試論高更對(duì)塔希提文化的解讀與再創(chuàng)作

摘? 要：作為后印象派的代表人物之一，保羅·高更活動(dòng)于19世紀(jì)末20世紀(jì)初。其藝術(shù)生涯的最后時(shí)期——塔希提時(shí)期，一直是研究高更的一個(gè)高頻切入點(diǎn)。從表面看，高更塔希提時(shí)期藝術(shù)作品的奇特精神性是塔希提文化的折射，其實(shí)質(zhì)性關(guān)聯(lián)卻要追溯至特殊時(shí)代情境下，他與家庭、經(jīng)濟(jì)和健康所作的斗爭(zhēng)、他的“反叛”與“溯古”情結(jié)、他所遭受的巨大痛苦及不幸等復(fù)雜因素。

關(guān)鍵詞：高更;塔希提文化;“反叛”與“溯古”情結(jié);東方主義

一、遇見塔希提的時(shí)代契機(jī)

保羅·高更（Paul Gauguin，1848—1903），1848年降生于法國(guó)巴黎的炮聲之中，與1848年的歐洲革命同年落地。他生于一個(gè)滿是反叛、革命的年代，注定了其將會(huì)有一個(gè)不一樣的人生。

19世紀(jì)的歐洲，諸如社會(huì)轉(zhuǎn)型、工業(yè)革命、殖民擴(kuò)張等一系列事件的發(fā)生，從思想層面到社會(huì)制度的不斷變革，推動(dòng)了歐洲在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的迅速發(fā)展;舊的秩序和意識(shí)形態(tài)逐步土崩瓦解。不斷革新使強(qiáng)大起來的歐洲人炮艦駛遍全球，同殖民活動(dòng)一起也將目光放逐近東，不斷的殖民擴(kuò)張對(duì)于近東的政治、經(jīng)濟(jì)來說無疑是促成了向著更“文明”（歐洲人所謂的文明）的方向前進(jìn)。量子力學(xué)早已證明力的作用是相互的，近東的古老文明形態(tài)也以各種形式回饋歐洲。這種相互筑橋的形式拉近了彼此的聯(lián)系，也因此在歐洲掀起了一陣新的藝術(shù)狂潮——東方主義。

究其本質(zhì)，東方主義思潮的興起其實(shí)是歐洲文化危機(jī)的產(chǎn)物，當(dāng)人們意識(shí)到所謂的歐洲“高貴趣味”不過是使人囿于古法的行為準(zhǔn)則，在時(shí)代發(fā)展的車轍上走到了盡頭，走在時(shí)代前端的藝術(shù)家們便跟隨遠(yuǎn)洋航船，或是將心，或是將身，置身于另一種文化語境中。細(xì)數(shù)19世紀(jì)歐洲最火熱的藝術(shù)論戰(zhàn)——浪漫主義與新古典主義之爭(zhēng)，兩派在理性與感性之間各得其理、互斥其偽，兩者在繪畫理念上千差萬別，但是細(xì)究后會(huì)發(fā)現(xiàn)，東方主義一直在拉攏著雙方。新古典主義與浪漫主義之爭(zhēng)起于18世紀(jì)末，在19世紀(jì)伊始達(dá)到高潮，這場(chǎng)具有跨時(shí)代意義的爭(zhēng)論直接影響了后繼藝術(shù)思潮的發(fā)展。東方主義游走其中，注定會(huì)作為固定因素，根植于后繼各色藝術(shù)流派中。高更作為19世紀(jì)后半期的藝術(shù)家，順勢(shì)接受了時(shí)代的饋贈(zèng)，在東方主義的搖籃曲中開始了他的塔希提之行。

二、高更的“反叛”與“溯古”情結(jié)

高更的“溯古”與“反叛”是塔希提時(shí)期藝術(shù)作品的重要表現(xiàn)，對(duì)于這股情結(jié)的追溯完全可以溯源至高更人生的各個(gè)階段。高更人生的不同經(jīng)歷直接折射出了他所特有的藝術(shù)家氣質(zhì)與西班牙式傲慢。

