早期現(xiàn)代建筑的“總體藝術(shù)”實(shí)踐：以兩個劇院設(shè)計(jì)為例

衡寒宵 HENG Hanxiao

1827年，德國哲學(xué)家特拉恩多爾夫（Karl Friedrich Eusebius Trahndorff）提出了“總體藝術(shù)”這一稱謂。在此后的不同歷史時期，“總體藝術(shù)”得到了諸多藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師的各色詮釋。在建筑學(xué)領(lǐng)域，對這一概念的探索可以追溯到19世紀(jì)作曲家理查德·瓦格納主導(dǎo)建設(shè)的拜羅伊特劇院。至1920年代，包豪斯領(lǐng)軍人物格羅皮烏斯設(shè)計(jì)的“全面劇場”，同樣選擇以劇院建筑的形式展現(xiàn)建筑師理想中的“總體藝術(shù)”。下文首先將概述“總體藝術(shù)”這一概念的源起與發(fā)展，繼而對比上述兩座劇院設(shè)計(jì)的異同，最后分析這些異同各自反映了設(shè)計(jì)者對“總體藝術(shù)”怎樣的理解，以探討這一概念從19世紀(jì)晚期至20世紀(jì)早期的發(fā)展變化。

一、“總體藝術(shù)”的定義與建筑表達(dá)

本文所述的“總體藝術(shù)”這一概念，英文一般稱為total work of art或total artwork，譯自德文gesamtkunstwerk一詞，由gesamt（total）與kunstwerk（artwork）合成而來。這一概念在19世紀(jì)歐洲文化與藝術(shù)領(lǐng)域的浪漫主義思潮的影響下萌發(fā)。一方面，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)全面地調(diào)動人的各項(xiàng)感官，形成具有統(tǒng)一性和有機(jī)性的綜合表達(dá)；另一方面則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會性、公共性，試圖打破美學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的界限。[1][2]根據(jù)羅杰·福諾夫（Roger Fornoff）的定義，“總體藝術(shù)”一般具有四個方面的特征，指的是：“1）一種跨媒介或多媒介的、不同藝術(shù)的、關(guān)于對世界和社會的綜合認(rèn)識的結(jié)合體；2）一種對理想的藝術(shù)結(jié)合體的隱性或顯性的理論闡釋；3）一種自洽的世界觀，通過將社會—烏托邦的或歷史—哲學(xué)的、形而上學(xué)—宗教的整體圖景相結(jié)合，對現(xiàn)有社會和文化進(jìn)行激進(jìn)的批判；4）一種美學(xué)—社會或美學(xué)—宗教烏托邦的投射，尋求用藝術(shù)表達(dá)和美學(xué)手段改變社會?！盵3]

因此，“總體藝術(shù)”在建筑學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)，不僅是以一個空間承載多種藝術(shù)表現(xiàn)手法——這種形式層面的結(jié)合在“總體藝術(shù)”概念出現(xiàn)前便早已存在，如巴洛克時期的建筑就常常借助雕塑、繪畫和景觀等元素模糊建筑的內(nèi)外部界面，創(chuàng)造異常豐富的空間效果。而“總體藝術(shù)”對建筑學(xué)的要求，顯然還將包括使設(shè)計(jì)與空間生產(chǎn)相關(guān)的材料、技術(shù)、工藝研究結(jié)合，形成一整套連貫的空間生產(chǎn)過程，乃至使空間生產(chǎn)和消費(fèi)過程中的各類主體形成相互融合的共同體。所以在實(shí)踐“總體藝術(shù)”時，建筑師需要對一個物質(zhì)空間進(jìn)行不斷向內(nèi)的、具體化的設(shè)計(jì)，同時對容納著這個物質(zhì)空間的社會空間進(jìn)行外延出去的設(shè)計(jì)。建筑評論家馬克·威格利（Mark Wigley）將之形象地比作建筑設(shè)計(jì)中“內(nèi)向/外向的爆炸”（the implosion/explosion of design）[4]。

