新世紀(jì)以來長篇小說歷史敘述的三種范式及其問題

摘要：當(dāng)代小說的歷史敘述形成了革命歷史小說、新歷史主義小說、戲說歷史的通俗小說等三種潮流。21世紀(jì)以來，當(dāng)代作家試圖擺脫歷史敘述方法之“影響的焦慮”，表現(xiàn)重述歷史的新姿態(tài)?；谖膶W(xué)場域的變化，近20年長篇小說的歷史敘述，亦呈現(xiàn)三種范式：“大女主”成長史詩、大時代小人物的日常生活書寫、革命歷史的“考古學(xué)”敘述。這三種書寫范式，雖然表現(xiàn)出歷史敘述的新質(zhì)，但卻隱含著趨影視化、擬世情小說、仿懸疑敘事等消費(fèi)主義文化視界，由此亦引致了歷史在場的虛化、人物形象同質(zhì)、歷史主體精神的缺失、價(jià)值取向雷同、陳舊等諸多問題。如何不讓歷史淪為簡單的情感道具與消費(fèi)符碼，在歷史書寫中注入深度思考，是未來小說歷史書寫須面對的一個嚴(yán)峻課題。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì);長篇小說，歷史敘述;三種范式

中圖分類號：I207.67? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2021）01-0159-008

眾所周知，中國是極為重視歷史的國度，對歷史的敘述一直是中國文學(xué)不曾間斷的頑念。就當(dāng)代文學(xué)史而言，則形成了歷史敘述的三種范式：一是十七年時期的革命歷史小說，如大家耳熟能詳?shù)摹都t旗譜》《紅巖》《紅日》《林海雪原》等，這類小說主要講述中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)革命斗爭的歷程，從而求證新中國之合法性與合理性。二是20世紀(jì)80年代末興起的新歷史主義小說潮流，如格非的《迷舟》、葉兆言的《大年》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、李銳的《銀城故事》等，新歷史主義小說最顯著的特征，是表現(xiàn)出與革命歷史小說的對抗性（或曰反撥性），即有意顛覆歷史的宏大敘事，解構(gòu)歷史的必然規(guī)律，突顯歷史的偶然性與神秘性，多以個人化的欲望作為說解歷史嬗變的動機(jī)。三是20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的具有后現(xiàn)代主義色彩的戲說歷史的創(chuàng)作潮流（這里不包括影視化的通俗類小說如鄒靜之的《康熙微服私訪記》《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》）如王小波的《紅拂夜奔》《尋找無雙》、劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》、盧壽榮的《孟姜女突圍》等。不同于新歷史主義小說的反說歷史，這類作品則以喜劇類的戲謔、游戲方式，重新演繹熟知的歷史場景。上述三種小說潮流的歷史敘事，總體說來都有著各自的局限性?；蛘吒街鴿夂竦囊庾R形態(tài)色彩，引致歷史的單一與板滯;或者充溢著明顯的歷史虛無主義傾向，歷史總是呈露神秘莫測的氣息;或者歷史淪為游戲之所。

進(jìn)入21世紀(jì)，近20年以來，作家似乎表現(xiàn)出有意回避上述歷史書寫的方法，他們試圖以自己的新體悟，重述一種復(fù)合化的歷史，而不是有意解構(gòu)或者游戲歷史，正如有研究者所論，“新世紀(jì)歷史敘事凸顯出一種還原歷史多元性、復(fù)雜性的意向和建構(gòu)一種極具立體感的歷史的沖動。”[1]遺憾的是，抑或是出于徹底擺脫已有歷史書寫方式的“影響焦慮”，他們在“建構(gòu)一種極具立體感的歷史的沖動”之中，不免陷入了追求歷史重述的偏至，而落入了另一類俗套之中。本文分析21世紀(jì)近20年來代表性長篇小說歷史書寫的方式，并總結(jié)此方面的經(jīng)驗(yàn)與問題，以資為未來小說的歷史敘事提供鏡鑒。

一、趨影視化：“大女主”的成長史詩

所謂“大女主”是指絕對的女性主角，這個名詞源于近年來頗為流行的一種電視劇類型，如《甄嬛傳》《羋月傳》《三生三世十里桃花》《錦繡未央》《大唐榮耀》等。這類影視劇的基本特征是：擇定一個女性為絕對的主角，女性成長與勵志傳奇的一生是敘事主線;家變、國破、愛情、權(quán)謀、爭斗是其慣用的敘事元素;其他次要角色的配置、波瀾起伏的情節(jié)安排，均為鋪敘女主角成長歷程服務(wù)。

據(jù)此相較，不難發(fā)現(xiàn)，近年來不少長篇小說與這些“大女主”類的影視劇有諸多“家族相似”的屬性。小說同樣是選取女性作為第一主人公，故事的內(nèi)核即是一個女人的成長史，在講述女主角一生跌宕起伏的命運(yùn)同時，把彼時歷史納入表現(xiàn)的內(nèi)容之中。簡言之，通過一個女人的成長史，牽連起時代歷史風(fēng)云的變遷。作家們的創(chuàng)作是否有意迎合這種“大女主”類型的電視劇潮流呢？我們不得而知。但我們不妨把此種歷史敘述模式稱之為“大女主”模式。在20世紀(jì)90年代，王安憶的《長恨歌》算是深諳此種書寫歷史的方法了，小說圍繞女主角王琦瑤40年里所發(fā)生的故事，寫到了解放前夕、反右、文革、改革開放等諸多重要的歷史時間節(jié)點(diǎn)。21世紀(jì)以來，無論是勾勒中國古代歷史某個階段，還是聚焦于中國現(xiàn)當(dāng)代歷史的各個側(cè)面，這種書寫歷史方法的小說似乎頗為流行。我們很容易就能列出一串長長的名單，凌力的《北方佳人》、孫惠芬的《秉德女人》、方方的《水在時間之下》、周瑄璞的《多灣》、陳彥的《主角》等即是顯例。嚴(yán)歌苓尤其慣用這種模式，如《第九個寡婦》《小姨多鶴》《一個女人的史詩》等。

