“勢(shì)”：作品《白水》《微塵》的生命美學(xué)探究

摘? 要：《白水》《微塵》是林懷民退休前最后一次帶領(lǐng)云門舞集在大陸演出的作品。兩個(gè)本各自獨(dú)立的現(xiàn)代舞作品，同場(chǎng)演出，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇效果。無(wú)與倫比的舞臺(tái)效果，深刻的內(nèi)涵，將云門舞蹈的精魂又一次淋漓盡致地展現(xiàn)于舞臺(tái)之上。“勢(shì)”是中國(guó)美學(xué)中的重要概念，拓展出了研究身體語(yǔ)言的新思路，更為中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作及鑒賞提供了極富價(jià)值的探討方向。而《白水》《微塵》這兩部絕美之作，處處體現(xiàn)“勢(shì)”的審美內(nèi)涵，飽含作者對(duì)于人性的思考和對(duì)生命的悲憫之情。

關(guān)鍵詞：勢(shì);白水 微塵;身體語(yǔ)言

《白水》與《微塵》原本是兩個(gè)獨(dú)立的舞蹈，安排在同場(chǎng)演出，一個(gè)靈動(dòng)飄逸，一個(gè)剛烈強(qiáng)悍，兩種風(fēng)格的交融與碰撞營(yíng)造出極具張力的畫面。作品飽含著云門之作的獨(dú)特屬性，將“勢(shì)”的奧義展現(xiàn)得淋漓盡致，中國(guó)元素與現(xiàn)代寫意共同撐起舞蹈本身的美賦予舞蹈背后的深刻含義，體現(xiàn)出林懷民對(duì)于人性的甄別和對(duì)生命的思考。

一、“勢(shì)”為何解

老子在《道德經(jīng)》第五十一章提到“道生之，德畜之，物形之，勢(shì)成之”，意思為萬(wàn)事由道而生，道賦予萬(wàn)物以生命，萬(wàn)物因遵循規(guī)律得以繁殖。有形物質(zhì)的聚集造就其具體的形態(tài)，而勢(shì)使得萬(wàn)物最終成熟。這里所暗含的“勢(shì)成”之意，是藝術(shù)創(chuàng)作之所求，也是中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)中極為重要的觀念。

何謂“勢(shì)”？“勢(shì)”字究竟有什么獨(dú)到之處？我們不妨從字形構(gòu)造的角度看起。“勢(shì)”從“力”從“”?！皥?zhí)”古字作“”，字形從“”從“丸”，“”為土墩，“丸”指圓球，字面之意是形容圓球正處于高土墩的斜面，呈現(xiàn)即將滾落的狀態(tài)。“勢(shì)”的產(chǎn)生是由于土堆斜面產(chǎn)生的凌厲的傾向感，將使圓球以加速度滾落而下。在某種意義上，球體的物質(zhì)屬性是內(nèi)部環(huán)境，土堆是外部環(huán)境，加速度就是內(nèi)外部環(huán)境作用下產(chǎn)生的影響力，“轉(zhuǎn)圓石于千仞之山者，勢(shì)也”便是取此意象加以深化。與之相關(guān)的“形勢(shì)”、“姿勢(shì)”等詞匯其實(shí)就是一種關(guān)于靜態(tài)的“形”、“姿”的被“加速”情況的判斷。

古時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)十分講究“勢(shì)”的應(yīng)用，“勢(shì)”為人造，人是“勢(shì)”的關(guān)鍵，“勢(shì)”又是制勝的關(guān)鍵。其中較為經(jīng)典的“擇人任勢(shì)”的思想，取自《孫子兵法·勢(shì)篇》：“故善戰(zhàn)者，求之于勢(shì)，不責(zé)于人，故能擇人而任勢(shì)?！盵1]這里強(qiáng)調(diào)了“勢(shì)”的二層空間：一是“求勢(shì)”，即遵循客觀規(guī)律，在規(guī)律中善于尋求有利的態(tài)勢(shì);二是“造勢(shì)”，即善用人才去創(chuàng)造有利的態(tài)勢(shì)。實(shí)際就是使內(nèi)外部環(huán)境做到有機(jī)統(tǒng)一，在“加速度”中形成排山倒海般的力量，最后戰(zhàn)而勝之。

同時(shí)“勢(shì)”是會(huì)意字，本意指權(quán)力，《說(shuō)文解字》大徐本：“勢(shì)：盛力，權(quán)也”?！皠?shì)”字始見(jiàn)于篆文，為一人跪坐著栽植樹(shù)木，表示握有權(quán)力之意，也暗含著一種生命之力的趨向性。對(duì)于“勢(shì)”之力，《孫子兵法·勢(shì)篇》中以“激水之疾”作比，可“至于漂石者”，即急流的迅疾，能夠漂走沉重石頭，就是因?yàn)閯?shì)中的力。