可以說，前現(xiàn)代的建筑藝術(shù)或許能夠借由經(jīng)驗(yàn)得到形式的和諧，而“總體藝術(shù)”概念的出現(xiàn)則表明設(shè)計(jì)者開始有意識地探索社會關(guān)系、意識形態(tài)等因素與空間實(shí)踐之間的互動。這樣的探索可以追溯到德國音樂家理查德·瓦格納早在1850年代便開始構(gòu)思的拜羅伊特劇院。隨后近兩個世紀(jì)，瓦格納對“總體藝術(shù)”的理論與實(shí)踐闡釋在建筑領(lǐng)域仍然存在廣泛的影響。在“總體藝術(shù)”的空間實(shí)踐光譜上，如果將瓦格納置于開始的一端，那么世紀(jì)之交的各類“新藝術(shù)”流派的探索則可列于其后。而在更遠(yuǎn)端，則能看到包豪斯主導(dǎo)者、先鋒現(xiàn)代建筑師格羅皮烏斯在1920年代提出的“全面劇場”方案。因此，對比拜羅伊特劇院與“全面劇場”，能使我們更清楚地認(rèn)識早期現(xiàn)代建筑曾如何闡釋“總體藝術(shù)”，并且為辨析19、20世紀(jì)之交“總體藝術(shù)”的空間實(shí)踐歷程提供一個有效的切入點(diǎn)。

二、瓦格納的建筑觀點(diǎn)與拜羅伊特劇院

瓦格納發(fā)表于1849年的論文《未來的藝術(shù)》（The Art-Work of the Future）以及《藝術(shù)與革命》（Art and Revolution），被普遍認(rèn)為是奠定了“總體藝術(shù)”理論基石的重要作品。[5]通過對自然、藝術(shù)、技術(shù)和現(xiàn)代人生活間關(guān)系的反思，瓦格納指出，進(jìn)入理性與科學(xué)的時代后，人類逐步脫離了對自然的恐懼和尊重，而將藝術(shù)的目的更多地集中到滿足自身的物質(zhì)需求。然而這種以私人為中心的、由物質(zhì)驅(qū)動的需求導(dǎo)致了公共生活的衰落。對此，他批判道：

“公共生活已經(jīng)沉淪為普遍的利己主義的一般表現(xiàn)，不再有任何對美的關(guān)心；它現(xiàn)在只知道實(shí)際效用。美已被效用所取代；而人的喜悅已經(jīng)縮減為口腹之欲……當(dāng)公共生活的共同紐帶解體，而個體的自娛奠定了它的法則，建筑學(xué)的態(tài)度就完全逆轉(zhuǎn)了。”[6]

瓦格納繼而認(rèn)為，19世紀(jì)時興起的復(fù)興主義、折中主義建筑，便是由于當(dāng)時的建筑藝術(shù)淪為功利主義和享樂主義的工具而造成的現(xiàn)象。這樣的“現(xiàn)代建筑”，無法帶來真正的創(chuàng)新，只能是以現(xiàn)代技術(shù)對過去風(fēng)格的拼湊和重復(fù)。在他的設(shè)想中，建筑學(xué)的目標(biāo)是為藝術(shù)的聯(lián)合“提供框架，讓藝術(shù)家們用各自的方式描繪人類的生活，為人類藝術(shù)作品的展示提供必要的特殊環(huán)境”[7]。

拜羅伊特劇院便是瓦格納自己理想中的建筑藝術(shù)的實(shí)踐產(chǎn)物。早在1851年，瓦格納便公開了建設(shè)劇院的計(jì)劃。經(jīng)歷了漫長艱辛的構(gòu)思、籌款、設(shè)計(jì)等階段，這一項(xiàng)目于1872年動工。四年后，劇院落成并舉辦了瓦格納的代表作《尼伯龍的指環(huán)》四部曲的第一次完整公演。項(xiàng)目過程中，瓦格納聘請了建筑師森佩爾（Gottfried Semper）和機(jī)械設(shè)計(jì)師勃蘭特（Bühnenmeister Carl Brandt）與之協(xié)作，但作曲家自己無疑是項(xiàng)目策劃、選址、設(shè)計(jì)和實(shí)施全程的主腦，被譽(yù)為劇院“不為人知的建筑師”[8]。因此瓦格納將這座劇院稱為其一生的創(chuàng)作中不可分割的重要組 成[9]，劇院也的確從諸多方面忠實(shí)于他的藝術(shù)理念。

