論余華長篇小說的藝術(shù)特色

劉羅娜

【摘要】余華，知名現(xiàn)代現(xiàn)代作家，創(chuàng)作了眾多獨(dú)具特色的長篇小說。其作品通過冷靜與暴力共存的方式進(jìn)行觀點(diǎn)陳述，以荒誕的基調(diào)進(jìn)行人物和社會現(xiàn)實(shí)剖析，筆者在本文中就余華長篇小說的藝術(shù)特色進(jìn)行簡要分析，以期給相關(guān)研究者以有益借鑒。

【關(guān)鍵詞】余華；長篇小說；藝術(shù)特色

余華是當(dāng)代文學(xué)中最具代表性的作家，其創(chuàng)作的小說風(fēng)格幾經(jīng)變化，從余華早期的小說創(chuàng)作中我們可以看出其都是以最直接的方式去拷問社會，直面人生，直面現(xiàn)實(shí)生活暴力、血腥的畫面描述經(jīng)常出現(xiàn)在作品中；之后，余華的長篇創(chuàng)作開始逐漸轉(zhuǎn)型，并開始注重寫實(shí)主義的描寫，作品中的生活氣息也更加濃厚，文章描寫也更真實(shí)具體。對余華長篇小說藝術(shù)特色的分析研究，可以讓人們更好的認(rèn)識了解余華的小說創(chuàng)作特色。

一、余華長篇小說寫作的荒誕藝術(shù)

荒誕藝術(shù)源自西方，其伴隨工業(yè)社會的發(fā)展而出現(xiàn)，尤其是經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)之后，西方國家的社會公眾在心理上產(chǎn)生了幻滅感，對自身生活的方方面面都心存危機(jī)感?；恼Q藝術(shù)主要是從人與人、人與物、人與世界、人與自我四個方面的關(guān)系中得到體現(xiàn)，在荒誕藝術(shù)的創(chuàng)作者看來，整個外部世界都是毫無意義的，世界是一個荒誕的主體，人類與世間萬物都處于一種冷漠、隔離的狀態(tài)，人是孤獨(dú)的存在，人與自我關(guān)系是荒誕的。荒誕藝術(shù)正是借助表面的荒誕布景來傳達(dá)現(xiàn)實(shí)生活，而余華的早期創(chuàng)作也是借助冷靜的筆調(diào)來描寫死忙、血腥、暴力，以真實(shí)深刻的解釋人們生活狀態(tài)的荒謬，當(dāng)余華“在人們的現(xiàn)實(shí)深處，在人類的神經(jīng)深處，探尋生存境域中的人的各種獨(dú)具特色的狀態(tài)時，其不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)行的倫理標(biāo)準(zhǔn)和生活秩序并非世界發(fā)展的基本參照，世界的發(fā)展形式是非常不可思議的，也是非常豐富多彩的，而那些‘不合乎適宜的形式反而是最為真實(shí)、最為基本的”。于是乎包括余華在內(nèi)的很多先鋒作家對這種“不符合適宜”的發(fā)展形式展開了探尋和搜尋，不斷體驗和探求根本世界與真實(shí)世界。

1、小說人物性格特點(diǎn)的荒誕

人物性格的塑造是一篇小說創(chuàng)作的重心。在余華早期的小說創(chuàng)作中，他總是著力描寫人物的荒誕特性，在《在細(xì)雨中呼喊》的創(chuàng)作中，開始尊重小說人物的聲音，并開始對人物性格特點(diǎn)進(jìn)行寫實(shí)描寫?！缎值堋分械睦罟忸^、宋剛、林紅等小說人物的塑造都具有荒誕性，荒誕的人物加上荒誕的情節(jié)，更讓讀者感受到那個歷史年代的荒誕。人是社會中的動物，小說中人物性格的荒誕體現(xiàn)了外部世界的毫無意義，荒誕的現(xiàn)實(shí)世界讓人們感覺自己的生活毫無意義，而荒誕的人物性格，揭示了文革時期人們對外部世界的真實(shí)感受。小說人物性格的荒誕化處理讓人們更容易理解生命本質(zhì)，了解人們所處世界的冷漠，以更自由的表達(dá)作者對我們社會的荒誕狀態(tài)的思考。

