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    棕皮手記2020

    2021-03-12 05:25:24于堅
    廣州文藝 2021年2期
    關鍵詞:高蹈老木浪漫主義

    于堅

    君子疾末世而名不稱焉

    存在是無法選擇的,人被無名者拋入世界,成為名。語言(名)就是存在,此在。孔子說:“必也正名乎?!薄安粚W詩,無以言?!睕]有語言此在,人就不存在,就是黑暗無言的動物性生命那種存在。野史說,唐代詩人宋之問讀到外甥劉希夷的這兩句:“年年歲歲花相似,歲歲年年人不同”,頓起殺心。他在有司上班,就命令外甥把這兩句詩讓給自己,劉希夷不干,這是出讓自己的最高存在(劉希夷在此)呵!宋之問就用土袋把他壓死了(由于土袋這個細節(jié),我相信是真事)。改幾個字,署上自己的名。為語言而殺人,為“千秋萬歲名”這種形而上、時間——為一首詩(語言)而殺人,為“吾喪我”而殺人,這是典型的中國悲劇。西方沒有這種悲劇(人總是為某種意義而死,比如上帝、主義、財富)。子曰:“小子何莫學夫詩!”“詩可以興,可以觀,可以群,可以怨,邇之事父,遠之事君,多識于鳥獸草木之名。”這就是存在。詩不僅僅是造句,“修辭的難度”,《易經》說:修辭以辨吉兇。吉兇就是存在。修辭,存在才能從無名的黑暗里辨識出來?!靶揶o立其誠,所以居業(yè)也?!闭\,誠實,就是存在。修辭,這是居業(yè)(存在)的大事。語言即存在。宋之問也是個好詩人:“嶺外音書斷,經冬復歷春。近鄉(xiāng)情更怯,不敢問來人?!彼橐皇自姡ㄕZ言)而獻身,“君子疾末世而名不稱焉”,這是正在為我們遺忘的文明。

    吾喪我

    詩,是對語詞的沉思。

    吾喪我。我就是意義,觀念,概念之類。

    詩人要讓讀者跟著他走,他也越來越孤獨,這是犧牲之路。讀者永遠是意義的奴隸。

    詩一次次超越意義之有,重返無。

    吾日三省吾身。這個身是生生之身。身要自生。為人謀而不忠夫,都是生生之事。

    西方是一位持著鏡子的撒旦,撒旦以為自己是照妖鏡。我們卻必須在這面鏡子中“吾喪我”。

    如果巴別塔沒有建成,那么上帝的“太初有道”只是方言。

    不學詩,無以言

    易經曰:“生生之謂易。”孔穎達疏:“生生,不絕之辭。陰陽變轉,后生次于前生,是萬物恒生謂之易也?!崩献釉唬骸暗郎?,一生二,二生三,三生萬物?!?/p>

    這是萬物之生。人的生你乃是語言之生,語言令人超越萬物,物物而不物于物(莊子)。

    海德格爾說:“人是被拋入世界的、能力有限、處于生死之間、對遭遇莫名其妙、在內心深處充滿掛念與憂懼而又微不足道的受造之物。”

    孔子講:“仁者人也,親親為大?!泵献又v:“仁也者,人也;合而言之,道也?!?/p>

    人是仁者。人的生生之道與萬物不同,除了被拋入,人還要“知生”,“未知生,焉知死?”(孔子)

    如何知,《易經》說:“辭焉,以辨吉兇?!薄靶揶o立其誠,所以居業(yè)也?!本訕I(yè),就是生生。

    “我們誕生在理性中,誕生在語言里。”(梅洛龐蒂)

    子曰:不學詩,無以言?!对姟啡?,一言以蔽之,曰:思無邪。詩才是正道。什么在生生?詩。

    詩就是語言,令人“物物而不物于物”(莊子)者,或者“不以物喜,不以己悲”(范仲淹)者。

    從《易經》“修辭立其誠”,到孔子“詩可以興”“郁郁乎文哉”,到劉勰“文之為德也大矣,與天地并生者。何哉?夫玄黃色雜,方圓體分,日月疊璧,以垂麗天之象;山川煥綺,以鋪理地之形:此蓋道之文也。仰觀吐曜,俯察含章,高卑定位,故兩儀既生矣。惟人參之,性靈所鍾,是謂三才。為五行之秀,實天地之心,心生而言立,言立而文明,自然之道也”,到李白“大塊假我以文章”、杜甫“獨立蒼茫自詠詩”“詩是吾家事”……

