棕皮手記2020

于堅

君子疾末世而名不稱焉

存在是無法選擇的，人被無名者拋入世界，成為名。語言（名）就是存在，此在。孔子說：“必也正名乎?！薄安粚W詩，無以言?！睕]有語言此在，人就不存在，就是黑暗無言的動物性生命那種存在。野史說，唐代詩人宋之問讀到外甥劉希夷的這兩句：“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”，頓起殺心。他在有司上班，就命令外甥把這兩句詩讓給自己，劉希夷不干，這是出讓自己的最高存在（劉希夷在此）呵！宋之問就用土袋把他壓死了（由于土袋這個細節(jié)，我相信是真事）。改幾個字，署上自己的名。為語言而殺人，為“千秋萬歲名”這種形而上、時間——為一首詩（語言）而殺人，為“吾喪我”而殺人，這是典型的中國悲劇。西方沒有這種悲劇（人總是為某種意義而死，比如上帝、主義、財富）。子曰：“小子何莫學夫詩！”“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”這就是存在。詩不僅僅是造句，“修辭的難度”，《易經》說：修辭以辨吉兇。吉兇就是存在。修辭，存在才能從無名的黑暗里辨識出來?！靶揶o立其誠，所以居業(yè)也?！闭\，誠實，就是存在。修辭，這是居業(yè)（存在）的大事。語言即存在。宋之問也是個好詩人：“嶺外音書斷，經冬復歷春。近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人?！彼橐皇自姡ㄕZ言）而獻身，“君子疾末世而名不稱焉”，這是正在為我們遺忘的文明。

吾喪我

詩，是對語詞的沉思。

吾喪我。我就是意義，觀念，概念之類。

詩人要讓讀者跟著他走，他也越來越孤獨，這是犧牲之路。讀者永遠是意義的奴隸。

詩一次次超越意義之有，重返無。

吾日三省吾身。這個身是生生之身。身要自生。為人謀而不忠夫，都是生生之事。

西方是一位持著鏡子的撒旦，撒旦以為自己是照妖鏡。我們卻必須在這面鏡子中“吾喪我”。

如果巴別塔沒有建成，那么上帝的“太初有道”只是方言。

不學詩，無以言

易經曰：“生生之謂易。”孔穎達疏：“生生，不絕之辭。陰陽變轉，后生次于前生，是萬物恒生謂之易也?！崩献釉唬骸暗郎?，一生二，二生三，三生萬物?！?/p>

這是萬物之生。人的生你乃是語言之生，語言令人超越萬物，物物而不物于物（莊子）。

海德格爾說：“人是被拋入世界的、能力有限、處于生死之間、對遭遇莫名其妙、在內心深處充滿掛念與憂懼而又微不足道的受造之物。”

孔子講：“仁者人也，親親為大?！泵献又v：“仁也者，人也;合而言之，道也?！?/p>

人是仁者。人的生生之道與萬物不同，除了被拋入，人還要“知生”，“未知生，焉知死？”（孔子）

如何知，《易經》說：“辭焉，以辨吉兇?！薄靶揶o立其誠，所以居業(yè)也?！本訕I(yè)，就是生生。

“我們誕生在理性中，誕生在語言里。”（梅洛龐蒂）

子曰：不學詩，無以言?！对姟啡?，一言以蔽之，曰：思無邪。詩才是正道。什么在生生？詩。

詩就是語言，令人“物物而不物于物”（莊子）者，或者“不以物喜，不以己悲”（范仲淹）者。

從《易經》“修辭立其誠”，到孔子“詩可以興”“郁郁乎文哉”，到劉勰“文之為德也大矣，與天地并生者。何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鍾，是謂三才。為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也”，到李白“大塊假我以文章”、杜甫“獨立蒼茫自詠詩”“詩是吾家事”……