《北方佳人》中的洪高娃出身卑微，本是一個部落薩滿的女兒，外貌美麗絕倫，內(nèi)心善良，因偶然的機(jī)緣，與額勒伯科大汗的弟弟哈爾古楚克一見鐘情結(jié)為夫妻，嫁入了黃金家族，由此卷入了宮廷陰謀、部落仇殺、家族爭斗之中。小說通過敘述洪高娃所經(jīng)歷的成長、愛情、友情、抗?fàn)幍耐纯?，勾描了元朝帝國逃離大都，退回漠北這段歷史的圖譜。《秉德女人》同樣是以一個女人一生的命運(yùn)遭際來寫中國百年的歷史風(fēng)云變遷。秉德女人原來是王家大小姐王乃容，被匪胡子秉德睡成了秉德女人，從此開始了一個鄉(xiāng)村女人的生命歷程：生兒育女、生存的艱辛、自身情欲的壓抑與躁動、與鄉(xiāng)村權(quán)勢人物的周旋離合、為子女婚姻的利益權(quán)衡、為了家族對國家政治局勢的考量……正是秉德女人這樣無甚驚濤駭浪的一生經(jīng)歷，串接起清末、民國、解放、土改、文革一直到改革開放各個歷史時段?！兜诰艂€寡婦》亦是這種敘事模式，女主角王葡萄從7歲時被賣作童養(yǎng)媳至50多歲的人生經(jīng)歷是小說的敘述內(nèi)容，重點(diǎn)寫她將判了死刑的公爹孫懷清悄然藏匿20多年的傳奇事件。在講述她幾十年的離奇遭遇過程中，涵蓋了日本侵華戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、土改、大躍進(jìn)、文化大革命等諸多歷史事件?！缎∫潭帔Q》亦如此，16歲的日本女孩多鶴，原是日本墾荒團(tuán)潰逃時被遺棄的孤女，后被賣至一個中國家庭作為借腹生子的工具。于是，在這個對日本人充滿仇恨且一男二妻的畸形家庭中，愛恨情仇、悲歡離合次第上演，與《第九個寡婦》一樣，其中多鶴的別樣人生歷程，仍然充填了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、土改、大躍進(jìn)等熟悉的歷史情景?！兑粋€女人的史詩》也不例外，小說在演繹女主角田蘇菲與三個男人（旅長都漢、后來的丈夫歐陽萸、演出搭檔陳益群）的愛情史詩中，串接起革命、土改、反右、大躍進(jìn)、三年自然災(zāi)害、四清、文革、粉碎“四人幫”等當(dāng)代歷史上的重大事件。

對于上述小說，我們不難發(fā)現(xiàn)其共性——作為第一主人公的女性，在小說的開頭總是遭遇突如其來的變故，命運(yùn)隨之發(fā)生重大轉(zhuǎn)折，由此女主角開始成長之旅，圍繞女主角的愛情、親情、性愛、權(quán)謀、爭斗相繼展開，與之相隨，各類的歷史事件亦是“你方唱罷我登場”般依次上演。

為何鐘情于“大女主”的模式，演繹時間跨度、變化烈度皆大的歷史？很顯然，以這種模式想象歷史的小說作者多為女性作家，不能排除她們在創(chuàng)作過程中，自然地凸顯女性主義立場的傾向，而偏嗜于創(chuàng)設(shè)女性主角，寫女性故事。除此外，竊以為還有更深層的原因：一是歷史敘述方法的試圖突圍。正如前述，已有的歷史敘述范式，比如革命歷史的宏大敘事，雖然凸顯了歷史洪流行進(jìn)的必然規(guī)律，但個體生命往往處于被裹挾、放逐的狀態(tài);新歷史主義小說雖然注重個體與民間視野對歷史的觀照，但又把歷史淪為了情緒化、欲望化的碎片。21世紀(jì)作家把歷史風(fēng)云落實(shí)到女性成長上，實(shí)乃回避從前歷史敘述方法之弊，把歷史宏大敘事與個體命運(yùn)交融起來，關(guān)注人在歷史洪流中的生命之歌。二是敘事編碼更具“審美認(rèn)同”效應(yīng)。姚斯在《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》一書中說：“審美認(rèn)同是在獲得審美自由的觀察者和他的非現(xiàn)實(shí)的客體之間來回運(yùn)動中發(fā)生的;在這一運(yùn)動中，處于審美享受中的主體可以采取各種各樣的態(tài)度，例如驚訝、羨慕、震驚、憐憫、同情、同情的笑聲或眼淚、疏遠(yuǎn)與反省”[2]。的確，小說創(chuàng)設(shè)一個核心的女主角縫合歷史風(fēng)云的起伏跌宕，很容易讓讀者獲得諸如驚訝、羨慕、震驚、憐憫、同情之類的審美認(rèn)同體驗(yàn)。首先，女性作為歷史敘述的主角，本身就是對以往歷史敘述把男性作為歷史主體的慣例反撥，在她們看來，以女性視域切入歷史，歷史或許會呈現(xiàn)別一種面貌;與此同時，女主角在歷史變幻中所展示出來的直面苦難、隱忍創(chuàng)傷、頑強(qiáng)生存的性格特質(zhì)，也大不同于中國傳統(tǒng)文化中所固化的女性形象那般柔弱、哀婉，顯出女性形象在塑造上的新異性。這樣都能給讀者帶來新奇的閱讀體驗(yàn)。最重要的一點(diǎn)是，女性主角與生俱來的性別特質(zhì)，更容易喚起讀者諸如人性柔軟、母性悲憫等情感效應(yīng)。有研究者說得好：“因而就歷史而言，女性被蹂躪的身體，依稀象征著無盡苦難的國族形象，而大地母親的樸素想象也一次次地被順利喚起。與此同時，在這歷史的流轉(zhuǎn)之中，女性的綻放也能時時煥發(fā)出奪目的光彩，這種情感力量所包含的愛欲與哀憐，也順理成章地構(gòu)成了情節(jié)劇必不可少的吸引力元素。”[3]