2、小說環(huán)境描寫的怪誕

環(huán)境描寫是小說創(chuàng)作必不可少的一部分，其對塑造小說人物性格、推動故事情節(jié)發(fā)展具有很總要通。在余華的小說創(chuàng)作中，環(huán)境描寫隨處可見，在《在細(xì)雨中呼喊》中有很多怪誕的自然環(huán)境描寫，“在我安全而又平靜的進(jìn)入睡眠時，仿佛呈現(xiàn)出一條幽靜的道路，樹木和草叢依次閃開。一個女人哭泣般的呼喊聲從遠(yuǎn)處傳來，嘶啞的聲音在當(dāng)初寂靜無比的黑夜里突然響起”中關(guān)于黑夜的描述是荒誕的，給讀者展示了一個荒誕而陰暗的環(huán)境?！缎值堋返淖孕蛑?，余華表示，這是一部兩個時代相遇之后的作品，前一個是文革中的故事，那是一個精神狂熱、本能壓抑和命運(yùn)慘烈的年代；后一個是現(xiàn)代的故事，是一個倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象的時代。而故事的主人公李光頭和宋鋼兩人，代表了當(dāng)時社會環(huán)境中的兩類人，他們以不同的生活方式在那個年代成長，對文革時期人物行為描寫，以及對下部分中對人們欲望的描寫都是一種對社會環(huán)境的荒誕描寫。比如，宋鋼為了推銷豐乳霜，竟然聽信了周游的慫恿去做了豐胸手術(shù)，在每次推銷時，“圍觀的男男女女笑個不停，他們擠來擠去像是看外星人一樣，好奇的看著宋鋼。他們一個個都要往前擠，都要把宋鋼的乳房看的真真切切，有幾個近視眼的都將嘴巴鼻子湊上去了，像是要吃奶一樣。”這樣的荒誕的場景描寫無疑產(chǎn)生了極為強(qiáng)烈的諷刺效果，諷刺當(dāng)時整個社會倫理道德觀念的崩潰。

3、小說情節(jié)設(shè)計的荒誕

1991年，余華發(fā)表了長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》，是一篇心理自傳體長篇小說，是余華創(chuàng)作中里程碑式的作品，在該作品中不僅包含了余華早期創(chuàng)作的先鋒特點(diǎn)，而且還帶有余華90年代的創(chuàng)作風(fēng)格，比如對暴力和血腥等情節(jié)描寫的減淡；在這篇小說，余華開始用溫和的筆調(diào)來描寫人們的艱苦生活，在經(jīng)歷90年代的創(chuàng)作后，余華又創(chuàng)作了一部新的長篇小說《兄弟》，在這部作品中，余華又增加了很多荒誕的情節(jié)描寫，小說的主人公李光頭是一個只有初中文化的人，但是卻在短時間內(nèi)變成了億萬富翁，但是，他本人卻是從收破爛開始發(fā)家。李光頭生活的小鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)薄弱，消費(fèi)能力有限，在沒有一點(diǎn)社會關(guān)系和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的情況下，李光頭最后能夠成為億萬富翁在現(xiàn)實(shí)生活中是完全不可能的，由此可見小說中情節(jié)設(shè)置的簡單荒誕性。除此之外，小說中還包含了很多荒誕的情節(jié)。在經(jīng)歷文革之后，人們在生活中的道德底線有所下降，而隨之而來的改革開放讓在文革中壓抑的人性得到了宣泄，李光頭在暴富之后變得更加荒淫，竟然會有三十多個女人帶著三十多個孩子，堵在了李光頭的公司門前，天天控訴李光頭的風(fēng)流罪行，最后，還鬧上了法庭，但是最后在法庭宣判的時候，李光頭卻拿出了自己的結(jié)扎手術(shù)證明，讓這出鬧劇就此結(jié)束。