“勢(shì)”之力與“氣”息息相關(guān)?！皠?shì)”的產(chǎn)生是源于系統(tǒng)內(nèi)在的張力及外界環(huán)境的影響力，而“氣”則代表生命的存在，連結(jié)內(nèi)外部空間。它們共同的內(nèi)在特征都指向一種“流動(dòng)感”?！皠?shì)”之力是作品所蘊(yùn)蓄的一種引而不發(fā)的力，賦予了作品以特定的風(fēng)格。中國(guó)藝術(shù)中對(duì)此的討論研究古已有之。東漢的著名學(xué)者蔡邕所寫《九勢(shì)》，“藏頭護(hù)尾，力在字中”，揭示中國(guó)書(shū)法之所以能成為藝術(shù)，便是因?yàn)樵跁?shū)寫創(chuàng)作過(guò)程中力的表達(dá)，呈現(xiàn)出“勢(shì)”的哲理和生命意趣。北宋郭熙提出“遠(yuǎn)觀其勢(shì)，近觀其質(zhì)”的觀點(diǎn)，“勢(shì)”的攝取和創(chuàng)造，體現(xiàn)了作者的情緒和意圖，近處山石的輪廓、質(zhì)地，則使其意態(tài)更為細(xì)膩和完善。由此可見(jiàn)，在中國(guó)藝術(shù)中“勢(shì)”的審美表達(dá)，既是對(duì)于天命道義的遵循，對(duì)周遭世界的敏銳感知，也包含了個(gè)人的格局胸襟，為主觀意識(shí)與客觀現(xiàn)象找到了契合點(diǎn)。“勢(shì)”的導(dǎo)向性和影響力成為作者和觀者的意識(shí)交流的橋梁。

二、“體勢(shì)”：對(duì)舞臺(tái)時(shí)空的詮釋

作畫其實(shí)是作者用線條將紙張進(jìn)行空間的分割，將自己的觀點(diǎn)和情感作用于景物，進(jìn)行再創(chuàng)造的過(guò)程。舞蹈亦是如此。編舞將自己的理解帶入創(chuàng)作中，將腦海中的抽象變?yōu)槲枧_(tái)的具象，也將生活中的真實(shí)轉(zhuǎn)換成舞蹈中的虛，這個(gè)過(guò)程是編者在“釋舞”的過(guò)程。而舞者亦是循著編者的思路用自己的肢體語(yǔ)言對(duì)舞臺(tái)空間進(jìn)行劃分，不同的是，這些身體構(gòu)成的線是動(dòng)態(tài)的，對(duì)于舞臺(tái)的劃分不會(huì)局限于一個(gè)平面，不會(huì)停留在一個(gè)瞬間，舞臺(tái)就是一個(gè)縮小的世界，在舞者的演繹中，“整個(gè)世界都在動(dòng)，舞蹈就是人的一個(gè)動(dòng)態(tài)，一個(gè)劇場(chǎng)的動(dòng)態(tài)”，林懷民如是說(shuō)。

水是中國(guó)文化中的經(jīng)典意象，從古到今千千萬(wàn)萬(wàn)次被創(chuàng)作者當(dāng)作創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)的演繹。回想在自然界，何時(shí)會(huì)見(jiàn)“白水”？河流遇到巖石翻滾起的水花是白色的，水流相互碰撞涌起的水浪是白色的，水翻起來(lái)的浪花是白色的，浪花拍打在岸邊時(shí)是白色的……林懷民先生舍棄清泉、舍棄碧海，獨(dú)獨(dú)選擇了白水，便是看中了水為白色時(shí)的力與美，看中白水的柔中隱藏的鋒芒。林懷民表示，《白水》的創(chuàng)作靈感來(lái)自于花蓮地區(qū)的立霧溪，“當(dāng)時(shí)我被河水中的浪花和泡泡所吸引，停下來(lái)觀察了很久，回來(lái)之后編了這支舞，表現(xiàn)河水的流動(dòng)狀態(tài)?！盵2]回到舞臺(tái)，背景模擬出奔流不息的流水，身著白色舞衣的舞者，翻躍起落，儼然化作一朵朵白色浪花，瞬間即逝又連綿不息。