這種以女性主角的人生歷程，折射歷史變遷的方式，在一定程度上體現(xiàn)了21世紀(jì)長篇小說歷史敘述方法上的創(chuàng)新追求。然而，以一個女人的成長演繹大歷史，靠一個女人的故事撬起歷史的風(fēng)云與波瀾，不免有力不從心之感，其局限性也是相當(dāng)明顯的。

其一是歷史的虛化感。由于文本傾力聚焦于女主角的個人生活史，所以，這類小說幾乎不對宏大歷史進(jìn)行正面強(qiáng)攻，以往小說里通常需要深描的重大歷史事件，都只是通過女主角的生活變化呈露出來。這樣，歷史事件被“窄化”為女主角生活變化的外部因子，或者蛻變?yōu)榕鹘浅砷L歷程中隱約的底色。換言之，歷史的宏大與悠遠(yuǎn)，以及歷史的現(xiàn)場與“肉身”，獨(dú)被一個傳奇女人的“世界”所覆蓋?！侗狈郊讶恕分性瘮⊥瞬菰蟮母鞑炕鞈?zhàn)以及明朝的征討，僅是襯托洪高娃命運(yùn)發(fā)生轉(zhuǎn)折的背景。中華民國建立的政治事件，在《秉德女人》中簡化為概括性的寥寥數(shù)語：“聽說一個叫孫中山的人在南方搞起了三民革命，男人們和西洋人一樣都剪了辮子，要成立中華民國?！盵4]“三年困難”時期的饑餓與艱難的國家境況，在《一個女人的史詩》中僅僅呈現(xiàn)為：田菲蘇努力去演戲、爭當(dāng)女主角，目的是得到更多的白糖、伙食補(bǔ)助，從而能讓歐陽萸吃上她做的豆沙包、芝麻湯圓。藉一個女人的個人生活來想象歷史的方法，宛若一個女人的獨(dú)舞表演，歷史僅是舞臺背景，恰如論者所言：“顯然，新世紀(jì)長篇小說的歷史敘述乃是致力于把歷史看作是情景化的片段，是在書寫遠(yuǎn)離歷史唯物主義史觀軌道的星星之火。不再相信‘源于生活并高于生活的歷史敘事對世界深層意義的開掘，而是把歷史看作只是一種情境（condition）。”[5]

其二是人物形象集約式“地母”式同質(zhì)化傾向。所謂“地母”，即大地之母，是一種文學(xué)原型，如該亞、赫拉、女媧便是中外神話故事中的地母神。這類女性象征著生命、溫暖、包容、仁愛等。中外作家都有“地母”形象的塑造，最典型的文本，如加西亞·馬爾克斯《百年孤獨(dú)》中的烏蘇拉、莫言《豐乳肥臀》中的上官魯氏。這種“大女主”模式的小說，亦沿襲了“地母”形象的塑造，正如前述，這類小說乃是通過女主角的成長勾連歷史流轉(zhuǎn)。毫無疑問，在歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，面對時代劇變、世事艱辛，女主角不得不展現(xiàn)壯觀、各種各樣的、叢林般的掙扎與努力，于是她們往往被塑造得面對各種困厄無所不能，事事化險(xiǎn)為夷，同時又具有包容一切、自我完善的力量。王葡萄超越一切利益之爭的仁愛之心，包容一切的寬厚，實(shí)乃“民間的地母之神”。[6]洪高娃以草原女性博大的情懷，反抗野蠻殺戮、盲目爭奪;田蘇菲以母性蓬勃的方式無私地愛著自己的丈夫;多鶴承受苦難，用愛化解仇恨。這些女主角全然為“地母”形象，同質(zhì)性很明顯，這導(dǎo)致了“大女主”形象塑造美學(xué)張力的缺失。另一方面，由于文本敘事的焦點(diǎn)在于女主角的塑造，忽視了其他人物形象的塑造，次要人物多呈現(xiàn)模糊、蒼白與扁平化的弊端。