    生生之謂易,如何易,詩。這是一條漢語開辟的文明之道,深入骨髓,不盡長江滾滾來。在中國,死亡是被詩戰(zhàn)勝的。

    隱喻是一種暴力。A即B。

    轉喻則是商量?;匈忏辟猓渲杏邢?。象,相似點,不確定。

    少用或不用形容詞,除非這個詞被用在錯誤之處。

    如何寫詩?去準備一枝最好的筆和隨時可取出的干凈的便條本。

    讀書有用嗎?當然有用,能夠避免你只是井底之蛙卻自命不凡。

    無 涯

    “吾生也有涯,而知也無涯。以有涯隨無涯,殆已!已而為知者,殆而已矣!為善無近名,為惡無近刑,緣督以為經,可以保身,可以全生,可以養(yǎng)親,可以盡年?!保ā肚f子·內篇·養(yǎng)生主第三》)

    意義就是有涯。意義是一種暴力。生命是無涯的、無意義的,意義總是在控制、囚禁、宰制著生命。以意義,這種此一時彼一時的小意思理解無涯之無意義,只會耗費生命,只會陷入困境,殆矣。近名,急功近利,追求意義的當下兌現(xiàn)。也不會成為另一個極端,為非歷史而消滅歷史,比如皮埃爾·保羅·帕索里尼《索多瑪120天》那種意思,不自然,故意。緣督以為經,道法自然是養(yǎng)生的尺度。養(yǎng)生,就是知生。保身才能全生,奮不顧身就是找死。身并不像我們時代的哲學家貶低的那么庸俗,身決定生的質量或者說超越的品質、德性的深度。養(yǎng)親盡年,乃是人的責任。在瘟疫時代,文明養(yǎng)親盡年的傳統(tǒng)比起個人主義的孤獨崇拜更具說服力。世界方向是否因此會改變?

    未知生,焉知死。動物不會知生。生必須終身去知,去思,吾日三省吾身,學而不思則罔,知生,是人的根本任務,人自己是自己的哲學家。

    米蘭·昆德拉說,慶祝無意義。這是他知生的心得,值得慶祝。

    不學詩,無以言。生如何知,通過詩?!峨x騷》曰:“國無人莫我知兮,又何懷乎故都?既莫足與為美政兮,吾將從彭咸之所居。”《離騷》詩是一種美政,詩絕不是我們時代理解的那種修辭贗品,那么輕浮,那么風花雪月,小聰明,那么感傷或者憤世嫉俗。在此時代,詩是犧牲,是使命,是金字塔的重建。