首先，項(xiàng)目選址于此前并不引人注目的德國小鎮(zhèn)拜羅伊特，而非大型歌劇院通常所在的大都會。這與瓦格納對社會共同體在工業(yè)化、機(jī)械化進(jìn)程中逐步解體的憂慮息息相關(guān)。他在與前輩作曲家/鋼琴家李斯特的通信中曾寫道，演出《指環(huán)》的最佳環(huán)境應(yīng)當(dāng)是具有“野性之美”的場所，而不是柏林或德累斯頓等城市。[10]通過在遠(yuǎn)離城市喧囂、鄉(xiāng)土特性濃厚的拜羅伊特鎮(zhèn)建立劇場和舉辦音樂節(jié)，瓦格納試圖打造一個遠(yuǎn)離工業(yè)化弊病和19世紀(jì)藝術(shù)困境的烏托邦，吸引現(xiàn)代人拋棄大都市，回顧自己的文化“天性”。

在結(jié)構(gòu)和材料方面，劇院主體采用了木構(gòu)架，外墻以磚為材料，僅在主立面處有一些石質(zhì)裝飾，對整體風(fēng)格有意保持簡潔樸素（圖1）。劇院內(nèi)部則十分寬闊，可容納近兩千名觀眾，規(guī)模與同時代許多大都市里的大型歌劇院如巴黎歌劇院相當(dāng)。但與此前和同時代的劇院通常采用的設(shè)計(jì)不同，拜羅伊特劇院的觀眾席兩側(cè)沒有設(shè)置貴賓包廂，而是與古希臘的劇院類似，座椅沿扇形平均布置（圖2）。[11]并且將每一排座椅逐步抬高，盡力保證每個位置的觀眾都能擁有舞臺的全景視野，而不像當(dāng)時劇院常見的那樣劃出差異極大的觀演區(qū)。這樣突出平等的設(shè)置與瓦格納反對利己主義，倡導(dǎo)公共性與團(tuán)結(jié)精神的主張一致。他對項(xiàng)目的自述寫道，“透過大廳和觀眾席的比例與布局”，觀眾們將“發(fā)現(xiàn)一種表現(xiàn)于他們自身和他們前來觀賞的劇作之間的思想，一種全新的、前所未有的關(guān)聯(lián)”。[12]

圖1：拜羅伊特劇院主要立面圖

圖2：拜羅伊特劇院平面圖

圖3：拜羅伊特劇院剖透視圖

圖4：拜羅伊特劇院樂池的隱蔽位置

圖5：拜羅伊特劇院樂池與觀眾、舞臺關(guān)系的剖面示意

與樸實(shí)的觀眾席相比，拜羅伊特劇院的舞臺空間則充滿了復(fù)雜機(jī)關(guān)。瓦格納歌劇的場景以宏大多變著稱，因此劇院的舞臺進(jìn)深極大。舞臺兩側(cè)、地下與上方均設(shè)有充足的空間，便于利用機(jī)械切換舞臺布景，甚至移動演員，造成漂浮和飛行等效果（圖3）。劇院最初采用煤氣燈照明，1882年，在電燈還屬于前沿科技、尚未普及使用時，便迅速更新為電力照明，為舞臺表演提供了富有創(chuàng)造性的打光，還首次樹立了劇作開始時熄滅觀眾席燈光的做法。特別值得注意的是隱藏在舞臺前方、下沉的樂池設(shè)計(jì)——瓦格納將之稱為“神秘海灣”（mystic gulf）。對演員而言，這一特殊設(shè)計(jì)能讓他們近距離看到樂隊(duì)的指揮，有利于與樂隊(duì)在音效上配合[13]；對觀眾而言，音樂則不著痕跡地融入舞臺表演，使視覺與聽覺無縫銜接（圖4、 圖5）。

拜羅伊特劇院設(shè)計(jì)中的上述創(chuàng)新，長久地影響了現(xiàn)代劇場乃至電影院的設(shè)計(jì)。[14]而這座劇院所折射出的總體藝術(shù)觀，既有對各類藝術(shù)表達(dá)之間越來越深的分化的抵抗，也有對社會公共性喪失的反思。一定程度上，瓦格納與其同時代者馬克思的思想相近，認(rèn)為需要批判工業(yè)化、現(xiàn)代化過程對人造成的異化。[15]因此或可理解瓦格納所奠定的“總體藝術(shù)”概念為何在20世紀(jì)的先鋒藝術(shù)（avant-garde）中再度得到回響：無論是俄國構(gòu)成主義還是包豪斯，都關(guān)注于解決個體與公共、發(fā)展與異化之間的矛盾。格羅皮烏斯的“全面劇場”方案也不例外。