二、擬“世情”小說：大時代的小人物日常生活

如前所論，“大女主”成長史詩的長篇小說重述歷史的特點(diǎn)是通過唯一女主角一生的成長，折射歷史的起伏變化，亦在歷史進(jìn)程中展現(xiàn)大女主的生命光彩與人性魅力。其實(shí)這種歷史敘述方法，乃與古代小說“講史”類型中的“英雄傳奇”小說如出一轍。歷史同樣是布景，但小說表現(xiàn)的主體由多見的男性理想英雄轉(zhuǎn)變?yōu)榱伺?。如果說這種 “大女主”成長史詩的小說，在某種程度上類同于女版的“英雄傳奇”;那么這種以“大時代的小人物日常生活”的方式重述歷史的小說，則可謂之“歷史演義”小說與“世情小說”的混融體例。其特點(diǎn)是：一方面承襲傳統(tǒng)歷史演義的敘事規(guī)范，把重要的歷史人物、重大歷史事件、歷史∕時代的變遷，依嚴(yán)格時序置于敘述流程之中，真實(shí)程度幾近正史的記載;另一方面，重要的歷史人物、重大的歷史事件、歷史∕時代的戲劇性變化并不是小說表現(xiàn)的主體，而只是小說所設(shè)置的歷史語境，小說真正的敘述中心是大時代布景下小人物的生存、情感、命運(yùn)以及瑣碎的日常生活，于此頗類“大率為離合悲歡及發(fā)跡變態(tài)之事，間雜因果報(bào)應(yīng)，而不甚言靈怪，又緣描摹世態(tài)，見其炎涼，故或亦謂之‘世情書也”[7]。代表作品有遲子建的《偽滿洲國》、鐵凝的《笨花》、王安憶的《考工記》、賈平凹的《古爐》、方方的《武昌城》《萬箭穿心》、朱文穎的《莉莉姨媽的細(xì)小南方》等。

這里需要指出的是，宏大歷史敘事的小說，亦有日常生活的描寫，如革命歷史小說《紅旗譜》、農(nóng)業(yè)合作化小說《創(chuàng)業(yè)史》等，但它們敘述的中心則是宏大歷史，日常生活只是大歷史的“調(diào)味料”或類似裱于蛋糕上的花邊;或者經(jīng)過意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)、改造，即“小生活”被歸化、進(jìn)入“大歷史”的軌轍。而21世紀(jì)這些長篇小說恰恰相反，歷史∕時代處于布景、輔助的位置，日常生活則處于一種本體性位置，是小說敘述的中心。換言之，“大歷史”被納入“小生活”的視野，諸多重大歷史事件，在日常生活的打量下呈露出新的向度。

《偽滿洲國》全書14章，大致按編年體敘事方式，基本上涵納了偽滿洲國從1932年建立至1945年溥儀退位14年間的重大歷史事件：偽滿洲國成立、平頂山血案、日本移民開拓團(tuán)擴(kuò)張、南滿抗日游擊隊(duì)展開軍事斗爭、日本731部隊(duì)的罪惡行徑、東北抗聯(lián)的艱苦斗爭、日滿映畫社的文化殖民、偽滿洲國的崩潰。由此可以清晰地看出，這部長達(dá)70萬字的作品無異于“偽滿洲國演義”的架構(gòu)。在這頗具正統(tǒng)、莊嚴(yán)的歷史框架之下，遲子建雖然也寫到了皇帝、妃子，但關(guān)注更多的卻是眾多小人物的世俗日常生活，恰如遲子建自己所說“在寫作時我還有一個想法：偽滿那一段歷史僅僅靠一個‘皇帝，幾個日本人，以及歷史書上記載的一些人，無論如何是不完整的。而在眾多的小人物身上，卻更能看到那個時代的痕跡。從社會各個層面的人物身上，你能看到普遍的不滿。他們中有這些不滿，還有愛情生長，還有婚姻與愛情，以及那些爾虞我詐的東西等。我想應(yīng)該從他們身上來看這一段歷史，所以，我在作品中往往特意讓小人物來說歷史。[8]于是，小商人、土匪、農(nóng)民、妓女、乞丐等底層民眾，于此特定時空下的生存掙扎、 命運(yùn)遭際、 死滅悲傷等人生百態(tài)皆被涉及。這種歷史敘述的特點(diǎn)，吳義勤曾有過精辟的概括：“作家把‘歷史分解成了日常生活的片斷，并通過小人物來說歷史，通過小人物的衣食住行、生老病死等日常生活圖景來透視歷史?！盵9]

《笨花》亦將歷史融入小人物的凡俗生活之中，小說征用了史傳敘事的方法，敘述向喜由一個賣豆腐的小販成長為將軍的傳奇，通過其從戎、退隱、死亡的人生歷程，折射從1895至1945年近50年變幻不定的歷史，甲午抗戰(zhàn)、辛亥革命、軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭等重大歷史，皆已述及。但這段“大歷史”不是小說要表現(xiàn)的主體，真正關(guān)注的中心是冀中平原一個叫“笨花”的普通村莊百姓恒久的日常生活，以及綿延的民間風(fēng)俗。鐵凝描寫了“笨花”村豐富駁雜的生命狀態(tài)與凡俗生活：這里既有樸拙、安分的西貝牛，亦有跳蕩活潑、不拘小節(jié)的向桂;有向文成、秀芝的恩愛如初，亦有小襖子、大花辮兒們的偷情;既有體現(xiàn)鄉(xiāng)村文化雅致一面的“喝號”，也有表征民間道德曖昧混沌的“鉆窩棚”，還有在黃昏下以雞蛋換蔥油餅的鄉(xiāng)村生活和諧畫面。如此處理歷史的敘述方法，正如鐵凝自述：“我在宏大敘事和家常日子之間找到了一個敘述的縫隙，并展現(xiàn)了我內(nèi)心想要表達(dá)的東西。”[10]