生生之謂易，如何易，詩。這是一條漢語開辟的文明之道，深入骨髓，不盡長江滾滾來。在中國，死亡是被詩戰(zhàn)勝的。

隱喻是一種暴力。A即B。

轉喻則是商量?；匈忏辟猓渲杏邢?。象，相似點，不確定。

少用或不用形容詞，除非這個詞被用在錯誤之處。

如何寫詩？去準備一枝最好的筆和隨時可取出的干凈的便條本。

讀書有用嗎？當然有用，能夠避免你只是井底之蛙卻自命不凡。

無 涯

“吾生也有涯，而知也無涯。以有涯隨無涯，殆已！已而為知者，殆而已矣！為善無近名，為惡無近刑，緣督以為經，可以保身，可以全生，可以養(yǎng)親，可以盡年?！保ā肚f子·內篇·養(yǎng)生主第三》）

意義就是有涯。意義是一種暴力。生命是無涯的、無意義的，意義總是在控制、囚禁、宰制著生命。以意義，這種此一時彼一時的小意思理解無涯之無意義，只會耗費生命，只會陷入困境，殆矣。近名，急功近利，追求意義的當下兌現(xiàn)。也不會成為另一個極端，為非歷史而消滅歷史，比如皮埃爾·保羅·帕索里尼《索多瑪120天》那種意思，不自然，故意。緣督以為經，道法自然是養(yǎng)生的尺度。養(yǎng)生，就是知生。保身才能全生，奮不顧身就是找死。身并不像我們時代的哲學家貶低的那么庸俗，身決定生的質量或者說超越的品質、德性的深度。養(yǎng)親盡年，乃是人的責任。在瘟疫時代，文明養(yǎng)親盡年的傳統(tǒng)比起個人主義的孤獨崇拜更具說服力。世界方向是否因此會改變？

未知生，焉知死。動物不會知生。生必須終身去知，去思，吾日三省吾身，學而不思則罔，知生，是人的根本任務，人自己是自己的哲學家。

米蘭·昆德拉說，慶祝無意義。這是他知生的心得，值得慶祝。

不學詩，無以言。生如何知，通過詩?！峨x騷》曰：“國無人莫我知兮，又何懷乎故都？既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居。”《離騷》詩是一種美政，詩絕不是我們時代理解的那種修辭贗品，那么輕浮，那么風花雪月，小聰明，那么感傷或者憤世嫉俗。在此時代，詩是犧牲，是使命，是金字塔的重建。