高更的“反叛”生于1848年，骨子里的傲慢伴隨了其整個(gè)人生。陪伴高更走過童年的秘魯，隸屬于南美洲，由古印第安人所締造的文化風(fēng)俗與法國(guó)存在著天壤之別;其文化的兼容性與開放性也是法國(guó)的條框文化所無法比擬的;因此高更在秘魯?shù)纳顣r(shí)光不僅僅是一種養(yǎng)成，在解釋其為何時(shí)刻惦念著出走、惦念著異域風(fēng)光的心理取向時(shí)也提供了重要依據(jù)。

孩童時(shí)種下的“反叛”與“溯古”種芽在高更往后的人生中逐漸開花發(fā)芽。在結(jié)識(shí)妻子梅特后（Mette Sophia Gad），給高更的藝術(shù)生活帶來了實(shí)質(zhì)性的影響。其一，梅特將其帶上了繪畫的道路;其二，妻子的相悖與哥本哈根親人的嘲諷給了我們一個(gè)不同視角的高更。哥本哈根作為梅特的故鄉(xiāng)，對(duì)于高更的不友好，從某種意義上來講，完全激起了他的逆反心理。哥本哈根對(duì)于高更的影響具有雙面性，如此糟糕的人際環(huán)境雖然壓抑了高更，卻也是另一種“自在”，在傷害他心靈的同時(shí)為他指引了新的方向。

對(duì)于高更來講，這種“溯古”情結(jié)是埋藏在骨髓深處的，高更在去往塔希提之前一直在探索，他所涉獵的地區(qū)包括布列塔尼、馬提尼克，以及阿爾米勒，這些旅程或多或少都能顯現(xiàn)出高更追溯原始藝術(shù)的影子。高更的藝術(shù)風(fēng)格隨著不斷的探索經(jīng)歷了多個(gè)時(shí)段，不同的時(shí)段都為最后的塔希提時(shí)期提供了養(yǎng)分。在1886年去往阿旺橋的期間，高更的作品還帶有濃郁的印象主義風(fēng)味，例如，《沐浴的布列塔尼年輕人》中的筆觸形式;在兩年后高更再次回到布列塔尼時(shí)，他已經(jīng)能創(chuàng)作出帶有濃郁塔希提風(fēng)味的藝術(shù)作品：《黃色的基督》與《布道后的幻影》，這兩幅作品中的平涂手法、用色偏好，以及象征意味已經(jīng)能夠初步暗示出，高更在之后會(huì)有更大的轉(zhuǎn)變——塔希提時(shí)期。在1886年與1888年兩次旅居布列塔尼之間，高更去往了馬提尼克，或許是這段旅程真正喚醒了高更的“溯古”情結(jié)，這也可能是高更塔希提之行的最強(qiáng)導(dǎo)火索。馬提尼克幾乎滿足了高更對(duì)原始文化的所有幻想，這里擁有他所向往的大海、沙灘以及與文明相“脫節(jié)”的生活環(huán)境，并且這里向他昭示著一種與世無爭(zhēng)的理想生活狀態(tài)。總體來說，就馬提尼克對(duì)高更的影響程度而言，可以將此地幻化成高更人生中的第二個(gè)塔希提，可能是因?yàn)槟承r(shí)機(jī)仍不成熟，高更的馬提尼克之行最終以失望告終。

在高更去往塔希提之前，還曾有過一段阿爾之行。在那之前，高更收到了另一位后印象派大師梵高（Vincent Willem van Gogh，1853—1890）的來信。梵高將他在阿爾的房子刷成了明亮的黃色，配以阿爾的陽光，誠(chéng)摯地向他的畫家朋友高更發(fā)出了同住邀請(qǐng)。高更與梵高同作為后印象派的代表人物，他們對(duì)于印象派的“淺薄”同仇敵愾，超前的思想使得他們先于時(shí)代而又同時(shí)落入貧困的巨坑。來到阿爾之后，兩個(gè)具有強(qiáng)烈主觀意念的藝術(shù)家根本無法維持長(zhǎng)久的和平，最終以梵高割去右耳的悲劇結(jié)束了這段小聚。優(yōu)秀的藝術(shù)家總是互相欣賞，同時(shí)又互不屈服，這點(diǎn)正是高更“反叛”情結(jié)的最直接印證。