三、 格羅皮烏斯的“總體建筑”與“全面劇場”

1919年，在著名的《包豪斯宣言》中，格羅皮烏斯寫道：

“一切視覺藝術(shù)的終極目標(biāo)都是完整的建筑！美化建筑一度是所有藝術(shù)最高尚的功能；它們都是偉大建筑不可分割的構(gòu)件。今天的藝術(shù)卻存在于孤立中，它們的這種狀態(tài)只能通過所有工匠有意識的、合作的努力來拯救。”[16]

與瓦格納對19世紀(jì)復(fù)興主義和折中主義的批判類似，格羅皮烏斯批判了彼時流行的沙龍藝術(shù)，認(rèn)為它們并未表達(dá)出“建筑的精神”，即聯(lián)合分化的藝術(shù)門類以及孤立的社會個體。他領(lǐng)導(dǎo)的包豪斯，作為設(shè)計(jì)、研究、教育乃至延伸到產(chǎn)品生產(chǎn)領(lǐng)域的綜合體系，因而對“總體藝術(shù)”進(jìn)行了具有三重面向的探索，一是聯(lián)結(jié)不同領(lǐng)域的藝術(shù)形式；二是聯(lián)結(jié)不同領(lǐng)域、國籍和教育體系的藝術(shù)家群體；三是聯(lián)結(jié)藝術(shù)家與大眾、先鋒設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)與社會生產(chǎn)。這些探索的目標(biāo)共同指向了格羅皮烏斯理想中的“總體建筑”（total architecture），即一個“真正綜合的未來社群”。[17]

同時，與瓦格納認(rèn)為劇院是“人類最高藝術(shù)的表現(xiàn)場所”的觀點(diǎn)相近，格羅皮烏斯同樣指出舞臺表演與建筑設(shè)計(jì)關(guān)系密切，都能夠通過采取綜合的表現(xiàn)手法，將抽象理念轉(zhuǎn)換為可被人類感官接收的具象形式的“總體藝術(shù)”[18]。1922年包豪斯就曾試圖將其課程結(jié)構(gòu)的中心要素確立為“建筑和舞臺”（Bau und Bühne）。包豪斯的藝術(shù)家施萊默（Oskar Schlemmer）、莫霍利-納吉（Laszlo Moholy-Nagy）對舞臺如何帶來時代的美學(xué)和社會的創(chuàng)新進(jìn)行了深入的探討，并集結(jié)出版了《包豪斯舞臺》一書?？梢哉f，無論在德紹的新校舍設(shè)計(jì)中，還是在整個課程體系里，舞臺都是包豪斯的重要組成。[19]格羅皮烏斯在1926年提出的“全面劇場”，同樣是他作為建筑師對建筑與舞臺如何互動發(fā)展的一種詮釋。

圖6：“全面劇場”外觀軸測圖

圖7:“全面劇場”剖面圖

圖8：“全面劇場”可變的三種平面布局方式（黑色為舞臺位置）

“全面劇場”是格羅皮烏斯為劇作家皮斯卡托（Erwin Piscator）所作的劇場方案。皮斯卡托主張以戲劇再現(xiàn)生活，以現(xiàn)實(shí)的美學(xué)服務(wù)普通群眾。相應(yīng)地，“全面劇場”的外表也忠實(shí)于功能，毫無矯飾痕跡。內(nèi)部則以現(xiàn)代高效的網(wǎng)架結(jié)構(gòu)，組織起容納2000名觀眾所需的空間體量（圖6、圖7）。在格羅皮烏斯對這個設(shè)計(jì)的自述中，他首先將西方歷史上出現(xiàn)的經(jīng)典舞臺形式歸納為三類，分別是中央競技場式（central arena）被觀眾席包圍的舞臺，古希臘劇院式（Greek proscenium theatre）位于扇形觀眾席前方的舞臺，以及后來更常見的帶有簾幕、進(jìn)深較大的舞臺（deep stage）。而“全面劇場”將在一座建筑中同時達(dá)到這三種舞臺的效果：格羅皮烏斯計(jì)劃利用機(jī)械手段，使劇場中央的圓形部分可以轉(zhuǎn)動，同時最小的圓形部分還可以升降，以便在表演開始前以及進(jìn)行過程中根據(jù)對空間的不同需求，隨時調(diào)整建筑中的舞臺形式、樂池位置和觀眾席分布（圖8）。

