淺議地方戲唱腔音樂的改革發(fā)展

何畏

摘要：建國以來，各方戲曲藝術(shù)工作者響應(yīng)號召，不斷在傳承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，使得戲曲藝術(shù)保護(hù)、推廣工作能夠順利進(jìn)行。期間誕生的一大批優(yōu)秀戲曲曲目，是戲曲藝術(shù)家集百家之所長，融合傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)所創(chuàng)造的時代特色鮮明的優(yōu)秀戲曲佳品。其不僅在當(dāng)時紅極一時，如今更是廣為傳唱。而這些曲目中的唱腔更是長期改革發(fā)展的結(jié)果。文章以戲曲中唱腔的角度為切入點(diǎn)，通過總結(jié)規(guī)律，將探尋一條符合當(dāng)下時代背景特征的地方唱腔音樂改革發(fā)展之路。

關(guān)鍵詞：地方唱;旋律發(fā)展;改革發(fā)展

一、地方唱腔

1.1地方戲

我國幅員遼闊的國土面積和各地域迥然不同的生產(chǎn)生活，孕育出了三百多個劇種。戲曲藝術(shù)作為中華文化重要的傳承者，見證了千百年來我國民眾生活的變化。人民從戲曲中獲得的，不只是娛樂需求的滿足。更多的是通過戲曲，感受到其中傳遞的仁義道德和歷史文化。但這一極具代表性的中國傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式，今日卻面料瀕臨消失的發(fā)展危機(jī)。如何對地方戲進(jìn)行更好的傳承與發(fā)展，是目前最具時代緊迫感的話題。

1.2地方戲唱腔

唱腔音樂是戲曲的靈魂之所在，但如今將戲曲音樂作為專門的戲曲藝術(shù)進(jìn)行訓(xùn)練教學(xué)的戲曲院團(tuán)卻是少之又少。大部門的戲曲院團(tuán)沒有相關(guān)的專業(yè)戲曲作品，推陳出新更是無從談起。因此，我們需要重新思考唱腔音樂在戲曲中的定位。現(xiàn)如今，人們更習(xí)慣以地域?qū)》N進(jìn)行劃分，如川劇、粵劇等等。但早先對于地方戲的劃分，是基于劇種的藝術(shù)特征進(jìn)行的。高腔、漢腔等名稱，可以看出，唱腔音樂就是劇種最首要的藝術(shù)特征。唱腔作為一種脫胎于生活的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其發(fā)展往往是時代的追求。只有符合時代精神的，符合人民需求的唱腔，才能蓬勃發(fā)展。

二、地方唱腔的創(chuàng)新

2.1在程式方面靈活創(chuàng)造

戲曲唱腔的創(chuàng)作通常是不對劇種音樂進(jìn)行改變的，有限創(chuàng)作活動。在漫長的藝術(shù)實踐中，不同劇種發(fā)展出了其各自的標(biāo)志性唱腔形式，這也是人們區(qū)分劇種的重要標(biāo)志。唱腔的程式是豐富多彩的，每一種程式都有其特有的性質(zhì)和規(guī)律。唱腔板式的變化，句法段落的形式以及落音、過門的形式等等都包含其中。唱腔的程式雖然具有標(biāo)志性特征，但并不是一成不變的。時代的發(fā)展以及不同人物劇情的不同，戲曲塑造的音樂形象也截然不同。戲曲藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時，往往要結(jié)合其中蘊(yùn)含的情感，在傳承的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新。最常見的創(chuàng)作方式是，保留傳統(tǒng)唱腔的基本形式、句法、落音規(guī)律，根據(jù)戲曲音樂人物以及戲曲情節(jié)需要，對語言節(jié)奏、語調(diào)抑揚(yáng)等做出變化。創(chuàng)新的同時，保留了劇種唱腔最鮮明的程式。