王安憶2018年的新作《考工記》在處理歷史的方法上，與《長恨歌》略有不同。如果說《長恨歌》有意淡化重大歷史事件與時代變化的戲劇性高潮，而刻意凸顯女主角所營造的，與時代相切割的“桃花源”式日常生活世界;那么《考工記》則平和地接受歷史∕時代對人生活的影響，敘述時代政治內(nèi)化于人的日常生活之中，當(dāng)然歷史∕時代依舊不是小說的主體，它只是在人物的生活起伏、命運(yùn)沉浮中發(fā)揮作用。簡言之，《長恨歌》是以日常生活對抗大時代，《考工記》則是日常生活納入大時代。 因此，小說真正的主體是民國時期的上?！拔鲙男￠_”陳書玉、奚子、大虞、朱朱幾個人物近70年的生活、交往的小故事。陳書玉的一生平庸，隨遇而安，生命從沒有燃燒過激情，如他家老宅“煮書亭”一樣，僥幸偏安于被時代遺忘的角落，其存在的價(jià)值與必要性亦一直曖昧不明。奚子成為國家干部后改名換姓，與其他三個人不再來往，試圖湮滅以往的歷史。大虞離開繁華的都市，隱居鄉(xiāng)下，目的是避免時代巨變所帶來的威脅，朱朱舉家遷往香港亦如是。他們的人生歷程與命運(yùn)遭際，沒有傳奇經(jīng)驗(yàn)，只是現(xiàn)實(shí)人生的平淡，但背后都關(guān)聯(lián)著時代濃得化不開的底色與基調(diào)。

《古爐》同樣表現(xiàn)的是大時代中小人物的日常生活，在大時代（文革）幕布上，徐徐展開的是“古爐村”清明上河圖式的日常生活場景，20世紀(jì)60年代中國鄉(xiāng)村生活之家長里短、生老病死、婚姻愛情、窮困饑餓、倫理風(fēng)俗都一一在小說中細(xì)膩呈現(xiàn)。鄉(xiāng)村邊緣人物狗尿苔、婆婆、善人的生存境況，亦在小說中占了大量篇幅。這樣書寫文革歷史的方法，是“敘述‘文革如何滲入到古爐村百姓的家長里短、矛盾糾紛等生存狀態(tài)之中。由鄉(xiāng)村日常生活的‘異動透遞出‘文革對人心人性的侵蝕”[11]，而不像從前的“傷痕”小說那般直接肆意控訴歷史的血污與苦難，從而使得大時代（文革）如空氣一般，彌漫于古爐村的生活空間之中?！段洳恰冯m然把1926年北伐戰(zhàn)爭中的“武昌戰(zhàn)役”作為小說的中心事件，但并沒有以此作為重點(diǎn)描述對象，而只是把這場戰(zhàn)役歷史語境化，展現(xiàn)戰(zhàn)爭籠罩之下，武昌城內(nèi)普通民眾的生存狀態(tài)、情感起伏、人性變奏等方面。

讓宏大歷史在小人物日常生活的邏輯與場景中展開的敘述方法，毫無疑問，自然與中國文學(xué)的場域有直接關(guān)聯(lián)。一是20世紀(jì)90年代以來中國日常生活審美化潮流影響文學(xué)創(chuàng)作。陶東風(fēng)指出：“無可否定的是，日常生活的審美化以及審美活動日常生活化深刻地導(dǎo)致了文學(xué)藝術(shù)以及整個文化領(lǐng)域的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)方式的變化，乃至改變了有關(guān)‘文學(xué)、‘藝術(shù)的定義”[12]，在90年代文化語境中，大眾文化強(qiáng)勢崛起，文學(xué)日益告別啟蒙精英立場或民族寓言文本，日常生活敘事逐漸成為文學(xué)的常態(tài)。從新寫實(shí)小說開始，至新生代小說、女性主義小說，日常生活敘述已然占據(jù)主流，21世紀(jì)長篇小說這種“大歷史、小生活”的敘事模式，自然也是日常生活敘事潮流的延續(xù)，是對日常生活審美化潮流的吻合。二是對日常生活書寫的糾偏與反撥。對中國當(dāng)代文學(xué)而言，日常生活一直在場，但真正讓日常生活成為文學(xué)審美的主體卻是始于20世紀(jì)80年代末90年代初的新寫實(shí)小說。新寫實(shí)小說最大的特點(diǎn)即是還原日常生活，改變了此前文學(xué)中的日常生活或被賦予政治性內(nèi)涵（如遵循社會主義現(xiàn)實(shí)主義的十七年小說），或承載抽象的哲學(xué)意蘊(yùn)（如先鋒小說）。但需要指出的是，新寫實(shí)小說雖然凸顯了日常生活在小說中的主體位置，其所敘述的日常生活本身的價(jià)值卻是缺失的，其徹底的世俗化立場、啟蒙與批判精神之闕如，亦是擺脫不了的標(biāo)簽。而上述長篇小說在延續(xù)新寫實(shí)小說把日常生活作為小說主角的基礎(chǔ)上，把宏大歷史置于日常生活中來理解與呈現(xiàn)，歷史對個人日常生活的攪亂、壓迫或者扭曲，能得以真切地呈現(xiàn)。于是，小說凸顯個人日常生活與時代∕歷史互動關(guān)聯(lián)的同時，亦達(dá)到了重述歷史之目的。

上述文本，沒有虛空化歷史，而是清晰地傳達(dá)大歷史的演進(jìn)線索，也非如新歷史小說那般全然以日常生活顛覆宏大歷史。不得不說，這種歷史敘述方法的確展示了某種新的可能：大歷史不再是抽象的演繹，變得具體而豐富;人物與時代/歷史之間的關(guān)系，歷史重負(fù)對人施加的影響，藉日常生活亦有了“坐實(shí)”的可感性。