為進(jìn)一步增強(qiáng)其內(nèi)部空間的動態(tài)，“全面劇場”計(jì)劃大量采用投影設(shè)備。這些設(shè)備不僅被用于舞臺區(qū)域的布景，還將打在觀眾席四周的十二面弧形幕墻以及弧形的天花板上，形成立體環(huán)繞的場景。格羅皮烏斯設(shè)想道，“通過將演出時動作的場景從一個舞臺位置轉(zhuǎn)移到另一個，利用射燈和投影系統(tǒng)，將墻壁和天花板變?yōu)橐苿拥木跋?，整座建筑將不是通常舞臺那種‘平面的'圖景效果，而是以三維的方式動起來?！盵20]由此，建筑作為結(jié)果和實(shí)體的特性被現(xiàn)代的機(jī)械和多媒體技術(shù)大大消解，物質(zhì)空間將成為“動態(tài)的、幻覺的空間”。

遺憾的是，與拜羅伊特劇院雖然歷經(jīng)艱辛，最終仍得以落成不同，“全面劇場”方案在提出后不久，便遭遇1929年的經(jīng)濟(jì)大蕭條，以及接續(xù)而來的納粹當(dāng)政等挫折，最終未能實(shí)現(xiàn)。而這一方案作為格羅皮烏斯對包豪斯的“總體藝術(shù)”理念的實(shí)踐，卻仍然值得解讀。下文將集中對比拜羅伊特劇院和“全面劇場”，分析兩個方案的異同并探索這些異同背后的時代因素。

四、解讀“總體”的異同與影響

上述分析表明，拜羅伊特劇院與“全面劇場”都可看作為實(shí)現(xiàn)“總體藝術(shù)”這一設(shè)計(jì)哲學(xué)而采取的空間手段。因此，兩個建筑在設(shè)計(jì)理念和形式上具備諸多相似之處，例如都對傳統(tǒng)劇場，特別是古希臘劇場所傳達(dá)的公共精神有所繼承。瓦格納欽慕古希臘藝術(shù)所呈現(xiàn)的有機(jī)性，并認(rèn)為這種特性源于古希臘城邦社會尚未經(jīng)歷資本主義勞動分化和異化的完整狀態(tài)。他繼而希望通過建構(gòu)一個“美學(xué)的公共領(lǐng)域”（aesthetic public sphere），在19世紀(jì)矛盾重重的社會中重現(xiàn)團(tuán)結(jié)的共同體。[21]因此拜羅伊特劇院在外部環(huán)境中選擇遠(yuǎn)離大都市，在內(nèi)部空間中則采用了力求平等的觀眾席設(shè)計(jì)，并利用各種創(chuàng)新的手段，營造出吸引所有人共同投入體驗(yàn)的氛圍。

而格羅皮烏斯在包豪斯的工作與后來的“總體建筑學(xué)”理論中對“建筑/建造”概念的強(qiáng)調(diào)，同樣是由于認(rèn)為這項(xiàng)技藝/行動能夠最大限度地使不同的力量參與進(jìn)來，繼而實(shí)現(xiàn)最大限度的公共性。[22]“全面劇場”也被構(gòu)想為一個吸收與容納不同藝術(shù)手段（建筑、戲劇、音樂、新興的媒體藝術(shù)等）、不同社會身份（建筑師、劇作家、表演家、來自社會各個階層的觀眾），以及藝術(shù)與日常生活的公共空間，其具體策略包括結(jié)合整個包豪斯的教育—生產(chǎn)體系，以及利用可變舞臺、觀眾席上的投影等形式突破常見的固定范圍舞臺，加強(qiáng)表演與觀看的交互。