    懷老木

    “修辭立其誠?!痹娛且环N行動。詩解放生命,詩領導生命從意義用罄的陳辭濫調、造句做作重返生命之大道,大巧若拙,生生之謂易,活潑潑地。20世紀在中國興起的第三代詩歌,我以為是這個世紀世界最后的先鋒派詩歌運動。先鋒派詩歌運動,前有垮掉的一代,源于惠特曼,第三代無師自通,其洶涌甚至驚動了艾倫·金斯堡。1985年,老艾跑到成都去找李亞偉的“莽漢派”。之后來到昆明,在云南大學外語系講垮掉的一代。老木在北京編輯了《新詩潮詩集》。有一天,我忽然收到三冊雪白的書,非常耀眼。其中收了我一首詩,里面還有一個小冊子——《青年詩人談詩》。其中北島說:“詩是經驗,此句讓我印象深刻。后來知道是里爾克說的。我并不認識編者老木,后來開始通信,他叫劉衛(wèi)國。1986年秋天,老木來到昆明找我,我正要北上與已經建立通信聯(lián)系的第三代詩人見面,老木決定與我一道走。我們像凱魯·雅克那樣背個軍用書包就上了火車,車廂里難民船般的擁擠。我們坐了兩天兩夜,死去活來,老木的腳腫了。落地后,包包放在成都臭氣熏天的老街旁一家小旅館里,就去找楊黎。楊黎家里支著一臺油印機,滿地飄落的紙,正在印《非非》。周倫佑也在,滔滔不絕,相談甚歡。又去“莽漢”另一領袖萬夏家里,他的墻上掛著一幅太極圖。之后去找整體主義掌門人石光華,他還在中學當語文教員,談了三個小時,吃了一頓飯,大醉。韓東也到了成都,帶著一伙詩人。那時沒有電話,說是在四川大學一宿舍里見,沒見上。之后他和楊黎見面,不歡而散,差點打起來。老木回京,我再次登上火車去西安與丁當見面,晚上睡在車廂地板上。旅游業(yè)剛剛興起,農民牽著高頭大馬讓游客騎,我們各騎一頭去看陜北風景,丁當不安分,以為自己是騎手,大吆大喝,那馬一扭屁股朝一片小樹林狂奔,差點兒把他刮下來,臉破了一塊皮。之后,我到太原參加“青春詩會”,韓東、翟永明、宋琳、車前子、吉狄馬加……一干人都見了。王燕生是《詩刊》代表,古道熱腸,天天喝酒,不像是來組稿的,而像是來與民間詩歌代表談判的。偉大的編輯。從太原回到北京,沒地方睡,沒有錢,都是窮人。老木就邀請韓東、我等睡在他家地板上,橫七豎八。衛(wèi)生間在樓道盡頭。老木站著念他的詩,期待的目光。1988年,我在云南德宏州的一片橡膠林里教電大學生寫作應用文,老木來找我。我介紹他先去大理與《風》那一幫詩人玩,他們在下關街頭徹夜漫步、暢談,喝很多酒。老木狂愛上了一位中文系畢業(yè)的姑娘,一生第一次熱戀,被婉言拒絕。坐了兩天長途客車到德宏,灰頭土臉,神情憔悴,坐在紅色山地上大哭??蘖T。我們開始談詩,那時候我正在讀海德格爾和雅可布森。他大談隱喻,我則認為轉喻高于隱喻,這是我后來寫《拒絕隱喻》一文的動因。我勸老木再次去大理談談,談了,無果,哭著回到北京。之后就失去聯(lián)系。老木生命之初獻身于詩,人真誠、善良、美好。詩未傳,他編輯了《新詩潮詩選》。他眼光非凡,石破天驚,突破了時代對詩的壓制。34年后,這本詩集還在傳世。詩不是遠方,詩就是一種語言領導的超越“常人”的生活方式?!安粚W詩,無以言”(孔子),詩在漢語,乃是一種語言瑜伽。易經說:“修辭立其誠,所以居業(yè)也”。修辭造句,巧言令色,不誠,鮮矣仁,必不“居業(yè)”。詩令人具有超越性,知白守黑,有無相生,指鹿為馬,“盡美矣,又盡善也”(孔子),“物物而不物于物”(莊子),“不以物喜,不以己悲”(范仲淹),“文質彬彬”“文勝質則史,質勝文則野”,這是詩教指出的人生游戲。“志于道,據(jù)于德,依于仁,游于藝?!焙5赂駹栆惨庾R到:“人充滿勞績,但還詩意地棲居在大地上?!痹谖鞣剿枷胍庾R到這一點之前,中國就是詩教領導人生的社會,也恰恰在這一點,被中國當代詩人自己遺忘了。詩如果只是工具,必然有拋棄之日。很多寫詩的后來都拋棄了詩或者“人不知而慍”。詩不是謀生之道,也不是小資產階級知識分子詩人如海子所謂的“遠方”。老木去國之后,“生活在別處”,投身另一種奮斗,與其本性沖突,他天生是位詩人。人向死而生。詩是一種對死亡的認識,所以孔子說,未知生,焉知死。我不知老木臨終對生命有怎樣的認識。他長得像一個孩子,圓臉,屬于那種總是在討好世界卻不被待見之輩。于疫情期間得知舊友去世消息,黯然!