林懷民先生對(duì)于舞臺(tái)的把握每一次都近乎極致。他將舞臺(tái)視為畫紙，自己置身于舞臺(tái)之外又沉浸在舞蹈之中，解構(gòu)這幅“畫作”，從大局中把握舞蹈情節(jié)和情感的走向。林懷民打破傳統(tǒng)對(duì)道具的刻板運(yùn)用，同時(shí)用東方的思維去研習(xí)西方的現(xiàn)代舞身體語(yǔ)言，因此在他的舞蹈中，舞者的身體似乎包羅萬(wàn)象而充滿能量，既能看到東方的緩慢含蓄也看到了西方的自由松弛。林懷民擅用中國(guó)傳統(tǒng)文化的元素，用得又是那樣的巧妙，把所有的“是”都化作“似”，然后應(yīng)運(yùn)而生了“勢(shì)”。例如在舞蹈動(dòng)作中常常出現(xiàn)馬步，扎馬步是中國(guó)武術(shù)的精髓之一，在舞臺(tái)之上，它呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的內(nèi)斂的美。無(wú)論舞蹈形式再?gòu)?fù)雜多變，無(wú)論舞蹈身體處在幾度空間，舞者一直把身體的內(nèi)旋、身體的裹擰作為舞蹈的主要?jiǎng)觿?shì)。于是靜中有動(dòng)、動(dòng)中有靜，錯(cuò)落有致，行云流水，正如宗白華所說(shuō)的“有空間，有蕩漾”[3]。

同時(shí)，林懷民將投影技術(shù)融入到舞蹈中，通過(guò)改變《白水》的投影，其與舞者的舞姿交相輝映。虛實(shí)相生的意境在舞臺(tái)上直觀地展現(xiàn)出來(lái)。此時(shí)演員的身體化作一根根線條，在舞臺(tái)上奔流宣泄，舞者的身體語(yǔ)言與影像中的白水意象相輔相成，深邃的黑暗與滔滔的白水相互擁繞著呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上。林懷民運(yùn)用影像把大自然中的景象移到舞臺(tái)之上，每個(gè)舞者都進(jìn)入到這一場(chǎng)景中，每個(gè)人進(jìn)入的點(diǎn)又各不相同，或許是一個(gè)小水花，或許是浪花拍在石頭上，或許是水花集聚成湍流，分流而下……整個(gè)舞臺(tái)一眼望不盡。舞者有時(shí)是一個(gè)水滴，有時(shí)是一朵水花、有時(shí)是一條小河、有時(shí)是一片汪洋。形態(tài)隨形隨意，流淌奔涌，自然靈動(dòng)。舞臺(tái)不再是一個(gè)靜態(tài)的空間，而是一個(gè)無(wú)限放大的動(dòng)態(tài)的自然空間，舞者和觀眾在這樣的空間中模糊了界限，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。

與《白水》的純澈不同，《微塵》則代表著一種悲憫。隨著舞臺(tái)上的煙霧彌漫開(kāi)，一束側(cè)光自舞臺(tái)一側(cè)打過(guò)來(lái)，衣衫襤褸、蓬頭垢面的幾個(gè)舞者畏畏縮縮、茫然望天。側(cè)光如凌厲的光線，直穿過(guò)舞臺(tái)的一度、二度、三度空間，整體的格局便被打開(kāi)了。隨著光線的加強(qiáng)，舞者們聚集在一起，慢慢倒下又慢慢起來(lái)，像受驚的雛燕，無(wú)所適從。在愈漸濃厚的煙霧中，舞者們四處流竄，驚恐不安，繼而奮力掙扎，攜手共進(jìn)。在前行的路上，有人奮力而行，有人猶豫不決，有人精疲力竭，有人前赴后繼，各種情感情緒輪流激發(fā)，在這種前進(jìn)后退的循環(huán)往復(fù)中，平面的舞臺(tái)變得立體而豐厚，抽絲剝繭又層層堆疊?！耙蚯榱Ⅲw 即體成勢(shì)”，林懷民巧用這一觀念，在表演中注入編者和舞者對(duì)于作品相同也各異的闡釋，然后再將這種思維的碰撞用肢體進(jìn)行表達(dá)，時(shí)、空、人在舞臺(tái)之上達(dá)到一種和諧的互通，造就了作品的生命力。

三、“氣象”：對(duì)作品創(chuàng)作意象的靈魂解讀

《白水》和《微塵》虛實(shí)相生，林懷民將舞蹈藝術(shù)引入了一種全新的境界。

《白水》是由一張立霧溪的照片引發(fā)的舞蹈組曲，獨(dú)舞、雙人舞、四人舞與群舞接連不斷，舞者白衣白裙飄逸回旋，呼應(yīng)影像中的水花和投射到身上的黑白色塊，動(dòng)作與音樂(lè)暢然和諧，詩(shī)意與科技碰撞交融。《白水》是一場(chǎng)令人愉悅的純舞蹈表演。