但瓦格納和格羅皮烏斯對“總體藝術(shù)”的理解和實(shí)踐也存在著顯著差異，從兩個劇院方案對待新技術(shù)的態(tài)度上便可看出這一點(diǎn)。拜羅伊特劇院對舞臺機(jī)械技術(shù)以及聲、光、電效果的應(yīng)用均處在時代前列，并在多處開創(chuàng)了先河。但這些現(xiàn)代設(shè)備總是被遮蔽于幕后，經(jīng)由它們呈現(xiàn)于幕前的布景，常常是巨幅的自然風(fēng)光（圖9）。在瓦格納看來，藝術(shù)導(dǎo)向合成，最終是有機(jī)的自然；而機(jī)器將導(dǎo)向分化，以至于日益遠(yuǎn)離本質(zhì)，淪為浮夸的風(fēng)格。因此他嘲諷“機(jī)器是追求奢靡者冷酷無情的盟友”[23]。而在“全面劇場”，機(jī)器不僅是輔助表演的工具，也是表演的主體之一：對投影的全方位使用將新興的多媒體技術(shù)帶入了傳統(tǒng)的舞臺表演；觀眾觀看并體驗(yàn)機(jī)械轉(zhuǎn)動、升降舞臺與觀眾席的過程，同樣將成為表演必不可少的部分。格羅皮烏斯認(rèn)為，未來的劇院需要擁有“將舞者和演員變?yōu)橐苿拥慕ㄖ钡哪Х╗24]，以及相應(yīng)地將移動的建筑和機(jī)器納入藝術(shù)與人性的范疇，形成一種新型有機(jī)體的能力（圖10）。

上述相似與差異，與生產(chǎn)兩個劇院空間的時代背景密不可分。19世紀(jì)，現(xiàn)代資本主義發(fā)展的弊病已積累至爆發(fā)，歐洲發(fā)生了一系列革命運(yùn)動。對于現(xiàn)代化、工業(yè)化究竟會讓社會走向什么樣的未來，人們充滿彷徨。對瓦格納而言，德意志聯(lián)邦組織松散，經(jīng)濟(jì)水平尚未趕上歐洲其他強(qiáng)國，民族情緒疲軟。是否要更深刻地接受現(xiàn)代主義的生產(chǎn)方式和審美取向？對這一問題的矛盾態(tài)度貫穿著他的創(chuàng)作：他希望建立社會共同體，恢復(fù)人性中的友愛團(tuán)結(jié)，卻鄙夷已經(jīng)逐步城市化的大眾和特定的種族；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的公共性，卻難以讓藝術(shù)創(chuàng)作脫離傳統(tǒng)的宮廷贊助模式；在理論上堅(jiān)持將藝術(shù)與機(jī)器相區(qū)別，卻需要依靠機(jī)器實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)。在拜羅伊特劇院中，瓦格納一定程度上甚至已經(jīng)將人“異化”為機(jī)器：隱藏于“神秘海灣”之中的樂隊(duì)，在不見其人、只聞其聲的觀眾看來，只剩下一種特定“功能”——這何嘗不是將立體鮮活的人簡化為一臺音樂播放設(shè)備呢？理查德·桑內(nèi)特（Richard Sennett）曾指出，在拜羅伊特劇院設(shè)計(jì)別出心裁的燈光、舞臺效果等，是特意對聽眾造成約束與要求，以使他們將情感與價值判斷交托于藝術(shù)家的設(shè)計(jì)。[25]換言之，這個戲劇的空間也類似于一架用于規(guī)訓(xùn)的機(jī)器。

瓦格納的“總體藝術(shù)”理念中的創(chuàng)新與矛盾之處，持續(xù)影響了19世紀(jì)末歐洲諸多可以被歸類為“新藝術(shù)”（Art Nouveau）的設(shè)計(jì)運(yùn)動，如維也納分離派、藝術(shù)與工藝運(yùn)動（Art and Craft movement）和青年藝術(shù)風(fēng)格（Jugendstil）的實(shí)踐。1902年，分離派舉辦了“致敬總體藝術(shù)”（Homage to the Gesamtkunstwerk）的展覽，將分離派展館的設(shè)計(jì)和其中展出的繪畫乃至音樂表演結(jié)合起來。而1905年開始的斯托克雷宮項(xiàng)目同樣通過整體設(shè)計(jì)的手法，將分離派的風(fēng)格從建筑、室內(nèi)裝飾和園林延續(xù)至屋主晚宴所用的餐具和服裝設(shè)計(jì)。然而19世紀(jì)末的“新藝術(shù)”，仍未能解決瓦格納不曾解決的問題，如功能與裝飾、科技與自然、階層分化與人文主義精神追求的和諧統(tǒng)一之間的齟齬。在批判復(fù)興主義的同時，分離派、藝術(shù)與工藝運(yùn)動等“新藝術(shù)”流派對機(jī)械化生產(chǎn)及其勢必帶來的美學(xué)變革抱著遲疑乃至抵觸的態(tài)度。