相比傳統(tǒng)小說故事情節(jié)注重邏輯性的特點(diǎn)，余華的長篇小說中存在各種各樣的荒誕情節(jié)設(shè)計，打破了傳統(tǒng)故事情節(jié)設(shè)置的邏輯性，借助有意識的亂序來展示小說人物的內(nèi)心世界，拋棄傳統(tǒng)的常規(guī)的小說敘述方式。這種情節(jié)設(shè)計方式也給余華的文學(xué)創(chuàng)作提供了更大自由空間，而荒誕的故事更傳達(dá)出了作家對當(dāng)時現(xiàn)實(shí)生活冷漠、殘忍的絕望心理，深刻的批評了現(xiàn)實(shí)和人性。

二、余華長篇小說喜劇化的藝術(shù)手法

余華的小說創(chuàng)作中一邊敘述人們生活的苦難和絕望，一邊用幽默喜劇化的效果去敘述這些苦難。尤其是在余華創(chuàng)作轉(zhuǎn)型之后，為了讓其小說故事不要顯得過于悲傷，余華就經(jīng)常對故事情節(jié)進(jìn)行喜劇化處理，讓讀者在閱讀時不禁一笑。

1、喜劇化的藝術(shù)創(chuàng)作手法

傳統(tǒng)的喜劇化手法是指將人事和物態(tài)的丑拙鄙陋和乖訛當(dāng)做一種有趣的意象去欣賞，讓人們在笑聲中發(fā)現(xiàn)生活的真理，抨擊生活中的不合理現(xiàn)象。而余華小說中的喜劇化創(chuàng)作手法，更多是將喜劇化手法融入都悲劇意識和悲劇精神的敘寫中，讓小說中的死亡主題和暴力能夠得到有效地控制。在《兄弟》中，喜劇化的藝術(shù)創(chuàng)作手法比比皆是，“有幾只母雞和公雞追隨著兩個孩子，它們咯咯叫著搶啄著掉落在地上的瓜子，它們在兩個孩子的腿中間竄來竄去，它們還扇動著翅膀撲向它們的雙手。它們躲來躲去的時候，手里的瓜子和蠶豆越掉越多?！毙≌f中對這幾只雞和兩個孩子的動作描寫，讓人們看到了兩個無憂無慮的孩子與一群雞奮力爭斗的場景，兩個孩子對父母的婚事并不懂，有東西吃對他們的吸引更多一些，這段喜劇化的描寫為兩人的婚禮增加了一絲喜慶，也為后來的混亂埋下了伏筆。另外，在余華的長篇小說創(chuàng)作中還大量使用了黑色幽默的藝術(shù)手法，黑色幽默是一代人對充滿著黑暗和不公正社會現(xiàn)實(shí)的憂慮和絕望的反抗，它用一種幽默的方式來表達(dá)諷刺。黑色幽默的情節(jié)描寫是為了揭示更殘酷的真實(shí)，余華自己曾說，人只有進(jìn)入更為廣闊的精神領(lǐng)域才能真正體會世界的無邊無際。所以我寧愿相信自己，也不相信生活給我提供的東西，在我的創(chuàng)作中也許更接近個人精神的一種真實(shí)。余華在進(jìn)行小說創(chuàng)作時對荒誕的現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行了幽默化的處理，這種幽默感具有強(qiáng)烈的震撼力，讓作品的主題更深入人心，更能引起人們的共鳴。正是這種黑色幽默的應(yīng)用讓余華的長篇小說更豐富，讓作品中的人物更生動鮮活。