    世界的血——懷駱一禾并談論他

    駱一禾坐在我旁邊,穿著一件白襯衣,面龐白皙,手指修長,與云貴高原上普遍的古銅色格格不入,像是一位誤入窮鄉(xiāng)僻壤的修士,天真而自信,才華橫溢的樣子,音調低沉而幽深,我耳背,不是聽得很清楚。我們正坐在一輛舊的長途客車中,在崎嶇不平的山路上行駛。我們座位挨著,談著詩,高原上的冬天,并不冷,森林外面可以看見空著的土地,堆著稻垛。他說出一句來:“中國的大王,都是土匪出生?!蔽也恢肋@是他自己的創(chuàng)作還是道聽途說,只是隱隱地感覺到他對這種風格并不以為然,“也可以寫”。我喜歡這兩句,我們更熱烈地討論起來,都忘記了山路顛簸得就要把我們甩出車窗去。那時候人們不認為修路有什么必要,“道可道,非常道?!保ɡ献樱爸挥性谄閸缧÷飞吓实堑娜耍庞邢M竭_光輝的山頂。”(馬克思)

    那時候,駱一禾寫的是:

    喝河里的水

    迎著天上的太陽

    藍色的門廊不住開合

    涂滿紅漆的輪片在身后揮動

    甲板上擁擠不堪

    陌不相識的人們倒在一起沉睡

    我寫的是:

    喝天上水

    種地上的石頭

    永遠愛不怕狼的女人

    我忘記了我們是怎么相識的了,也許是通信,那時候詩人互相寫信。我與韓東通信,與西川通信……寫在那種每頁三百或五百字的劣質方格稿紙上,信封上貼著郵票,蓋了一個郵電局的黑色的圓印,似乎還可以看見寄信者的手指。“誰此時沒有房子,就不必建造,誰此時孤獨,就永遠孤獨,就醒來,讀書,寫長長的信……”(里爾克)那是一個里爾克式的時代,一切都在等著揭曉,等著靠岸,等著拆遷,空氣中彌漫著巨大的不安,但是舊時代的修道院般的窒息所導致的閑適并未散去,還有一點時間讓那些如饑似渴、兩袖清風的人們去閱讀、討論、沉思、寫作……窗子打開了,“世界的血”涌進來,惠特曼、金斯堡、里爾克們已經寫出了那樣的詩,我們得努力呀!我記得我和朱曉陽一次次在深夜走過一條清代建造的長街(他后來也成為一禾的朋友),在幽暗的街燈下爭論老子和表現(xiàn)主義直到午夜。詩人們走上年久失修的街頭,站在一個綠色的郵筒旁邊,將剪去了一個角的信件投進信箱(只要剪去一個角,就意味著這是投稿,可以不貼郵票)。那時候寄信的人之多,鑄鐵郵筒的投遞口都被磨出了本色,像一張涂著黑色唇膏的厚嘴唇。我和一禾或許就是由于投稿相識的,昆明尚義街6號的詩人都在給《十月》投稿?!妒隆肪拖袷且槐尽笆澜缥膶W”,“抽象理想最高之境,猶希臘柏拉圖所謂Idea者”(陳寅?。┑妮d體。我們在“文革”時代孤獨的地下寫作中想象過這種刊物。“世界文學”當然要有一個載體,一疊長方形的、散發(fā)著油墨香味、有著精致的軟皮封面的紙。

    我們前往云南西部的傣族地區(qū)參加一個筆會。我剛大學畢業(yè),一禾已經在《十月》當著編輯,被派到云南來組稿。我們下了車,前往一個山洞探險,那是我這一生最驚險的經歷之一。這個山洞剛剛開發(fā),我們被請去為那些奇形怪狀的鐘乳石命名。走完施工已經完成的一段,大部分人就退回去了。向導建議,繼續(xù)朝原始的部分走,那邊有一個出口。有四五個人同意了,我和一禾都在其中。于是我們進入了一片漆黑,攀過一段絕壁,立腳處僅夠腳尖,下到一處巨穴里,向導丟失了手電筒,摸不到那個出口。我們坐在看不見彼此面目的黑暗里,為了證實自己依然存在,時時要用手去摸摸同伴,我不知道一禾在哪里,他像死了一樣沉默。后來向導終于找到了丟失的手電筒,摸著了那個洞口,我們從雞腸子般的巖石管子里挪出去,必須相當苗條。那時候我們都瘦得厲害,人們普遍營養(yǎng)不良。終于重見光明。我記得一禾站在陽光下,周身蒼白。