懷老木

“修辭立其誠?！痹娛且环N行動。詩解放生命，詩領導生命從意義用罄的陳辭濫調、造句做作重返生命之大道，大巧若拙，生生之謂易，活潑潑地。20世紀在中國興起的第三代詩歌，我以為是這個世紀世界最后的先鋒派詩歌運動。先鋒派詩歌運動，前有垮掉的一代，源于惠特曼，第三代無師自通，其洶涌甚至驚動了艾倫·金斯堡。1985年，老艾跑到成都去找李亞偉的“莽漢派”。之后來到昆明，在云南大學外語系講垮掉的一代。老木在北京編輯了《新詩潮詩集》。有一天，我忽然收到三冊雪白的書，非常耀眼。其中收了我一首詩，里面還有一個小冊子——《青年詩人談詩》。其中北島說：“詩是經驗，此句讓我印象深刻。后來知道是里爾克說的。我并不認識編者老木，后來開始通信，他叫劉衛(wèi)國。1986年秋天，老木來到昆明找我，我正要北上與已經建立通信聯(lián)系的第三代詩人見面，老木決定與我一道走。我們像凱魯·雅克那樣背個軍用書包就上了火車，車廂里難民船般的擁擠。我們坐了兩天兩夜，死去活來，老木的腳腫了。落地后，包包放在成都臭氣熏天的老街旁一家小旅館里，就去找楊黎。楊黎家里支著一臺油印機，滿地飄落的紙，正在印《非非》。周倫佑也在，滔滔不絕，相談甚歡。又去“莽漢”另一領袖萬夏家里，他的墻上掛著一幅太極圖。之后去找整體主義掌門人石光華，他還在中學當語文教員，談了三個小時，吃了一頓飯，大醉。韓東也到了成都，帶著一伙詩人。那時沒有電話，說是在四川大學一宿舍里見，沒見上。之后他和楊黎見面，不歡而散，差點打起來。老木回京，我再次登上火車去西安與丁當見面，晚上睡在車廂地板上。旅游業(yè)剛剛興起，農民牽著高頭大馬讓游客騎，我們各騎一頭去看陜北風景，丁當不安分，以為自己是騎手，大吆大喝，那馬一扭屁股朝一片小樹林狂奔，差點兒把他刮下來，臉破了一塊皮。之后，我到太原參加“青春詩會”，韓東、翟永明、宋琳、車前子、吉狄馬加……一干人都見了。王燕生是《詩刊》代表，古道熱腸，天天喝酒，不像是來組稿的，而像是來與民間詩歌代表談判的。偉大的編輯。從太原回到北京，沒地方睡，沒有錢，都是窮人。老木就邀請韓東、我等睡在他家地板上，橫七豎八。衛(wèi)生間在樓道盡頭。老木站著念他的詩，期待的目光。1988年，我在云南德宏州的一片橡膠林里教電大學生寫作應用文，老木來找我。我介紹他先去大理與《風》那一幫詩人玩，他們在下關街頭徹夜漫步、暢談，喝很多酒。老木狂愛上了一位中文系畢業(yè)的姑娘，一生第一次熱戀，被婉言拒絕。坐了兩天長途客車到德宏，灰頭土臉，神情憔悴，坐在紅色山地上大哭?？蘖T。我們開始談詩，那時候我正在讀海德格爾和雅可布森。他大談隱喻，我則認為轉喻高于隱喻，這是我后來寫《拒絕隱喻》一文的動因。我勸老木再次去大理談談，談了，無果，哭著回到北京。之后就失去聯(lián)系。老木生命之初獻身于詩，人真誠、善良、美好。詩未傳，他編輯了《新詩潮詩選》。他眼光非凡，石破天驚，突破了時代對詩的壓制。34年后，這本詩集還在傳世。詩不是遠方，詩就是一種語言領導的超越“常人”的生活方式?！安粚W詩，無以言”（孔子），詩在漢語，乃是一種語言瑜伽。易經說：“修辭立其誠，所以居業(yè)也”。修辭造句，巧言令色，不誠，鮮矣仁，必不“居業(yè)”。詩令人具有超越性，知白守黑，有無相生，指鹿為馬，“盡美矣，又盡善也”（孔子），“物物而不物于物”（莊子），“不以物喜，不以己悲”（范仲淹），“文質彬彬”“文勝質則史，質勝文則野”，這是詩教指出的人生游戲。“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！焙５赂駹栆惨庾R到：“人充滿勞績，但還詩意地棲居在大地上?！痹谖鞣剿枷胍庾R到這一點之前，中國就是詩教領導人生的社會，也恰恰在這一點，被中國當代詩人自己遺忘了。詩如果只是工具，必然有拋棄之日。很多寫詩的后來都拋棄了詩或者“人不知而慍”。詩不是謀生之道，也不是小資產階級知識分子詩人如海子所謂的“遠方”。老木去國之后，“生活在別處”，投身另一種奮斗，與其本性沖突，他天生是位詩人。人向死而生。詩是一種對死亡的認識，所以孔子說，未知生，焉知死。我不知老木臨終對生命有怎樣的認識。他長得像一個孩子，圓臉，屬于那種總是在討好世界卻不被待見之輩。于疫情期間得知舊友去世消息，黯然！