2、小說語言的喜劇化

語言的喜劇化是一種重要的藝術(shù)手法，其通過人物語言來塑造人物性格，推動故事情節(jié)發(fā)展，包含了諷刺、調(diào)侃、對比、自嘲、夸張等方式。在余華的小說創(chuàng)作中，經(jīng)常會運(yùn)用幽默、詼諧的語言，以消解小說創(chuàng)作中的悲劇精神。小說《活著》中全面都是在福貴的講述中度過，小說全篇都充滿了悲劇色彩，并在其中穿插了很多喜劇性的語言，讓讀者在為福貴命運(yùn)悲劇而感嘆的同時微微一笑。《兄弟》中也包含了很多喜劇化的語言創(chuàng)作，比如在描寫趙詩人抓到在廁所偷窺的李光頭時，有這樣一段敘述“趙詩人在廁所里捉拿了李光頭之后，興奮得滿臉通紅，他把十四歲的李光頭提到了廁所外面，滔滔不絕地訓(xùn)斥起了李光頭，他在訓(xùn)斥的時候仍然是滿嘴的詩情畫意：田野里的油菜花金黃一片，你不去看；小河里的魚兒在水中戲耍，你不去看；天空為看浮云潔白，你不抬頭去看；廁所里臭氣沖天，你偏偏要低頭塞進(jìn)去看……”趙詩人在廁所外面大聲說著，但是過了十多分鐘，女廁所里面還沒有動靜，這時候的趙詩人著急的到女廁所外面大聲喊叫，忘記了自己是一個文雅的詩人，粗俗的讓里面的出來，趙詩人語言的喜劇化描寫無疑讓人忍俊不禁。喜劇化語言的應(yīng)用，增添了余華小說的喜劇性，其本身還具有諷刺的以為，讓人們用笑的方式與不合理的荒謬生活告別。

三、余華長篇小說重復(fù)敘事的藝術(shù)特點(diǎn)

余華的長篇小說從《在細(xì)雨中呼喊》開始，敘述方式就發(fā)生了重大的改變，其不再以簡單的局外人的眼光去敘述故事，而是在作品中加入了自己的主觀感受和理解，小說內(nèi)容也改變了之前晦澀難懂的創(chuàng)作特點(diǎn)，轉(zhuǎn)而向現(xiàn)實(shí)和邏輯轉(zhuǎn)變，并適當(dāng)?shù)募尤肴说乐髁x思想，逐漸減弱對現(xiàn)實(shí)荒誕的揭露，批判人性的兇殘。重復(fù)這種手法一般應(yīng)用在音樂方面，余華在自己的小說創(chuàng)作中頻繁使用重復(fù)藝術(shù)，這種重復(fù)并非簡單的沒有意義的重復(fù)，而是通過這種方式在小說敘述中產(chǎn)生回環(huán)往復(fù)的形式感，九十年代之后的余華小說重復(fù)敘述的方式主要?dú)w納為三種，包括主題重復(fù)、事件重復(fù)和語言重復(fù)。

1、主題重復(fù)

余華的長篇小說中主題的重復(fù)屢見不鮮，主題重復(fù)主要是對相似性質(zhì)的事件重復(fù)敘述。而余華創(chuàng)作主題主要包含死亡、生存、暴力、欲望和苦難，這些主題在其小說創(chuàng)作中不斷重復(fù)出現(xiàn)。余華的小說創(chuàng)作中摒棄了對死亡過多的附加價值的關(guān)注，轉(zhuǎn)而直面死亡的現(xiàn)實(shí)。在《兄弟》中，李光頭的親身父親在糞池中淹死，而宋鋼最后選擇了臥軌自殺；小說中任務(wù)的死亡都印證了當(dāng)時那個時代的無情和荒唐?？嚯y主題的重復(fù)體現(xiàn)在余華的多部小說作品中，《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》、《兄弟》等長篇小說中的主人公都是普普通的人，他們的一生都沒有做過驚天動地的事情，但是卻經(jīng)歷了人生中的各種各樣的痛苦，在痛苦中展現(xiàn)了普通人頑強(qiáng)的生命力，讓讀者感受到生命的希望，感受到溫暖的親情，化解自己經(jīng)歷的痛苦。另外暴力主題在余華作品中也經(jīng)常出現(xiàn)，再起前期先鋒主義小說中，暴力和鮮血是最大的特色，在轉(zhuǎn)型之后，暴力因素大幅度減少，但是仍重復(fù)出現(xiàn)。