    這一天大海上有蜻蜓在飛

    每一只都有翠綠的翅膀

    每一只蜻蜓都一直向前

    都不在氣流中倒退

    ——駱一禾

    我們不是通過觀念認識的,而是通過身體和行動,這就有了一種更親近的感覺。后來我們在德宏的天空下跟著異族人跳舞,飲酒。一禾被推到中間,狼狽地躲閃著傣族姑娘的攻擊,酩酊大醉。他來自北方的觀念之城,夸夸其談者滔滔,而云南是身體激烈在場,沉默、忠厚、熱烈,有著波西米亞風格的外省。我感覺到他的震撼。他后來與云南許多詩人、作家成為朋友,《十月》一度成為云南文學陣地,并非偶然。他過世后,張玞帶著《世界的血》來到昆明,幾個云南作家陪著她在翠湖北路1號的一座舊樓的房間里坐了很久,不說話,都低頭翻著這本書。忠貞不渝的張玞像個西南聯(lián)大的女生,永遠守著她的一禾?!爸邑憽薄ⅰ笆澜绲难边@些詞在這個無恥的時代,就像黑暗深處遠去的燭光。

    在北京他那雅致而陰郁的房間里,我們也談過一次。我記得他那雙白皙的手在一摞書旁邊晃著,仿佛一只絕望的蝴蝶。后來我聽說了他的死,我想象著他坐在日落的廣場邊上,就像一只憂郁的鶴。河流已經失蹤了。