世界的血——懷駱一禾并談論他

駱一禾坐在我旁邊，穿著一件白襯衣，面龐白皙，手指修長，與云貴高原上普遍的古銅色格格不入，像是一位誤入窮鄉(xiāng)僻壤的修士，天真而自信，才華橫溢的樣子，音調低沉而幽深，我耳背，不是聽得很清楚。我們正坐在一輛舊的長途客車中，在崎嶇不平的山路上行駛。我們座位挨著，談著詩，高原上的冬天，并不冷，森林外面可以看見空著的土地，堆著稻垛。他說出一句來：“中國的大王，都是土匪出生?！蔽也恢肋@是他自己的創(chuàng)作還是道聽途說，只是隱隱地感覺到他對這種風格并不以為然，“也可以寫”。我喜歡這兩句，我們更熱烈地討論起來，都忘記了山路顛簸得就要把我們甩出車窗去。那時候人們不認為修路有什么必要，“道可道，非常道?！保ɡ献樱爸挥性谄閸缧÷飞吓实堑娜耍庞邢Ｍ竭_光輝的山頂。”（馬克思）

那時候，駱一禾寫的是：

喝河里的水

迎著天上的太陽

藍色的門廊不住開合

涂滿紅漆的輪片在身后揮動

甲板上擁擠不堪

陌不相識的人們倒在一起沉睡

我寫的是：

喝天上水

種地上的石頭

永遠愛不怕狼的女人

我忘記了我們是怎么相識的了，也許是通信，那時候詩人互相寫信。我與韓東通信，與西川通信……寫在那種每頁三百或五百字的劣質方格稿紙上，信封上貼著郵票，蓋了一個郵電局的黑色的圓印，似乎還可以看見寄信者的手指。“誰此時沒有房子，就不必建造，誰此時孤獨，就永遠孤獨，就醒來，讀書，寫長長的信……”（里爾克）那是一個里爾克式的時代，一切都在等著揭曉，等著靠岸，等著拆遷，空氣中彌漫著巨大的不安，但是舊時代的修道院般的窒息所導致的閑適并未散去，還有一點時間讓那些如饑似渴、兩袖清風的人們去閱讀、討論、沉思、寫作……窗子打開了，“世界的血”涌進來，惠特曼、金斯堡、里爾克們已經寫出了那樣的詩，我們得努力呀！我記得我和朱曉陽一次次在深夜走過一條清代建造的長街（他后來也成為一禾的朋友），在幽暗的街燈下爭論老子和表現(xiàn)主義直到午夜。詩人們走上年久失修的街頭，站在一個綠色的郵筒旁邊，將剪去了一個角的信件投進信箱（只要剪去一個角，就意味著這是投稿，可以不貼郵票）。那時候寄信的人之多，鑄鐵郵筒的投遞口都被磨出了本色，像一張涂著黑色唇膏的厚嘴唇。我和一禾或許就是由于投稿相識的，昆明尚義街6號的詩人都在給《十月》投稿?！妒隆肪拖袷且槐尽笆澜缥膶W”，“抽象理想最高之境，猶希臘柏拉圖所謂Idea者”（陳寅?。┑妮d體。我們在“文革”時代孤獨的地下寫作中想象過這種刊物。“世界文學”當然要有一個載體，一疊長方形的、散發(fā)著油墨香味、有著精致的軟皮封面的紙。

我們前往云南西部的傣族地區(qū)參加一個筆會。我剛大學畢業(yè)，一禾已經在《十月》當著編輯，被派到云南來組稿。我們下了車，前往一個山洞探險，那是我這一生最驚險的經歷之一。這個山洞剛剛開發(fā)，我們被請去為那些奇形怪狀的鐘乳石命名。走完施工已經完成的一段，大部分人就退回去了。向導建議，繼續(xù)朝原始的部分走，那邊有一個出口。有四五個人同意了，我和一禾都在其中。于是我們進入了一片漆黑，攀過一段絕壁，立腳處僅夠腳尖，下到一處巨穴里，向導丟失了手電筒，摸不到那個出口。我們坐在看不見彼此面目的黑暗里，為了證實自己依然存在，時時要用手去摸摸同伴，我不知道一禾在哪里，他像死了一樣沉默。后來向導終于找到了丟失的手電筒，摸著了那個洞口，我們從雞腸子般的巖石管子里挪出去，必須相當苗條。那時候我們都瘦得厲害，人們普遍營養(yǎng)不良。終于重見光明。我記得一禾站在陽光下，周身蒼白。