但通過小人物的“小生活”打量歷史，必然涉及大歷史與小生活有機(jī)結(jié)合的問題，如鐵凝所說：“羅列日常生活不是目的，羅列歷史事件不是目的，二者怎么糅合在一起就是個問題。”[10]如果兩者之間沒有保持適當(dāng)?shù)膹埩?，小說在重述歷史時，亦容易引致歷史主體精神的矮化。因?yàn)榍逦蠢蘸甏髿v史線索的同時，賦予的歷史主體卻盡是卑微的小人物，且在大歷史中的人物行動僅限于瑣碎的日常生活，那么很顯然，我們很難看到人物的主體性行動對歷史的建構(gòu)作用，也很難看到具有崇高精神的歷史壯舉，而看到的多是渺小、脆弱的個體被動地、無所作為地適應(yīng)大時代。在《考工記》中，我們在熟悉的歷史場景中看到的歷史主體，卻只是陳書玉這樣一個知道拗不過世事，不如及時行樂的時代“零余者”，他對歷史任何進(jìn)程都無所作為，他全部的生活世界，只是關(guān)心自家的祖宅何時修繕。《莉莉姨媽的細(xì)小南方》雖然也展示了20世紀(jì)50年代至21世紀(jì)頭十年中國社會變遷的歷史，但在近60年的歷史巨變中，小說中的諸多人物一輩子最重要事情，便是與他人的愛恨糾纏。小說中主人公童莉莉一生最值得驕傲的輝煌經(jīng)歷，便是在自己的愛人潘菊民遲滯不歸之后，對其長達(dá)幾個月的追蹤。童莉莉的母親一輩子最重要的兩件事，就是愛她的丈夫童有源，以及恨她的丈夫童有源。雖然如此處理歷史顯得更加人性化，但在某種程度上又架空了歷史。正如劉大先所說：“歷史在其中成為上演著各種自然人性、生存智慧與狹隘訴求的被動處所，而不是作為創(chuàng)造性主體奮斗與建設(shè)的主動進(jìn)程。時間與人在宿命般的背景與構(gòu)擬中失去了未來，只能返回到一己的恩怨情仇?！盵13]

三、仿懸疑敘事：革命歷史講述的“考古學(xué)”方法

當(dāng)代文學(xué)對于革命歷史的講述方法，除本文開頭提及的十七年革命歷史小說以及后來出現(xiàn)的新歷史主義小說以外，20世紀(jì)90年代后期直至當(dāng)下，出現(xiàn)了重新書寫革命歷史的小說潮流，學(xué)術(shù)界一般謂之新革命歷史小說，如徐貴祥的《歷史的天空》、石鐘山的《軍歌嘹亮》、鄧一光的《我是太陽》、都梁的《亮劍》等。新革命歷史小說在重述革命歷史的價(jià)值取向上，與十七年革命歷史小說有著繼承關(guān)系，即一致認(rèn)同革命歷史的合理性與必然性。但在敘述革命起源（或曰走上革命道路的原因講述）上，卻又與新歷史主義小說有“暗通款曲”之處，也就是不再把革命起源純?nèi)弧吧裨捇?，如十七年革命歷史小說那般凝定為因階級壓迫而起來反抗，而是虛化或抽空革命起源的階級內(nèi)容，多描寫革命者走上革命道路的原因，乃是個體生活的偶然變化或命運(yùn)的捉狹。雖然如此，但不得不說，這類新革命歷史小說的興起，乃是革命歷史資源與市場邏輯對接的產(chǎn)物，于是不可避免地形成了一些固化的套路元素，如革命英雄清一色具有草根傳奇性，愛情模式通常亦是“草根英雄+小資知識分子”，典型者如《歷史的天空》、《亮劍》等小說。

與上述新革命歷史小說的套路不同，近年來有不少長篇小說亦試圖重述革命歷史，卻征用了類似懸疑小說的架構(gòu)模式與敘述方法（這里不涵括那些革命歷史題材與懸疑小說融合衍生的特情、諜戰(zhàn)類的小說如《暗算》《潛伏》）。懸疑小說作為類型小說的一種，是“用懸而未決曲折情節(jié)推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展的一種小說形式。通篇以強(qiáng)烈的懸念引導(dǎo)、嚴(yán)密的邏輯推理取勝”[14]，其最突出的特點(diǎn)就是一個或多個懸念貫穿始終，并最終得以完滿解開，是一個緊張的“揭秘”過程。與懸疑小說類似，這些小說的結(jié)構(gòu)模式，亦通常設(shè)置一個懸念貫穿于文本始終，所設(shè)懸念往往關(guān)涉革命歷史的隱秘角落，如革命者的私生活。解開懸念的方法是，通過構(gòu)設(shè)一個特殊身份的人物（與革命者有交集的，多為其遺孤、私生子、后輩之類）去“尋根”，即不斷去尋找與求證自己的革命血緣身份或相關(guān)懸案。這個革命“尋根”的過程，既揭開了革命者所潛藏的不為人知的秘密，又以回溯父輩歷史的方式，一步步進(jìn)入革命歷史的深處。此類小說舉其要者，有艾偉的《風(fēng)和日麗》、蘇童的《河岸》、李洱的《花腔》、武歆的《陜西紅事》。