    他首先是一位杰出的編輯。在駱一禾編輯的欄目上發(fā)表,這是20世紀80年代的文學榮耀之一。我們其實沒有在詩歌上談得太多。不必說,彼此都是那種開始就是結束的詩人,只是在完成各自的天命。那是一個自由重返的時代,深刻的詩人都在建設自己的哲學和世界觀。一禾和海子屬于那種所謂浪漫主義詩人。浪漫主義是20世紀世界寫作的主流,尼采、馬克思、魯迅……都具有強烈的浪漫主義氣質。浪漫主義關心的是“世界方向”。詩本具原始的浪漫氣質,浪漫就是超越,只是浪漫的傾向不同。尼采的浪漫影響了愛倫·金斯堡,馬克思的浪漫導致了魯迅。浪漫主義是一種語詞的高蹈?!皯嵤浪字杳?,悲真理之匿耀?!薄敖袼髦T中國,為精神界之戰(zhàn)士者安在?有作至誠之聲,致吾人于善美剛健者乎?有作溫煦之聲,援吾人出于荒寒者乎?”(魯迅《摩羅詩力說》)世界的血是一種精神之血。我與之不同的是,詩是語言之血,詩不是主義。浪漫主義的危險是缺乏細節(jié),觀念的高蹈常常重創(chuàng)現(xiàn)實。中國詩歌自屈原之后,被儒家詩學所制約,浪漫主義越來越弱,抒情言志往往滿足于風花雪月的淺斟低唱、修辭的精密?!拔┪幕阎怪琶癫蝗唬喊l(fā)展既央,隳敗隨起,況久席古宗祖之光榮,嘗首出周圍之下國,暮氣之作,每不自知,自用而愚,污如死海?!保斞浮赌α_詩力說》)山水詩的情形有點像西方中世紀教會文學,“道法自然”已經概念化,終于耗盡、用罄了山水的細節(jié)。20世紀初狂飆突進的新詩是一種浪漫主義的解放、突破。草創(chuàng)時代,新詩即以屈原為號。高蹈乃是世紀主流,無論創(chuàng)造社、艾青、西南聯(lián)大詩群,或者朦朧詩、社會主義詩人都在左或右、虛或實的緯度上高蹈。浪漫主義或者是一種精神現(xiàn)象,或者成為意締牢結,成為功利味道十足的本質主義。朦朧詩即是后者,意識形態(tài)是一種觀念的功利主義。多年后我重讀《今天》,發(fā)現(xiàn)1979年創(chuàng)刊號的“今天”二字下面赫然印著“今天”一詞的英語,真是深謀遠慮。昌耀、駱一禾、海子是前者。昌耀的高蹈在于細節(jié)的豐富,他歷盡滄桑,他的浪漫主義有些壓抑、激憤。海子的高蹈則由于涉世未深,赤子也意味著淺薄,對“姐姐”這種詞的依戀,是一種血氣方剛的孤獨,一種自我戲劇化的撒嬌。浪漫主義的犧牲在海子這里被修辭化了。他在最近30年一直受到追捧,已經充分暴露了這種“淳詩”暗藏著的小資產階級烏托邦。即便如此,海子也高于后來那些淳詩癖,這位烈士至少“知行合一”,為“修辭立其誠”貢獻了肉身。浪漫主義是一種重器,荷爾德林的誕生對德國精神產生了黃鐘大呂般的影響,招致溫故知新、重返希臘的沖動。海德格爾力挽狂瀾,將這種觀念性沖動引向語言(梅洛·龐蒂則更直接,語言就是身體?!笆巧眢w在表現(xiàn),是身體在說話?!保┒皇恰坝^念的冒險”(懷特海)。魯迅也意識到浪漫主義乃是一種復古,溫故知新,這個“故”乃是“赤裸生命”(阿甘本)?!澳岚遥‵r.Nietzsche,尼采)不惡野人,謂中有新力,言亦確鑿不可移。蓋文明之朕,固孕于蠻荒,野人其形,而隱曜即伏于內明如華,蠻野蕾,文明如實,蠻野如華,上征在是,希望亦在是。”(魯迅《摩羅詩力說》)魯迅的浪漫主義最終為現(xiàn)代漢語奠基,漢語在魯迅這里復活,因為魯迅是一種可靠的現(xiàn)代漢語。20世紀80年代浪漫主義三詩人中,駱一禾最為接近浪漫主義核質。20世紀80年代是中國歷史上罕見的一段自由思辨的時代,位于“文革”噩夢與市場經濟的懸崖之間,沼澤般停滯的舊事物與滿血復活的思想力之間有一種平衡,相對安靜、沉思。出現(xiàn)駱一禾這樣的詩人絕非偶然,他將浪漫主義推回到它久已廢棄的舊軌道上來。世界的血,是一種精神之血。

    五千年明亮的文字

    揮舞著纖細的蚊足

    在強烈的陽光中走過

    不能看到理想

    我感到陣陣心痛

    而偉大的幻想 偉大的激情

    都只屬于個人

    隨身而來? 隨身而去

    每個世紀都有人觸摸它 由此竭盡

    哪一首血寫的詩歌

    不是熱血自焚

    20世紀80年代是修辭的高蹈時代,駱一禾試圖為廢墟命名。他走的是浪漫主義一路,但不是創(chuàng)造社的短時段的觀念狂飆,也不是30年代新月派的小資產階級浪漫主義,不是70年代末朦朧詩的功利味十足的浪漫主義,而是古典的浪漫主義。他想加入到屈原、尼采、荷爾德林、特拉克爾一路去。他思考的是世界意義,方向、善、愛、惡與光榮。他比海子想得更為清楚,深沉,而沒有后者的那份自戀。海子的高蹈基于觀念,駱一禾的高蹈是世界觀。高蹈是20世紀80年代以降越來越世俗化的中國世界精神焦慮的結果,讀者對士農工商這一亙古秩序的大規(guī)模顛倒深懷恐懼。“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下!”讀者需要詩人再次出場告訴他們“我是誰,從哪里來,到何處去”?!霸嚮杂形淖忠灾两袢?,凡詩宗詞客,能宣彼妙音,傳其靈覺,以美善吾人之性情,崇大吾人之思理者,果幾何人?上下求索,幾無有矣?!保斞浮赌α_詩力說》)