2、事件重復(fù)

《在細(xì)雨中呼喊》中主人公在回憶自身的不幸時，不斷重復(fù)出現(xiàn)關(guān)于父親暴力、母親懦弱、父親出軌、朋友死亡等，小說對這些信息的處理并沒有按照時間和記憶物理邏輯順序描寫，而是按照人物的心理時間敘述?！痘钪分型ㄟ^福貴親人死亡的一次次重復(fù)敘述加劇了福貴命運(yùn)的悲劇性，讓苦難的表現(xiàn)力度更明顯，讓故事主人公的性格更形象生動。《許三觀賣血記》是余華采用重復(fù)藝術(shù)最好的作品，也是這部小說的最突出特色，其中“賣血”是這部作品最大的敘事重復(fù)，十二次的賣血行為中概括了許三觀一生中的所有大事件，在第一次賣血中，他了解了賣血的過程，之后的賣血行為都是按照各個過程進(jìn)行，甚至都遵循一套儀式，比如，每次賣血之前要先喝幾碗水，賣完血之后要吃一盤炒豬肝、喝二兩黃酒，喝酒之前必須先溫一下，以補(bǔ)回一些生命元?dú)?。作者對這一套儀式的敘述向讀者暗示，賣血對于賣血人來說是賣掉了生命的元?dú)?，在十二次賣血的過程中，主人公的生命歷程不斷延續(xù)，而賣血也成為了他維持自己生存的最主要方式。借助賣血過程的重復(fù)敘述，讀者可以感受到生活的殘酷，讓文章平實(shí)中透露出深遠(yuǎn)寓意，重復(fù)中孕育變化。《兄弟》中的李光頭更是借助劉鎮(zhèn)男人的好色心理，利用自己偷窺林紅屁股的優(yōu)勢，從劉鎮(zhèn)男人那里騙取了五十六碗三鮮面，這些事件情節(jié)的高度重復(fù)可以人物形象更生動，并通過李光頭的一次次討價還價表現(xiàn)其商人的精明世故，為其之后的發(fā)家致富做鋪墊。

3、語言重復(fù)

余華的創(chuàng)作受卡夫卡的影響較大，卡夫卡的寫作形式讓余華在小說創(chuàng)作中學(xué)會了自由形式的運(yùn)用，余華頻繁使用重復(fù)藝術(shù)也是對形式自由創(chuàng)新的一種，這種形式創(chuàng)新讓余華在小說寫作中更自由，以更好的表達(dá)作品主題。重復(fù)是小說敘事的重要手段，在余華的長篇小說中，語言重復(fù)的應(yīng)用比比皆是。《活著》中，小說開始福貴父親對福貴說“從前，我們徐家不過是養(yǎng)了一只小雞，雞養(yǎng)大之后變成了鵝，鵝養(yǎng)大了變成了羊，再把羊養(yǎng)大，羊就變成了牛。我們徐家就是這樣發(fā)展起來的。”當(dāng)老年的福貴跟自己的孫子相依為命的時候，福貴又會一遍遍的重復(fù)這段話，也正是這幾句簡單的話，將福貴的生活愿望轉(zhuǎn)述出來。《兄弟》中李光頭在廁所中偷看到了劉鎮(zhèn)第一美女林紅的屁股，自此，劉鎮(zhèn)的所有男人都開始羨慕他，紛紛向他打聽林紅屁股的秘密，并為此慷慨解囊，在小說中，余華采用大量的重復(fù)藝術(shù)手法，渲染文革時期人們的精神狂熱，凸顯當(dāng)時的社會現(xiàn)狀。

四、結(jié)語

余華本人是一位非常關(guān)注小說敘述藝術(shù)的作家，在其長篇小說中還包含了部分先鋒創(chuàng)作時期的藝術(shù)手法，通過對其長篇小說寫作藝術(shù)風(fēng)格的分析，可以讓么對余華的作品有更整體的認(rèn)識。

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