這種仿懸疑式敘述革命歷史的方法，早在李國文1981年出版的《冬天的春天》中已見端倪。小說講述老革命于而龍?jiān)凇拔母铩苯Y(jié)束不久，返回自己曾經(jīng)戰(zhàn)斗過的故鄉(xiāng)，調(diào)查石湖游擊隊(duì)女指導(dǎo)員（自己的前妻）在30多年前被人打黑槍遇害一事。前妻遇害是小說設(shè)置的懸念，于而龍查找暗害前妻兇手的過程，始終撲朔迷離。最后調(diào)查出來的兇手竟然是自己的戰(zhàn)友、同事王緯宇，原出身于封建大地主家庭的他，是一個潛伏長達(dá)30年的國民黨特務(wù)。盡管王緯宇隱藏如此之深，又身居高位，但依然被暴露。王緯宇的最終覆滅，表明了革命歷史邏輯的正義性與無產(chǎn)階級革命者必然勝利的歷史理性。

與《冬天的春天》類似，《風(fēng)和日麗》亦采用了懸疑手法，不同的是，它是從革命者的私生活切入對革命歷史的講述。小說開局設(shè)置懸念是主人公楊小翼的隱秘身世?！皸钚∫韺ψ约旱纳硎莱錆M了好奇和憂郁。每次她問媽媽，媽媽要么沉默，要么淡淡地說：‘你爸爸總有一天會來找我們的?！盵15]整部作品以楊小翼執(zhí)著的“尋父”歷程為敘事主線。楊小翼鍥而不舍地以“考古學(xué)”方法探求真相，懸念最終得以解開，自己是革命家尹澤桂將軍與母親楊瀘的“私生女”，但出于維護(hù)革命者身份與道德形象，尹桂澤拒絕父女相認(rèn)。在楊小翼不斷尋找與靠近“父親”的過程中，革命歷史重重帷幕下的潛文本，革命者的身份倫理、道德形象與個體情感的沖突，一步步地鋪陳開來。由此，作品展示出對革命歷史思考的新維度：革命化的歷史是復(fù)雜與沉重的，革命倫理構(gòu)成對個體生命的排斥，革命者的情感、欲望往往被革命所要求的純潔性遮蔽。如果說《風(fēng)和日麗》是通過設(shè)置身世謎團(tuán)，爾后主人公展開“尋找革命之父”的歷程，進(jìn)而深入觸摸革命歷史的暗影與幽秘;那么《河岸》雖然寫的是“文革”背景，但相同的是，小說也設(shè)置了身世之謎，藉主人公庫文軒“固守革命之母”的歷程，展開對革命歷史的認(rèn)知與反思。庫文軒在文革年代的烈士遺孤身份認(rèn)定是小說的敘事主線之一，以此回溯了革命年代的吊詭以及歷史真相難以接近的迷離。對于庫文軒的身世，小說構(gòu)設(shè)了層層充滿悖論的疑團(tuán)：鄧少香如何走上革命道路的？娘家人與婆家人的說法迥異;封老四指認(rèn)屁股上有魚形胎記的庫文軒為烈士遺孤，可油坊鎮(zhèn)上有魚形胎記的人不在少數(shù);烈士遺孤鑒定小組根據(jù)一面之詞，又臆測庫文軒為河匪封老四之子;為阻止庫文軒的申訴，趙春堂又有意散布謠言，庫文軒實(shí)為另一河匪丘老大與妓女爛菜花之子。最后研究黨史的大學(xué)生對他們宣布了自己的最新研究成果：鄧少香婚后根本沒有生育，籮筐里的嬰孩是向別人借來做掩護(hù)的……作者這里想要表達(dá)的是，反思革命化的歷史之內(nèi)在的荒誕與悖謬。

《花腔》雖然在文體上極具先鋒精神，各種文體變化極為繁復(fù)，如作家魏微所言：“《花腔》整個是一雜耍場，小說家周旋于各種文體之間，把日記、游記、詩歌、隨筆、新聞通稿、地方志、回憶錄……進(jìn)行自由切換，令人眼花瞭亂。他也不知怎么回事，似乎打通了文體開關(guān)，想按哪個就按哪個，哪個都是活的。又像是賣藝人手指上的一根棍子，不拘站著，蹲著，側(cè)身，旋轉(zhuǎn)，翻跟頭，那棍子仍粘在手指上，且能耍出各種花樣?！盵16]但小說仍有一個懸疑式的外殼，知識分子的革命者葛任生死之謎貫穿全篇，同時小說還設(shè)置了 “副文”，以歷史考據(jù)、回憶錄、新聞報(bào)道等補(bǔ)敘正文所述事件的“真實(shí)性”，這點(diǎn)上，頗類“考古”求證的方式。1942年春，葛任犧牲于“二里崗”戰(zhàn)斗中，被視為民族英雄，可是半年之后，中方得到密信，葛任并沒有死，而是隱居在南方大荒山里一個叫白陂的小鎮(zhèn)上。延安方面與重慶方面基于各自不同的政治目的，分別派人尋找葛任，并必欲除之。最后葛任死于白陂鎮(zhèn)，終究死因是什么，小說留下了一個巨大的謎團(tuán)。但面對葛任的歸隱及死亡這一事件，三個不同的敘述人白圣韜、趙耀慶、范繼奎，基于各自不同的經(jīng)歷，對事情處理最終結(jié)果的不同期待，而敘述出了三種不同的“真相”，這一切顯得撲朔迷離。歷史即是如此?！盎ㄇ弧保錆M著復(fù)雜、不確定性。李洱寫出了20世紀(jì)40年代革命知識分子所面臨的復(fù)雜政治境遇，通過呈現(xiàn)知識分子與政治復(fù)雜糾結(jié)的悲劇命運(yùn)，亦表達(dá)了對歷史真相難以抵達(dá)的思考。