這一天大海上有蜻蜓在飛

每一只都有翠綠的翅膀

每一只蜻蜓都一直向前

都不在氣流中倒退

——駱一禾

我們不是通過觀念認識的，而是通過身體和行動，這就有了一種更親近的感覺。后來我們在德宏的天空下跟著異族人跳舞，飲酒。一禾被推到中間，狼狽地躲閃著傣族姑娘的攻擊，酩酊大醉。他來自北方的觀念之城，夸夸其談者滔滔，而云南是身體激烈在場，沉默、忠厚、熱烈，有著波西米亞風格的外省。我感覺到他的震撼。他后來與云南許多詩人、作家成為朋友，《十月》一度成為云南文學陣地，并非偶然。他過世后，張玞帶著《世界的血》來到昆明，幾個云南作家陪著她在翠湖北路1號的一座舊樓的房間里坐了很久，不說話，都低頭翻著這本書。忠貞不渝的張玞像個西南聯(lián)大的女生，永遠守著她的一禾?！爸邑憽薄ⅰ笆澜绲难边@些詞在這個無恥的時代，就像黑暗深處遠去的燭光。

在北京他那雅致而陰郁的房間里，我們也談過一次。我記得他那雙白皙的手在一摞書旁邊晃著，仿佛一只絕望的蝴蝶。后來我聽說了他的死，我想象著他坐在日落的廣場邊上，就像一只憂郁的鶴。河流已經失蹤了。

他首先是一位杰出的編輯。在駱一禾編輯的欄目上發(fā)表，這是20世紀80年代的文學榮耀之一。我們其實沒有在詩歌上談得太多。不必說，彼此都是那種開始就是結束的詩人，只是在完成各自的天命。那是一個自由重返的時代，深刻的詩人都在建設自己的哲學和世界觀。一禾和海子屬于那種所謂浪漫主義詩人。浪漫主義是20世紀世界寫作的主流，尼采、馬克思、魯迅……都具有強烈的浪漫主義氣質。浪漫主義關心的是“世界方向”。詩本具原始的浪漫氣質，浪漫就是超越，只是浪漫的傾向不同。尼采的浪漫影響了愛倫·金斯堡，馬克思的浪漫導致了魯迅。浪漫主義是一種語詞的高蹈?！皯嵤浪字杳?，悲真理之匿耀?！薄敖袼髦T中國，為精神界之戰(zhàn)士者安在？有作至誠之聲，致吾人于善美剛健者乎？有作溫煦之聲，援吾人出于荒寒者乎？”（魯迅《摩羅詩力說》）世界的血是一種精神之血。我與之不同的是，詩是語言之血，詩不是主義。浪漫主義的危險是缺乏細節(jié)，觀念的高蹈常常重創(chuàng)現(xiàn)實。中國詩歌自屈原之后，被儒家詩學所制約，浪漫主義越來越弱，抒情言志往往滿足于風花雪月的淺斟低唱、修辭的精密?！拔┪幕阎怪琶癫蝗唬喊l(fā)展既央，隳敗隨起，況久席古宗祖之光榮，嘗首出周圍之下國，暮氣之作，每不自知，自用而愚，污如死海?！保斞浮赌α_詩力說》）山水詩的情形有點像西方中世紀教會文學，“道法自然”已經概念化，終于耗盡、用罄了山水的細節(jié)。20世紀初狂飆突進的新詩是一種浪漫主義的解放、突破。草創(chuàng)時代，新詩即以屈原為號。高蹈乃是世紀主流，無論創(chuàng)造社、艾青、西南聯(lián)大詩群，或者朦朧詩、社會主義詩人都在左或右、虛或實的緯度上高蹈。浪漫主義或者是一種精神現(xiàn)象，或者成為意締牢結，成為功利味道十足的本質主義。朦朧詩即是后者，意識形態(tài)是一種觀念的功利主義。多年后我重讀《今天》，發(fā)現(xiàn)1979年創(chuàng)刊號的“今天”二字下面赫然印著“今天”一詞的英語，真是深謀遠慮。昌耀、駱一禾、海子是前者。昌耀的高蹈在于細節(jié)的豐富，他歷盡滄桑，他的浪漫主義有些壓抑、激憤。海子的高蹈則由于涉世未深，赤子也意味著淺薄，對“姐姐”這種詞的依戀，是一種血氣方剛的孤獨，一種自我戲劇化的撒嬌。浪漫主義的犧牲在海子這里被修辭化了。他在最近30年一直受到追捧，已經充分暴露了這種“淳詩”暗藏著的小資產階級烏托邦。即便如此，海子也高于后來那些淳詩癖，這位烈士至少“知行合一”，為“修辭立其誠”貢獻了肉身。浪漫主義是一種重器，荷爾德林的誕生對德國精神產生了黃鐘大呂般的影響，招致溫故知新、重返希臘的沖動。海德格爾力挽狂瀾，將這種觀念性沖動引向語言（梅洛·龐蒂則更直接，語言就是身體?！笆巧眢w在表現(xiàn)，是身體在說話?！保┒皇恰坝^念的冒險”（懷特海）。魯迅也意識到浪漫主義乃是一種復古，溫故知新，這個“故”乃是“赤裸生命”（阿甘本）?！澳岚遥‵r.Nietzsche，尼采）不惡野人，謂中有新力，言亦確鑿不可移。蓋文明之朕，固孕于蠻荒，野人其形，而隱曜即伏于內明如華，蠻野蕾，文明如實，蠻野如華，上征在是，希望亦在是。”（魯迅《摩羅詩力說》）魯迅的浪漫主義最終為現(xiàn)代漢語奠基，漢語在魯迅這里復活，因為魯迅是一種可靠的現(xiàn)代漢語。20世紀80年代浪漫主義三詩人中，駱一禾最為接近浪漫主義核質。20世紀80年代是中國歷史上罕見的一段自由思辨的時代，位于“文革”噩夢與市場經濟的懸崖之間，沼澤般停滯的舊事物與滿血復活的思想力之間有一種平衡，相對安靜、沉思。出現(xiàn)駱一禾這樣的詩人絕非偶然，他將浪漫主義推回到它久已廢棄的舊軌道上來。世界的血，是一種精神之血。