2.2在句式方面進(jìn)行靈活創(chuàng)造

句式作為唱腔英語最基本的表現(xiàn)形式，通常根據(jù)人物感情安排好板式之后，才會用各種句式對唱腔進(jìn)行靈活編寫。這種的長期發(fā)展過程中形成自己獨(dú)立風(fēng)格的句式，可以在戲中反復(fù)使用，也可以使用樂句內(nèi)部擴(kuò)充或者緊縮的手法，在句式上形成變化。通常，我們將這種方式成為“加腔與減腔”。加腔擴(kuò)充一般用于傳統(tǒng)語句不能滿足戲曲劇情需要，保持唱詞不變的情況下，對需要突出表達(dá)的部位進(jìn)行擴(kuò)容。另一方面，當(dāng)需要對唱詞的情感進(jìn)行特別突出的時候，運(yùn)用詞格擴(kuò)充的手法對唱腔旋律進(jìn)行擴(kuò)充，更能夠促進(jìn)旋律的變化發(fā)展。

2.3運(yùn)用旋律發(fā)展手法進(jìn)行靈活創(chuàng)造

地方戲曲唱腔的形成與發(fā)展，是其所在地域、民眾生產(chǎn)生活習(xí)慣、文化背景的等諸多因素協(xié)同作用的結(jié)果。地方戲曲能夠具有長久的生命力，歷久彌新，就是因為其不斷表現(xiàn)時代風(fēng)貌，推陳出新，出現(xiàn)新劇目、新內(nèi)容。戲曲藝術(shù)家們大膽的將音樂旋律的創(chuàng)作手法，運(yùn)用到戲曲唱腔創(chuàng)作中，產(chǎn)生了全新的大膽的藝術(shù)效果。

2.3.1戲曲的重復(fù)

重復(fù)法是音樂創(chuàng)作的慣用手法，但用于戲曲無疑是一次大膽的創(chuàng)新。重復(fù)的旋律使得戲曲樂段形成了有機(jī)的統(tǒng)一體，加深了人們的影響，在一定程度上使得戲曲更加容易被傳頌。就重復(fù)這種手法而言，并沒有嚴(yán)格的限制。根據(jù)唱腔需要以及戲曲人物情感發(fā)展，可以是嚴(yán)格的原封不動的重復(fù)，也可以進(jìn)行一定改動的變化重復(fù)。可以是內(nèi)部的局部重復(fù)，也可以是句段之間，甚至是間隔性重復(fù)。不同的重復(fù)，也會呈現(xiàn)出不同的效果。

2.3.2戲曲的對比

戲曲唱腔的變化，往往通過對比的手法，使得呈現(xiàn)情感更加飽滿。在高低強(qiáng)弱的對比中，戲曲唱腔塑造出豐滿的音樂人物形象。戲曲唱腔中，板式、節(jié)奏、速度等等都是對比因素。利用對比手段，諸如旋律高低的變化、力度強(qiáng)弱的對比以及旋律曲直的變化等等，能夠充分體現(xiàn)戲劇的矛盾與沖突。強(qiáng)烈的對比更有利于戲曲情急的推進(jìn)，取得更好的藝術(shù)感染力。

2.3.3戲曲的引申

引申顧名思義就是直接摘取，或者引用選來的樂節(jié)，并對其進(jìn)行進(jìn)一步的延伸。與重復(fù)不同，引申能夠引用的素材相對較少，對于節(jié)奏的控制也更加自由。但這種自由并不是隨心所欲的無的放矢，探尋旋律本身，其展開后內(nèi)部往往表現(xiàn)出豐富的邏輯性。頂針、連環(huán)扣、魚咬尾等手法，是目前戲曲唱腔創(chuàng)作中最為慣用的手法。

2.3.4戲曲的形態(tài)

戲曲唱腔創(chuàng)作過程并不是閉門造車，而是對唱詞中流露的形態(tài)運(yùn)用音樂的手法加以表現(xiàn)和模擬。通過對戲曲音樂人物進(jìn)行共情，對情節(jié)發(fā)展反復(fù)揣摩。再利用某種合適的節(jié)奏和唱詞對當(dāng)時的情景進(jìn)行模擬，這就是戲曲唱腔創(chuàng)作過程中常用的態(tài)勢模擬法。

結(jié)語

地方戲曲唱腔的改革發(fā)展不能脫離自身邏輯發(fā)展，同時也要遵循戲曲“戲劇化、情節(jié)化”的特點(diǎn)。我們目前已知的劇種有三百余個，能傳承發(fā)展至今日，離不開對于傳統(tǒng)戲曲唱腔規(guī)律的繼承。唯有在繼承的基礎(chǔ)上推陳出新，才能更好的發(fā)展戲曲音樂。

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（浙江省溫州市文化藝術(shù)研究院?325000）