圖9：1876年的畫稿描繪了瓦格納歌劇中扮演“萊茵女妖”的演員被隱藏在布景下方的機(jī)器推動

圖10：1923年“包豪斯設(shè)計(jì)周”首演的《機(jī)械芭蕾》（Mechanical Ballet）中，演員扮演為機(jī)械

機(jī)器與人的關(guān)系，在進(jìn)入20世紀(jì)后變得更為復(fù)雜。一方面，工業(yè)化發(fā)展帶來了物質(zhì)條件的改善，人們更加普遍地接納了新的生產(chǎn)方式；另一方面，這種發(fā)展也加速了資本主義內(nèi)生的危機(jī)：無產(chǎn)階級面臨著受機(jī)器壓迫和取代的威脅，兩次現(xiàn)代戰(zhàn)爭甚至極端地展示了機(jī)器對人的屠戮。作為對種種新興矛盾的回應(yīng)，現(xiàn)代主義思潮登上了歷史的舞臺?？梢钥吹剑堑谝淮问澜绱髴?zhàn)后歐洲的社會、政治現(xiàn)實(shí)，促使包豪斯改變了最初對手工藝的偏好而轉(zhuǎn)向關(guān)注機(jī)械化生產(chǎn)。[26]為了調(diào)和人對機(jī)器，或者說對現(xiàn)代化發(fā)展的渴望與恐懼，格羅皮烏斯提出了包豪斯著名的口號：“藝術(shù)與技術(shù)，新的統(tǒng)一體！”[27]他寄希望于用“總體藝術(shù)”來吸納機(jī)器、理解機(jī)器，乃至克服機(jī)器的“邪惡”，并將其從“缺乏創(chuàng)造精神”的缺陷中解放出來，與人類和自然形成新的有機(jī)關(guān)系。[28]

然而現(xiàn)代式發(fā)展的沖擊力如此之大，似乎沒有一個“堅(jiān)固的東西”能夠抵御。發(fā)展帶來的資本主義危機(jī)，席卷了二三十年代歐洲的經(jīng)濟(jì)、政治與文化領(lǐng)域?！叭鎰觥钡捻?xiàng)目由此無法繼續(xù)，包豪斯也不得不走向解散。在戰(zhàn)爭陰云中被迫移居美國后，格羅皮烏斯寫道：“我們的科學(xué)時代，由于走向了極度的專門化，已經(jīng)顯著地阻礙了我們將自己復(fù)雜的生命視為一個整體。”[29]這既表明了“總體藝術(shù)”存在的必要性，也表明了它是一個無法持續(xù)存在的烏托邦。建構(gòu)“總體藝術(shù)”，是人在19世紀(jì)發(fā)出的“要重新建構(gòu)自己宇宙”的現(xiàn)代宣言[30]；又是在20世紀(jì)苦苦追求的“一個含有悖論的統(tǒng)一，一個不統(tǒng)一的統(tǒng)一：它將我們所有人都倒入了一個不斷崩潰與更新、斗爭與沖突、模棱兩可與痛苦的大漩渦。”[31]這或許既是所有“現(xiàn)代”的藝術(shù)理念都無法避免的遺憾，又是其創(chuàng)造力的根源。

直到今天，“總體藝術(shù)”的影子仍然隨處可見。例如為確立品牌風(fēng)格，越來越多的連鎖書店、飲品店以及電子產(chǎn)品廠商等開始注重在其專賣店的建筑、室內(nèi)裝飾乃至店員著裝、背景音樂中貫徹和其商品統(tǒng)一的美學(xué)調(diào)性。這些建成環(huán)境甚至與品牌網(wǎng)店界面的設(shè)計(jì)相互影響，為人們帶來了線上線下交互的沉浸式體驗(yàn)。然而此類巨細(xì)靡遺的設(shè)計(jì)，其目的更多是為資本及其推動的消費(fèi)主義精心打造全景化的消費(fèi)空間，因此并未真正體現(xiàn)“總體藝術(shù)”的初衷，即服務(wù)于公共領(lǐng)域，消弭社會階層日益嚴(yán)重的割裂和學(xué)科間日益高筑的壁壘，最終構(gòu)建完整的人類生活空間。

