、虛幻、晦澀的消極思想，以中正、現(xiàn)實(shí)、明朗的態(tài)度直面人生?！盵4]造化和先賢是我們前行的膽氣所在，不必做假古董，亦無須拾西人牙慧。在我們的教學(xué)和創(chuàng)作中，應(yīng)當(dāng)既重視創(chuàng)造力與藝術(shù)個(gè)性的培養(yǎng)，同時(shí)注意避免艱澀乖張和閉門造車的創(chuàng)作傾向。蓋大廈應(yīng)先求不塌，奏華章必先識(shí)樂譜，學(xué)生只有掌握好水墨人物畫創(chuàng)作的基本規(guī)律，才可能駕馭中國畫特有的形式語言，進(jìn)而觸類旁通，充分發(fā)揮自己的藝術(shù)才能，自由馳騁。作為中國畫系水墨人物科教員，梁長(zhǎng)林得益于嚴(yán)格的基礎(chǔ)訓(xùn)練，并將之運(yùn)用到教學(xué)中去。他所傳承的徐蔣體系經(jīng)百年發(fā)展，歷數(shù)代人，已經(jīng)沉淀摸索出一套相對(duì)完善并行之有效的水墨人物教學(xué)規(guī)律和訓(xùn)練方式。經(jīng)由此路，在臨摹、寫生、創(chuàng)作三位一體的訓(xùn)練中，有助于學(xué)生養(yǎng)成堅(jiān)實(shí)的造型能力和筆墨基礎(chǔ)。梁長(zhǎng)林還主張以速寫和書法作為雙重基本功，并付諸大量實(shí)踐。除卻水墨寫生和主題性創(chuàng)作，他還重視小品和連環(huán)畫的訓(xùn)練，如其與同學(xué)陳文驥合繪的連環(huán)畫《荷花淀》(據(jù)陳先生回憶，整個(gè)繪制過程以梁長(zhǎng)林為主)[5]。該書全本共54 幅，幾乎每張都可視為一幅獨(dú)立的小品創(chuàng)作。其構(gòu)圖章法多變，善用留白營造空濛、遼遠(yuǎn)的水鄉(xiāng)景致。畫中常常用蘆葦、荷花、樹木來布勢(shì)，輔以中遠(yuǎn)景的人物，虛實(shí)相生，充滿筆情墨趣，民族審美特征濃郁。這些實(shí)踐都體現(xiàn)了梁長(zhǎng)林作為水墨人物畫家所具備的全面專業(yè)素養(yǎng)。從作品里不難看出，梁在教學(xué)上的主張，都身體力行，很好地體現(xiàn)在他的創(chuàng)作中。他的寫生與創(chuàng)作風(fēng)格，體現(xiàn)著規(guī)律與法度，同時(shí)結(jié)合個(gè)人感受，又保持了傳統(tǒng)筆墨的意趣，是一種有益于教學(xué)的參照。從他就學(xué)時(shí)期直至生命終結(jié)，其藝術(shù)面貌既不偏激也不保守，一直呈現(xiàn)著穩(wěn)健推進(jìn)的態(tài)勢(shì)。

■ 蒙古族少女寫生 梁長(zhǎng)林 中國畫 135cm x 68cm 1979 年

■ 張旭醉酒圖 梁長(zhǎng)林 中國畫 182cm x 97cm 1981 年

四、立足時(shí)代，探索發(fā)展

“八五新潮”以來，中國畫領(lǐng)域以變革為主旋律。藝術(shù)家們從個(gè)人情感體驗(yàn)出發(fā)，視角由鄉(xiāng)土轉(zhuǎn)向都市，更加講求藝術(shù)語言本身的力量。直至今日，新人新作不斷，貢獻(xiàn)了很多積極的思考。可以說這種探索帶有一定的啟蒙意義，開啟了中國畫向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型的進(jìn)程，使這一古老畫種日益融進(jìn)世界藝術(shù)發(fā)展的潮流，進(jìn)而獲得新的生機(jī)。但靜觀現(xiàn)在的人物畫創(chuàng)作生態(tài)，繁榮之下似乎不乏局部的荒蕪。如郎紹君曾在其《反思人物畫》一文中談到：“當(dāng)下一些年輕畫家的作品，有一種追求丑怪、暴露、畸形、病態(tài)、陰暗、刺激的傾向，從中可以看到對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的粗糙摹仿，以‘奇’驚人的動(dòng)機(jī)，而并無嚴(yán)肅的批判指向，醒世的意義追求。”[6]時(shí)下，當(dāng)代性是畫壇理論與實(shí)踐家們都倍加關(guān)注的議題，對(duì)于中國畫特別是現(xiàn)代水墨人物畫的當(dāng)代性，各家都有自己的理解角度。但對(duì)當(dāng)代性的追求，是否必須惟西方馬首是瞻，是否必須以舍棄已有的優(yōu)秀傳統(tǒng)和犧牲民族審美特性為代價(jià)，則值得商榷。