《微塵》則是林懷民直面天災(zāi)、人禍、戰(zhàn)爭(zhēng)、疾病而編導(dǎo)的作品。舞題《微塵》似乎意味著人類的脆弱、無(wú)助。舞臺(tái)上，舞者在肖斯塔科維奇《第八號(hào)弦樂(lè)四重奏》摧枯拉朽的音樂(lè)中起舞。它們不是盲目追求空間的張力，而是在追求美的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)， 達(dá)到舞蹈藝術(shù)的“理想狀態(tài)”，體現(xiàn)了林懷民對(duì)于自然、社會(huì)的悲憫之心。

先論《白水》。水，是生命之源，中國(guó)人對(duì)水的理解可謂是相當(dāng)透徹。一方面由于我們的祖先傍水而居，生活跟水有不可分割的聯(lián)系。進(jìn)而，作為中國(guó)代表思想之一的道家哲學(xué)思想具體的象征就是“水”，認(rèn)為“天下之柔莫過(guò)于水，而善攻堅(jiān)者又莫?jiǎng)儆谒?，從老子的“上善若水，水善利萬(wàn)物而不爭(zhēng)”，到莊子的《秋水》，借河伯與海神來(lái)比喻人心見(jiàn)識(shí)之小大境界，再到《漁父》，都呈現(xiàn)了水這一意象在民族精神中的表征作用。

水作為藝術(shù)作品的核心意象，蘊(yùn)含著深厚的中國(guó)哲學(xué)思想的韻味。舞者的表現(xiàn)印證了吉爾伯特的說(shuō)法，他們?cè)谖枧_(tái)上全都成為了“生機(jī)盎然的筆觸”。水的流動(dòng)具有無(wú)限的可能性，《白水》則是窮盡舞者身體的可能性，在動(dòng)作上制造盡可能多的變化，他們將自己化身成為水的一部分，展示出水這一意象的博大精深。水不停流動(dòng)，遇到山石則分流，繞過(guò)阻礙再匯合，源源不斷地奔跑，也悄無(wú)聲息地蒸發(fā)，沒(méi)有固定的形狀，倒映出樹(shù)林草木的模樣，倒映出天的蔚藍(lán)、山的翠綠，可化身萬(wàn)物，也可包羅萬(wàn)象。

林懷民直言，他自己喜歡水的變化莫測(cè)，不落規(guī)矩。他的作品中也不止一次地運(yùn)用水意象，舞者如水的動(dòng)作與隊(duì)形，呈現(xiàn)出了水的精神和力量。作品一再涌動(dòng)著水之魅力與內(nèi)涵。與之前的《水月》不同，《白水》更勾勒出水的力道。翻騰的浪花，拍岸的驚濤，四濺的水花，“白”之中暗含著林懷民對(duì)于水更深刻的理解，看似最溫柔的色彩卻擁有最深的包容性，這種極致的力量正是生命活力和生命呼求最為貼切的表達(dá)。

到《微塵》，仿佛一切都安靜下來(lái)，安靜之中卻暗藏著涌動(dòng)。

《微塵》取自《金剛經(jīng)》里的“微塵眾”。何為“微塵眾”？顧名思義，指的是多到像塵沙微粒一樣的萬(wàn)千眾生。何為微塵？佛家說(shuō)的微塵即是“其小無(wú)內(nèi)”，亦是“其大無(wú)外”，它在六道中沉淪流轉(zhuǎn)。世間萬(wàn)物，小到極微之微，廣至浩瀚無(wú)垠，念念成形，形皆有識(shí)，循環(huán)往復(fù)，無(wú)始無(wú)終。

這樣飄渺的主題，看似是純粹的境界之談，林懷民給出了自己的理解。舞蹈壓抑了舞者“具體的個(gè)性”，演員們沒(méi)有獲得任何可以進(jìn)行內(nèi)心傾訴和情感表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，舞者不再是以個(gè)人為單位自居的個(gè)體，他們將自我和個(gè)人完全奉獻(xiàn)給了舞蹈作品，將個(gè)體的特征都融進(jìn)了舞蹈作品之中，從而以小見(jiàn)大，將這個(gè)舞蹈推向人類的高度。作品濃墨重彩地進(jìn)行渲染，竭盡全力地去呈現(xiàn)出眾生在生死路途中披荊斬棘以求解脫的場(chǎng)面。林懷民在談到創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)說(shuō)，面對(duì)接連不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)、痢疾等天災(zāi)人禍，感慨良多，以作此舞，以“微塵”命名，引用《道德經(jīng)》中的“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗”作為舞蹈的注腳。如今社會(huì)飛速發(fā)展，經(jīng)濟(jì)繁榮的現(xiàn)象也在潛移默化地影響著人類的思想，而這種影響的核心就在于，在現(xiàn)代生活中，一切存在，包括美好與善良的存在都很難具有永恒性，都只成為瞬時(shí)的存在，換言之，善的存在，在現(xiàn)代性世界中已經(jīng)變得脆弱不堪，在生存與發(fā)展的選擇中不堪一擊。