五千年明亮的文字

揮舞著纖細的蚊足

在強烈的陽光中走過

不能看到理想

我感到陣陣心痛

而偉大的幻想 偉大的激情

都只屬于個人

隨身而來? 隨身而去

每個世紀都有人觸摸它 由此竭盡

哪一首血寫的詩歌

不是熱血自焚

20世紀80年代是修辭的高蹈時代，駱一禾試圖為廢墟命名。他走的是浪漫主義一路，但不是創(chuàng)造社的短時段的觀念狂飆，也不是30年代新月派的小資產階級浪漫主義，不是70年代末朦朧詩的功利味十足的浪漫主義，而是古典的浪漫主義。他想加入到屈原、尼采、荷爾德林、特拉克爾一路去。他思考的是世界意義，方向、善、愛、惡與光榮。他比海子想得更為清楚，深沉，而沒有后者的那份自戀。海子的高蹈基于觀念，駱一禾的高蹈是世界觀。高蹈是20世紀80年代以降越來越世俗化的中國世界精神焦慮的結果，讀者對士農工商這一亙古秩序的大規(guī)模顛倒深懷恐懼。“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下！”讀者需要詩人再次出場告訴他們“我是誰，從哪里來，到何處去”?！霸嚮杂形淖忠灾两袢?，凡詩宗詞客，能宣彼妙音，傳其靈覺，以美善吾人之性情，崇大吾人之思理者，果幾何人？上下求索，幾無有矣?！保斞浮赌α_詩力說》）