■ 街頭之夜 梁長(zhǎng)林 中國畫 34cm x 44cm 1980 年

梁長(zhǎng)林所處的時(shí)代，正值這種變革的開端時(shí)期，他并未缺乏思考地盲從何種潮流，而是有選擇地堅(jiān)持了現(xiàn)實(shí)主義路線。但從《故鄉(xiāng)行》《張志新烈士》等作品可以看出，他的創(chuàng)作并未延續(xù)以往的模式，已開始追尋更深層次的人文關(guān)照和精神求索。如據(jù)杜甫詩意所繪《石壕吏》，全畫舍棄此類題材慣有的戲劇性情節(jié)，只用精湛的筆墨刻畫了一位驚恐戰(zhàn)栗的老婦人，枯瘦的雙手向前微伸，腰身佝僂雙目含淚，背景以淡墨簡(jiǎn)筆掃出茅屋頹墻，這些意向性的筆墨飽含著他對(duì)普通百姓在動(dòng)蕩時(shí)期孤苦無助的現(xiàn)實(shí)關(guān)切。同時(shí)期創(chuàng)作的《黃河船夫》，則在速寫素材的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的主觀處理，整個(gè)船夫的造型有適度的夸張，加重了外輪廓，通幅以頗具碑意的筆法闊筆直寫，墨色濃郁厚重，使人物形象很好地烘托了畫面的厚重主題。

梁長(zhǎng)林還有一批直接得自生活采風(fēng)的水墨速寫，畫的是一批露宿街邊的平民百姓，如《奮筆上書》《街頭之夜》等，充溢紙面的是對(duì)這些普通人的深深同情和悲憫之心。這批作品造型更趨平面化，墨色安排和構(gòu)圖上則適當(dāng)吸收了西方形式構(gòu)成的元素。從其立意構(gòu)思和表現(xiàn)形式上來看，對(duì)于人物畫所面對(duì)的核心問題，即直面血肉人生，挖掘和表現(xiàn)深刻人性，梁長(zhǎng)林已經(jīng)有意識(shí)地開始了更具力量的思考。

在進(jìn)行這些嘗試的同時(shí)，他又清醒地堅(jiān)持了傳統(tǒng)筆墨與生活造型的結(jié)合，并不斷深化，始終在既有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行著立足時(shí)代，符合心性的發(fā)展演進(jìn)。

結(jié)語

作為有著深厚學(xué)院背景的水墨人物畫家，梁長(zhǎng)林選取了一條融匯東西、面向生活的中道之路。葉淺予稱他“教學(xué)之余，專心一意為中國畫人物畫的推陳出新探索道路，除此以外，值得特別稱贊的是他對(duì)藝術(shù)事業(yè)和個(gè)人生活的態(tài)度：具有嚴(yán)肅認(rèn)真、虛心鉆研、埋頭苦干、不圖名利等美德。他發(fā)揚(yáng)了這一代青年美術(shù)家的正氣，和那些自吹自擂、嘩眾取寵之輩，形成了鮮明的對(duì)比”[7]。誠如葉先生所言，他富于才華，勤奮謙虛，人品畫品皆高是眾人對(duì)他的一致評(píng)價(jià)。其出色的造型與筆墨能力和扎實(shí)穩(wěn)健的藝術(shù)風(fēng)格,也為今天的水墨人物畫教學(xué)與創(chuàng)作提供了一個(gè)有益的參照。同時(shí)應(yīng)該看到，由于英年早逝，他的探索尚未完全脫出既有的樣式而徹底建立自己的語言系統(tǒng)。假使壽算得延，他的創(chuàng)作會(huì)怎樣變化呢？或許堅(jiān)守寫實(shí)，也可能更趨當(dāng)代，但我們有理由相信，人物畫壇的格局將會(huì)因他的存在而呈現(xiàn)更多可能。作為20 世紀(jì)七八十年代杰出的青年畫家和美院教員，梁長(zhǎng)林行之未遠(yuǎn)，他的藝術(shù)實(shí)踐和不慕虛名、腳踏實(shí)地的創(chuàng)作態(tài)度，仍然值得今天的年輕藝術(shù)家思考和借鑒。

■ 黃河船夫 梁長(zhǎng)林 中國畫 136cm x 68cm 1981 年

注釋

[1] 馬鴻增.“徐蔣體系”的精神內(nèi)涵與現(xiàn)實(shí)意義[J]. 美術(shù),2004(11):79-83.

[2][3]姚有多.懷念青年畫家梁長(zhǎng)林[J].美術(shù)研究,1984(01):11.

[4]華其敏.傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)主義[J].美術(shù),2005(09):15.

[5]陳文驥在紀(jì)念梁長(zhǎng)林誕辰67 周年學(xué)術(shù)座談會(huì)上的發(fā)言輯錄,引自藝林風(fēng)華——梁長(zhǎng)林作品集[M].南寧:廣西美術(shù)出版社,2018:5.

[6]郎紹君.反思人物畫[J].中國書畫,2008(08):64.

[7]葉淺予.梁長(zhǎng)林的畫[J].美術(shù),1984(01):46-47.