三、回歸野蠻世界之解讀與再創(chuàng)作

高更與塔希提“初遇”的確切契機(jī)已經(jīng)無從得知，可能是探險(xiǎn)家布干維爾（Bougainvile）“高尚的野蠻人”“維納斯般的女人”的描述吸引了他的目光。又或許是范·德·維爾（Van der veere）在演講中展示了一個(gè)不知錢財(cái)為何物的塔希提而給他指明了方向[1]。無論是哪一種，對(duì)于高更來說，塔希提都是他心中的天堂。

1891年5月4日，在給梅特的來信中得知，高更踏上了去往塔希提的船只[2]178-186。從某種意義上來講，高更此時(shí)的心境已經(jīng)不同以往。在某種心理定向的暗示下，高更下意識(shí)地探索給他帶來了驚喜，但也未能幸免滿目“瘡痍”的心理落差。據(jù)記載，當(dāng)高更來到塔希提時(shí)，塔希提的首府已經(jīng)在逐步被“文明”同化[3]。所以塔希提時(shí)期藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的原始風(fēng)味更多是高更主觀解讀后的整體表現(xiàn)。當(dāng)時(shí)的塔希提到底是何境地我們無從得知，我們對(duì)于塔希提的解讀很有可能就像希臘人對(duì)于赫拉克勒斯（Herakles）的誤解一般不合實(shí)際[4]，但這并不重要，我們需要知曉的就是高更眼下的塔希提本身。

高更的塔希提之旅分為兩部分，1891年的第一時(shí)期以及1895年的二次旅行。第一次塔希提之行已經(jīng)能夠體現(xiàn)出高更的心理變化。將1891年的作品《海灘上的塔希提女人》與之前的阿旺橋時(shí)期畫作《布列塔尼的收獲》相比，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論是畫面的構(gòu)圖，還是人物的布局以及刻畫，皆大相徑庭，塔希提的這幅作品給人的感受會(huì)更加質(zhì)樸、真切，當(dāng)然高更所要傳遞給觀眾的絕非畫面本身，而是一種生活態(tài)度——認(rèn)真生活，做好自己。

塔希提的女人究竟是何模樣，我們無需探究;我們只需承認(rèn)，高更筆下的塔希提女人確實(shí)充滿魅力。高更在他的隨筆及通信中總是描述塔希提女人的優(yōu)美之處，她們所蘊(yùn)蓄的豪氣、暗示的情欲在高更眼里充滿魔力，他的瓦依奈只因帶上了一朵花、串了珠貝殼鏈就比過好些維納斯。高更總是在發(fā)現(xiàn)美，這便是高更的絕妙之處。在此期間，高更另一幅畫作《亡靈的注視》更能體現(xiàn)他的奇絕，對(duì)于這幅畫的欣賞需要配上高更自己的解讀。高更在1892年12月8日給妻子的信中提到了這幅畫作，他的思慮、他的考量使得這幅畫作的恐懼之感頓顯，他的安排使得這幅畫作的意味停在了最佳境界[2]201。這幅畫作在我們看來，同馬奈的《奧林匹亞》有著相同意味：改變了以往的裸體畫指向，脫離了媚俗的境界。事實(shí)上，高更在整個(gè)塔希提時(shí)期的裸體畫像都不蘊(yùn)含媚俗意味，畫面中總有些不加偏移的眼神直直地關(guān)注著每一位欣賞者，呈現(xiàn)出一種蔑視狀態(tài)，或是位于前景，或是退于后景，這般眼神能夠褪去觀眾心中的所有雜念，使他們保持一顆童心，即自然之心去欣賞作品，甚至?xí)l(fā)觀眾的懼怕之情。高更對(duì)于藝術(shù)的表達(dá)與追求在此階段的作品中已經(jīng)表露大半，他的獨(dú)到解讀與創(chuàng)作賦予了塔希提女人一種新的韻味。