林懷民作為一名杰出的舞蹈家，看見(jiàn)了那個(gè)常被隱藏的本源的世界，聽(tīng)見(jiàn)了藏匿在世界各處的微弱的聲音，通過(guò)自己的解構(gòu)與建構(gòu)，運(yùn)用舞蹈藝術(shù)將它展示給我們。在《微塵》的結(jié)尾處，忽然的定格，像雕塑般靜止，又像是即將出發(fā)的浴血再戰(zhàn)。沒(méi)有結(jié)尾的結(jié)尾，像中國(guó)畫中的留白，滲透并延續(xù)著墨濃之處的力道與意蘊(yùn)，讓所有的觀眾的心都懸在那一瞬間，但是思緒卻飄忽到很遠(yuǎn)。戛然而止的收尾是殘缺的，也是美的，像極了真實(shí)的人生的寫照，世間萬(wàn)物，天道輪回，我們不知道何時(shí)會(huì)開(kāi)始，也不知道何時(shí)會(huì)結(jié)束。

面對(duì)《微塵》，人們看到了平常不愿意看到的、不忍心看到的或者無(wú)法親眼看到的慘烈景象。看到了在戰(zhàn)爭(zhēng)和殺戮中那尸橫遍野的悲鳴;看到了戕害、戰(zhàn)爭(zhēng)、掠奪的殘忍，看到了人性中的陰暗;看到了在天災(zāi)人禍面前人的掙扎與無(wú)助;看到了個(gè)體與群體、家庭或社會(huì)在天地間的渺小……我們?cè)跓o(wú)數(shù)個(gè)意象中仿佛看到了別人的故事，也仿佛看到了自己的經(jīng)歷。皎然曾就“勢(shì)”做了一個(gè)形象的比喻：“高手述作，如登荊巫，覿三湘鄢郢之盛?！绷謶衙裼米约荷羁痰捏w會(huì)解構(gòu)了現(xiàn)實(shí)世界時(shí)空，將自然與生命搬上舞臺(tái)，用可見(jiàn)的形體，傳達(dá)了共同的生命體驗(yàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

在《白水》和《微塵》中，林懷民讓人們看到人和自然之間的關(guān)系，看到人與社會(huì)的關(guān)系，看到人與人之間的關(guān)系，看到時(shí)間與空間的關(guān)系，舞蹈是源于生活的，但藝術(shù)本身又是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出生活的。舞蹈落幕，思緒再次升起。

在舞蹈作品創(chuàng)作中，“勢(shì)”無(wú)疑是一切的基礎(chǔ)，如衛(wèi)夫人《筆陣圖》所說(shuō)：“橫、點(diǎn)、劃都有可縱橫。”舞蹈動(dòng)作中的呼吸、伸展、騰躍、臥伏亦是如此，在動(dòng)作之“勢(shì)”的基礎(chǔ)上，大象、氣韻等概念才有了依托和分量。林懷民在解讀舞蹈的同時(shí)也很好地弘揚(yáng)了這門博大精深的藝術(shù)，既驗(yàn)證著舞蹈藝術(shù)的獨(dú)特性，也凸顯了舞蹈藝術(shù)所具有的包容性。

林懷民借助“勢(shì)”，奠定作品的基調(diào)，建立起與觀眾的聯(lián)系，在潛移默化中通過(guò)舞蹈藝術(shù)達(dá)到對(duì)自我的深刻剖析，喚醒了人類內(nèi)心共有的感動(dòng)與沖動(dòng)。這是藝術(shù)能帶給我們的，也是我們所需要的。

參考文獻(xiàn)：

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[3]黃婉蓄.抽離“鏡花水月”林懷民還剩什么——論林懷民作品中舞蹈身體語(yǔ)言的呈現(xiàn)方式[J].大眾文藝（舞蹈研究），2018（4）：155.

作者簡(jiǎn)介：葉鳴，上海大學(xué)上海電影學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)研究生。