浪漫主義的方向是“生活在別處?！迸c蘭波的別處不同，中國浪漫主義的別處是對儒道釋之外的第四個神的向往。自利瑪竇以來，中國詞匯中逐漸出現(xiàn)了山水詩系統(tǒng)少見的形容詞和直線，創(chuàng)造社時代是一個高峰。20世紀20年代的浪漫主義基于國家與社會的黑暗沒落，憤怒是真實的，迷信未來，輕視過去，所指摧枯拉朽也易朽。繼承五四的傳統(tǒng)，駱一禾也是命名者，他的野心是建造一種“長時段”的高蹈修辭。修辭立其誠。修遠，他試圖上接屈原那種修辭的神性，旁宗西方的阿波羅傳統(tǒng)。他的局限是，這種高蹈語言缺乏經驗和細節(jié)，容易流于空轉。神性、兮、楚、赤豹、文貍、“終古之所居”……并不是屈原想象力或者概念計算的產物，而是他的此在，“大塊假我以文章”。

荷爾德林的高蹈是有細節(jié)支持的，大地在荷爾德林那里乃是此在而不是概念，而荷爾德林的讀者是海德格爾?！霸姴恢皇谴嗽诘囊环N附帶裝飾，不只是一種短時的熱情甚或一種激情和消遣。詩是歷史的孕育基礎，因而也不只是一種文化現(xiàn)象，更不是一個‘文化靈魂的單純‘表達。”“詩給人非現(xiàn)實和夢幻的假象，似乎詩是與我們十分親切熟悉的、觸手可及的喧囂現(xiàn)實相對立的。實則不然。相反地，詩人所道說和采納的，就是現(xiàn)實的東西?！瘪樢缓痰膿碥O經常會提到荷爾德林——這就是荷爾德林。

我肯定駱一禾的高蹈，這種高蹈不同于荷爾德林的高蹈，這種高蹈來自一種深刻的中國焦慮。20世紀，中國那個亙古封閉著的潘多拉盒子終于被打開了，引發(fā)了普遍的精神焦慮和迷惘。昔日固若金湯的世界觀分崩離析，必然影響那些杰出的詩人，他們必然作出自己的回應。學而不思則罔，駱一禾是思者。我們時代的詩人絕大部分是沒有世界觀的，他們只在乎主義、觀念、意識形態(tài)以及自戀式的修辭狂歡?！笆吩娭赶蝾Ｖ恰⒅赶騿⒈嬴櫭?、指向大宇宙循環(huán)，而悲劇指向宿命、指向毀滅、指向天啟宗教”，僅此愿景，駱一禾就月白風清、水落石出。駱一禾的意義在于，他在朦朧詩功利性十足的高蹈、海子那種小資產階級知識分子的淺薄高蹈之后，觸到了本質性的高蹈?！白怨乓詠?，諸神的語言就是暗示?！碑敽蔂柕铝秩绱苏f的時候，他立足于一個古老的拉丁語傳統(tǒng)，高蹈是拉丁語系的根基。而在駱一禾或海子，這終歸是一種“生活在別處”。在今天這個修辭的世俗時代，駱一禾就是一個烈士，他因為深刻而被冷落。

“必也正名乎”，我走的是孔子的“溫故知新”這條路子。但我時常在“生活在別處”的巨大召喚面前感到迷惘。有時候我會想到那個五月的黃昏，駱一禾坐在廣場的邊上，震耳欲聾，頭痛欲裂，穿著他親愛的白襯衣，那么孤獨無助，仿佛置身在洪流滾滾之外的一塊青石，即將死去?！笆耪呷缢狗?！”孔子感嘆的不僅僅是川，也是“道不行，乘槎浮于?！?。

世界的血是這種顏色：

世界說需要燃燒

他燃燒著 像導火的絨繩

生命屬于人只有一次

當然不會有鳳凰的再生……

在春天到來的時候

他就是長空下 最后一場雪……

明日里 就有那大樹的常青

母親般夏日的雨聲

我們一定要安詳?shù)?/p>

對心愛的談起愛

我們一定要從容地

向光榮者說到光榮

責任編輯：梁智強