五、結(jié)論

本文以瓦格納主導(dǎo)建造的拜羅伊特劇院與格羅皮烏斯設(shè)計(jì)的“全面劇場”作為案例，探討了“總體藝術(shù)”理念在19世紀(jì)晚期至20世紀(jì)初的現(xiàn)代建筑發(fā)展過程中的空間實(shí)踐。對瓦格納或格羅皮烏斯而言，劇場一方面為建筑、雕塑、繪畫、音樂融合提供了空間的載體，另一方面也是聯(lián)系藝術(shù)家與大眾的空間節(jié)點(diǎn)，因此始終被認(rèn)為是實(shí)現(xiàn)“總體藝術(shù)”的理想手段。而二人對“總體藝術(shù)”的空間實(shí)踐既有相似之處，也存在差異。

在瓦格納的觀點(diǎn)中，“總體藝術(shù)”的意義既是美學(xué)的，也是社會和政治的。它通過聯(lián)合多種藝術(shù)手段，反映復(fù)雜的、完整的生命本質(zhì)，推動建立文化與精神共同體，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的公共性。格羅皮烏斯延伸了上述“總體藝術(shù)”的主旨，通過包豪斯體系將“總體藝術(shù)”希望聯(lián)合的人群范圍擴(kuò)展到國際和更普遍的大眾社會。而差異在于，瓦格納試圖利用機(jī)器實(shí)現(xiàn)“總體藝術(shù)”，但堅(jiān)持機(jī)器與藝術(shù)的二分。這也導(dǎo)致其美學(xué)理念與實(shí)踐無法很好地自洽。這種矛盾也持續(xù)于后來的分離派、工藝美術(shù)運(yùn)動等思潮，直到現(xiàn)代主義出現(xiàn)，并為上述矛盾帶來了更具創(chuàng)新性的回應(yīng)。作為現(xiàn)代主義者的格羅皮烏斯認(rèn)為，現(xiàn)代的“總體藝術(shù)”，必然是將機(jī)器納入其中而達(dá)到的新的“有機(jī)”狀態(tài)。這一觀點(diǎn)的差異，呼應(yīng)著19世紀(jì)晚期到20世紀(jì)早期社會對于工業(yè)化發(fā)展的態(tài)度轉(zhuǎn)變，也反映出“現(xiàn)代”程度加劇對文化藝術(shù)實(shí)踐的影響。

而現(xiàn)代的發(fā)展無疑仍在持續(xù)。面對越是深化的勞動分工與社會階層分化，似乎越有必要回顧人性與藝術(shù)的總體性，但同時也越是面臨“總體”的消解。這一內(nèi)生于追尋“總體藝術(shù)”的過程中的矛盾，也正是屬于現(xiàn)代性的矛盾：在建設(shè)的同時破壞，在團(tuán)結(jié)的同時分裂。今天，我們身處的世界或已呈現(xiàn)出前所未有的碎片化程度，而建筑學(xué)是否還可能如瓦格納和格羅皮烏斯所希望的那樣，實(shí)踐美學(xué)與社會、政治意義上的“總體建筑”？發(fā)展的、動態(tài)的問題，也只能在發(fā)展和動態(tài)中探索。這種探索，無疑需要超越單一的學(xué)科范疇以及單純的學(xué)術(shù)視野，進(jìn)入跨界的、日常的、實(shí)踐的領(lǐng)域，以張開真正具有公共性與總體性的空間。

注釋

[1]Schefer O. Variations on Totality：Romanticism and the Total Work of Art//The Aesthetics of the Total Artwork On Borders and Fragments[M]. edited by Finger A and Follett D. Baltimore：The Johns Hopkins University Press，2011：29-51.

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[11]但瓦格納仍在觀眾席最后排設(shè)置了皇家包廂，為歌劇院主要贊助人、巴伐利亞國王路德維希二世提供特別坐席。

[12]Spotts F，Bayreuth：a history of the Wagner festival[M]. New Have and London：Yale University Press，1994：271-272.

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[29]Gropius W. Program of the Staatliche Bauhaus in Weimar（1919）//Wingler HM，ed. The Bauhaus：Weimar，Dessau，Berlin，Chicago[M]. Trans. Jabs W and Gilbert B. Cambridge，MA：MIT Press，1978：31-32.

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