    浪漫主義的方向是“生活在別處?!迸c蘭波的別處不同,中國浪漫主義的別處是對儒道釋之外的第四個神的向往。自利瑪竇以來,中國詞匯中逐漸出現(xiàn)了山水詩系統(tǒng)少見的形容詞和直線,創(chuàng)造社時代是一個高峰。20世紀20年代的浪漫主義基于國家與社會的黑暗沒落,憤怒是真實的,迷信未來,輕視過去,所指摧枯拉朽也易朽。繼承五四的傳統(tǒng),駱一禾也是命名者,他的野心是建造一種“長時段”的高蹈修辭。修辭立其誠。修遠,他試圖上接屈原那種修辭的神性,旁宗西方的阿波羅傳統(tǒng)。他的局限是,這種高蹈語言缺乏經驗和細節(jié),容易流于空轉。神性、兮、楚、赤豹、文貍、“終古之所居”……并不是屈原想象力或者概念計算的產物,而是他的此在,“大塊假我以文章”。

    荷爾德林的高蹈是有細節(jié)支持的,大地在荷爾德林那里乃是此在而不是概念,而荷爾德林的讀者是海德格爾?!霸姴恢皇谴嗽诘囊环N附帶裝飾,不只是一種短時的熱情甚或一種激情和消遣。詩是歷史的孕育基礎,因而也不只是一種文化現(xiàn)象,更不是一個‘文化靈魂的單純‘表達。”“詩給人非現(xiàn)實和夢幻的假象,似乎詩是與我們十分親切熟悉的、觸手可及的喧囂現(xiàn)實相對立的。實則不然。相反地,詩人所道說和采納的,就是現(xiàn)實的東西?!瘪樢缓痰膿碥O經常會提到荷爾德林——這就是荷爾德林。

    我肯定駱一禾的高蹈,這種高蹈不同于荷爾德林的高蹈,這種高蹈來自一種深刻的中國焦慮。20世紀,中國那個亙古封閉著的潘多拉盒子終于被打開了,引發(fā)了普遍的精神焦慮和迷惘。昔日固若金湯的世界觀分崩離析,必然影響那些杰出的詩人,他們必然作出自己的回應。學而不思則罔,駱一禾是思者。我們時代的詩人絕大部分是沒有世界觀的,他們只在乎主義、觀念、意識形態(tài)以及自戀式的修辭狂歡?!笆吩娭赶蝾V恰⒅赶騿⒈嬴櫭?、指向大宇宙循環(huán),而悲劇指向宿命、指向毀滅、指向天啟宗教”,僅此愿景,駱一禾就月白風清、水落石出。駱一禾的意義在于,他在朦朧詩功利性十足的高蹈、海子那種小資產階級知識分子的淺薄高蹈之后,觸到了本質性的高蹈?!白怨乓詠?,諸神的語言就是暗示?!碑敽蔂柕铝秩绱苏f的時候,他立足于一個古老的拉丁語傳統(tǒng),高蹈是拉丁語系的根基。而在駱一禾或海子,這終歸是一種“生活在別處”。在今天這個修辭的世俗時代,駱一禾就是一個烈士,他因為深刻而被冷落。

    “必也正名乎”,我走的是孔子的“溫故知新”這條路子。但我時常在“生活在別處”的巨大召喚面前感到迷惘。有時候我會想到那個五月的黃昏,駱一禾坐在廣場的邊上,震耳欲聾,頭痛欲裂,穿著他親愛的白襯衣,那么孤獨無助,仿佛置身在洪流滾滾之外的一塊青石,即將死去?!笆耪呷缢狗?!”孔子感嘆的不僅僅是川,也是“道不行,乘槎浮于?!?。

    世界的血是這種顏色:

    世界說需要燃燒

    他燃燒著 像導火的絨繩

    生命屬于人只有一次

    當然不會有鳳凰的再生……

    在春天到來的時候

    他就是長空下 最后一場雪……

    明日里 就有那大樹的常青

    母親般夏日的雨聲

    我們一定要安詳?shù)?/p>

    對心愛的談起愛

    我們一定要從容地

    向光榮者說到光榮

    責任編輯:梁智強

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