高更的第二次塔希提之旅始于1895年。雖然高更在1896年的一些畫作，例如《國(guó)王的妻子》，在構(gòu)圖上較之以前的作品已經(jīng)有了新的變化，但我們更愿意將1897年作為他畫家人生最后階段的伊始。高更從妻子的來信中得知，他最心愛的大女兒阿利納因?yàn)榉窝兹チ耸澜绲牧硪欢耍ㄟ@則消息見于高更1897年8月致莫拉爾（Molar）的信件）[2]240，這使得高更在之后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)處于極度哀痛之中。高更在經(jīng)歷了人生最大的痛苦之后大徹大悟，創(chuàng)作出了他認(rèn)為最富價(jià)值性的作品：《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》。這幅作品表面上出現(xiàn)的人物形象是具有當(dāng)?shù)靥厣乃Ｌ崤?，但是?xì)究后會(huì)發(fā)現(xiàn)，這幅畫作所要表達(dá)的絕不是表面那般，而是暗含著對(duì)世界的追問。畫面中分段式的闡述表現(xiàn)了標(biāo)題中的三問，出現(xiàn)的每一個(gè)人物形象都有其相對(duì)應(yīng)的象征意味。在我們看來，這幅畫作不僅是一種對(duì)于生命的追問，更像是高更為自己人生做出的一種闡述?？梢哉f，這幅畫作暗含的哲理性意味比任何直白的人生感慨都更為深刻。在此之后的幾年中，直至高更逝世，他再未有能與之相比擬的藝術(shù)創(chuàng)作，從某種意義上說，這幅畫作可視為高更的巔峰之作。

縱觀高更整個(gè)塔希提時(shí)期的藝術(shù)作品都具有非凡意義，畫面中的意味與形式內(nèi)含極豐富。高更對(duì)于土著人的解讀、對(duì)于熱帶風(fēng)景的描述充斥著個(gè)人意味，在他的眼中，那些高純度的用色具有各自的應(yīng)有之意。當(dāng)高更來到塔希提之后，他帶著所有的熱情為之創(chuàng)作，無論貧窮還是疾病，都未曾抹去他對(duì)塔希提的熱愛，即使在第二次來到塔希提之后，發(fā)現(xiàn)這里被“文明”侵蝕的程度愈劇加深，他依舊堅(jiān)持在這片沃土上不停地尋找與創(chuàng)作。因此塔希提作為創(chuàng)作基地對(duì)于高更的藝術(shù)成就來說具有重要影響，但是若將高更塔希提時(shí)期的藝術(shù)成就全部歸于此，則忽略了高更主觀性的表達(dá)。一言以蔽之，在高更與塔希提的主客關(guān)系上，那些藝術(shù)作品是基于高更居主，塔希提位客的基礎(chǔ)上得以產(chǎn)生的。

四、結(jié)語

是時(shí)間攢聚了塔希提的高更，是時(shí)代塑造了高更的塔希提。高更所處的時(shí)代是風(fēng)云人物輩出的時(shí)代，每個(gè)人物的出現(xiàn)，都有其所承擔(dān)的責(zé)任，扮演著其被規(guī)定的角色。在美學(xué)與哲學(xué)關(guān)系等方面有重要論述的克羅齊（Benedetto Croce，1866—1952）與弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）都出生于這一世紀(jì)。雖說直接將高更與兩位美學(xué)大家的思想掛鉤顯得有些郢書燕說，但是處于同一時(shí)代編織網(wǎng)下，基本可以證明的是高更的天才性無疑是時(shí)代的產(chǎn)物。高更的成長(zhǎng)，不僅僅是在時(shí)代的光輝下，還伴隨了各式各樣的其他因素，例如高更的家庭、他與貧窮和病魔斗爭(zhēng)的毅力以及高更的自我選擇，都是考量其藝術(shù)人生的切入點(diǎn)。若是利用一般與個(gè)別的范疇來探討高更的藝術(shù)成就，各式因素都具有其特殊性，但是從整體的角度出發(fā)，高更是各色因素所涉及的共同點(diǎn)，所以當(dāng)談及高更對(duì)塔希提文化的解讀與創(chuàng)作時(shí)，需顧全方方面面的因素，不可直接將個(gè)別的影響力上升到一般化的程度。高更對(duì)于時(shí)代的“選擇”與“控告”是他根據(jù)人生所有積累做出的最直觀性選擇，其最后時(shí)期——塔希提時(shí)期，對(duì)于異域文化的解讀與創(chuàng)作，暗含了孩童時(shí)、少年時(shí)、成年時(shí)的所有履歷，包括塔希提之行本身都是乘著布列塔尼的風(fēng)、踏過馬提尼克的浪才做出的最終決定。所以說，當(dāng)談及高更塔希提時(shí)期所獲得的藝術(shù)成就時(shí)，皆是因?yàn)椤案吒笔恰案吒薄?/p>

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：孫振，山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)專業(yè)研究生。研究方向：藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)。