這種有意設(shè)置懸疑，制造歷史神秘性的書寫方式，一定程度上表征了作家在堅(jiān)守先鋒精神與商業(yè)化寫作之間徘徊、糾結(jié)的心態(tài)。一方面，在20世紀(jì)80年代中期，把“神秘”作為逆轉(zhuǎn)新時期小說過度黏滯于現(xiàn)實(shí)的一個支點(diǎn)，似乎是先鋒作家共同的約定。馬原之于西藏，營構(gòu)了神秘的敘事圈套;格非《迷舟》《敵人》中的神秘意境與氛圍，一直為批評家所稱道;余華《難逃劫數(shù)》《世事如煙》中的死亡敘事，顯示神秘力量的無形與強(qiáng)大。蘇童《罌粟之家》《一九三四年的逃亡》等小說，詩性想象中亦衍生出空靈、飄逸的神秘氣息?？傊?，正是先鋒作家的神秘?cái)⑹?，提高了中國?dāng)代小說的寫作難度，亦拓展了中國當(dāng)代文學(xué)的想象維度。近年來，這些長篇小說的歷史書寫，如先鋒小說一樣，依然把神秘?cái)⑹伦鳛橐粋€努力的方向，表明作家試圖續(xù)航這種“先鋒性”，以提高寫作的難度。如李洱所說：“對于我來說，難度是我的寫作動力，是對自己的挑戰(zhàn)。取消了難度，我無法寫作，寫作的樂趣沒有了?！盵17]另一方面，自20世紀(jì)90年代以來，市場因素早已影響到文學(xué)生產(chǎn)、傳播、接受諸環(huán)節(jié)，市場號召力成為作品出版需要考量的因素。為迎合市場，不少作家創(chuàng)作趨于類型化或模式化，因?yàn)檫@類作品易為大眾所接受。“一個被大眾熟悉的模式才有可能被大眾所接受，他們閱讀、觀賞、傾聽的過程中，就是他們的心理期待不斷兌現(xiàn)和落實(shí)的過程，也就是獲得快感和滿足的過程?！盵18]近年來，各種類型小說如穿越、盜墓、玄幻、懸疑風(fēng)靡于文學(xué)市場，得益于大眾熟悉的模式，讓大眾獲得快感與滿足，而上述長篇小說的歷史書寫之仿懸疑化，不得不說是征用了懸疑小說的套路。

由此，也不難發(fā)現(xiàn)，以“考古學(xué)”方法對革命歷史的懸疑敘事，形成了兩方面的缺憾。一方面在歷史認(rèn)知與書寫方法上，并沒有提供新的經(jīng)驗(yàn)，依舊陷入了老一套的“歷史的不可知論”窠臼之中，無任何新鮮感。如《河岸》之于庫文軒身世之謎的追問，《花腔》之于葛任生死之謎的敘述，無不透遞出作者的歷史觀念：不再相信歷史之確定性，歷史真相永遠(yuǎn)是個謎。而這種認(rèn)知?dú)v史的方法，在20世紀(jì)80年代末以來的新歷史主義小說潮流中，我們已經(jīng)反復(fù)領(lǐng)略過了。另一方面，這類小說以“考古學(xué)”懸疑敘事進(jìn)入革命歷史，多偏重于對革命者私生活的“考古”揭秘，看似以搜集材料、考證疑難之方法敘述歷史，實(shí)則是個人化的肆意想象，有迎合、滿足受眾“窺秘”的需求與愿望之嫌?！爸挥幸环N對現(xiàn)在生活的興趣才能推動人去查考過去的事實(shí)。因?yàn)檫@個緣故，這個過去的事實(shí)并不是滿足于過去的興趣，而是為了滿足對現(xiàn)在的興趣”。[19]《風(fēng)和日麗》設(shè)懸念聚焦于革命者的“私生女”尋根之旅，《河岸》煞有其事地查考革命烈士的情感史，這無不見出商業(yè)化寫作動機(jī)對消費(fèi)主義社會欲望崇拜的迎合。還有一點(diǎn)，這類小說多呈現(xiàn)出同質(zhì)化的敘事模式與價(jià)值取向，即都是表現(xiàn)革命者與個人生活之間不可調(diào)和的沖突，革命倫理對個體生命倫理的壓抑。《風(fēng)和日麗》中尹桂澤將軍拒絕與親生女兒相認(rèn)，《花腔》中的葛任試圖歸隱于山野而不得，莫不是如此同質(zhì)化的突出表現(xiàn)。

四、結(jié) 語

“如何組合成一個歷史境遇取決于歷史學(xué)家如何把具體的情節(jié)結(jié)構(gòu)和他所希望賦予某種意義的歷史事件相結(jié)合。這個做法從根本上說是文學(xué)操作，也就是說，是小說創(chuàng)造的運(yùn)作?！盵20]165由此可以說，小說并沒有承擔(dān)“復(fù)原歷史”的義務(wù)，上文所論歷史書寫的三種范式，正是試圖拓展歷史想象新路徑的嘗試，表現(xiàn)出作家擺脫以往小說歷史敘述成規(guī)的努力。但由于文學(xué)生產(chǎn)市場化、文學(xué)接受的消費(fèi)主義影響，作家重述歷史的同時，卻又陷入了趨影視化、擬世情小說、仿懸疑敘事的模式化之中，引致了歷史主義缺位、歷史主體精神矮化、歷史不可知論等方面的諸多問題?！皻v史敘事不僅是關(guān)于過去事件和過程的模式，歷史也是形而上的陳述。”[20]167如何在歷史敘事中注入“形而上”的深度思考，而使歷史不至于淪為簡單的情感道具與消費(fèi)符碼，或許是未來長篇小說歷史書寫須面對的一個嚴(yán)峻課題。

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（責(zé)任編輯 黃勝江）