文學(xué)文本分析的四個(gè)視角

李曙光

文學(xué)文本（以下簡稱文本）分析是文學(xué)研究和語文教學(xué)的基礎(chǔ)之一，文本分析的質(zhì)量直接關(guān)系到文學(xué)研究和語文教學(xué)的水準(zhǔn)。目前的文學(xué)理論雖然林林總總，但關(guān)于文本分析的卻屈指可數(shù)，并且不少舶自國外，和中國文學(xué)難以做到完全熨帖，部分理論與實(shí)踐脫節(jié)，不具備實(shí)操性，只能高踞云端，顧影自憐。所以長期以來，我們在文本分析尤其是微觀分析上缺少一套行之有效的理論指導(dǎo)，基本處于“無法”和“無序”的狀態(tài)。當(dāng)務(wù)之急，是構(gòu)建屬于中國文學(xué)的文本分析的操作方法、理論體系。許多一線的語文教育者在實(shí)踐上的一大困境是，面對文本，不知從何入手，本文即擬于此方面略陳鄙見。

通行的文學(xué)理論認(rèn)為，文學(xué)是生活的產(chǎn)物，源于生活又高于生活，是作者創(chuàng)造性勞動(dòng)的結(jié)晶，滲透著作者的思想情感和審美趣味;文本具有獨(dú)立自足性，可以不依靠作品之外的其他因素存在;任何文本都不可能完全創(chuàng)新，與之前的某些文本總是存在著或多或少的聯(lián)系。基于以上認(rèn)識，本文擬從四個(gè)維度來探討文本分析的視角：文本與生活關(guān)系之視角;文本與作者關(guān)系之視角;文本內(nèi)部要素關(guān)系之視角;文本與文本關(guān)系之視角。如果將文本比作一座精美的樓閣，那么這四個(gè)視角便是它的四扇窗戶，希望讀者推窗四望，可以見到優(yōu)美的風(fēng)景。

一、文本與生活關(guān)系之視角

文學(xué)是生活的反映，但并非是對生活照鏡子似的機(jī)械刻板的反映，而是在作者思想情感、審美情趣的支配下，對生活進(jìn)行加工剪裁的結(jié)果，因此文本和現(xiàn)實(shí)生活總會有所差異。這種差異，或曰矛盾，往往體現(xiàn)了作者的匠心，因此應(yīng)該成為文本分析的一個(gè)重要切入點(diǎn)。孫紹振提出的“還原法”就是基于此一構(gòu)想：

分析的對象應(yīng)該是差異或者矛盾，而藝術(shù)形象是天衣無縫的、水乳交融的，要進(jìn)入分析，就要把未經(jīng)作家主體同化（創(chuàng)造）的原生的形態(tài)想象出來，或者用我的說法，“還原”出來，有了藝術(shù)形象和原生形態(tài)之間的差異，才有了分析的切入口。[1]P4

具體而言，這一方法包含兩個(gè)步驟：其一，還原生活的原生形態(tài);其二，將藝術(shù)形象和原生形態(tài)進(jìn)行比較。孫氏曾以賀知章《詠柳》為例進(jìn)行說明：“柳樹本不是碧玉，卻說它是玉;柳葉不是絲織品，偏偏說它是?！@說明，詩之美，并不完全是由于反映了真實(shí)，也由于主體的想象突破了真，是真中有假，假中有真。”[1]P4-5

用還原法確實(shí)可以解決文本分析中的許多問題，像中國傳統(tǒng)的浪漫主義詩歌和神魔小說，以及西方現(xiàn)代派的許多作品，慣用想象、夸張、荒誕、變形等手法，為還原法提供了廣闊舞臺。在卡夫卡的名作《變形記》中，主人公格里高爾一夜醒來之后，發(fā)現(xiàn)自己變成了一只甲蟲。這一荒誕的情節(jié)有何寓意？原來，格里高爾作為一名小職員，迫于生計(jì)，終日東奔西走，毫無幸?？裳裕@個(gè)形象在一戰(zhàn)之后經(jīng)濟(jì)蕭條的歐洲頗具典型性。格里高爾們過著卑微的生活，失去了人的自由的本性，被異化成了“非人”，而格氏變成甲蟲不過就是人格異化的一個(gè)寓言罷了。西方現(xiàn)代派多用這種荒誕、變形的手法，表現(xiàn)人類生存境遇的深層悲劇。

需要注意的是，有時(shí)藝術(shù)形象和原生形態(tài)之間的差異并非一望可知，其細(xì)微程度常使讀者習(xí)焉不察。譬如劉禹錫“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”（《烏衣巷》）兩句，是如此的愜理饜心，以致使讀者忘記了其中的虛構(gòu)。其實(shí)，那穿梭于烏衣巷的燕子如何會是數(shù)百年前的？又怎么可能是王謝之家的？詩人通過時(shí)空的虛設(shè)，讓燕子穿越歷史的迷霧，見證人事的興衰，懷古的主題因此得以強(qiáng)化。如果把這兩句寫成“去年燕子春又至，飛入尋常百姓家”，可能更加寫實(shí)，意味卻差遠(yuǎn)了。文本和生活的差異，雖然違背了事理邏輯，但卻遵循著情感的邏輯，因此它不是不真實(shí)，而是另外層面的真實(shí)，甚至是更高程度的真實(shí)，它表現(xiàn)了作者和人類內(nèi)心世界更幽微更本質(zhì)的感受。

當(dāng)然，還原法也有其局限性。文學(xué)高于生活，和生活有差異，從文學(xué)的一般原理角度而言，這是完全正確的。但是一般原理并不能取代具體分析，從方法論的角度講，我們必須注意以下幾點(diǎn)：

首先，在某些特定語境（比如與作者或文中角色私密經(jīng)歷、體驗(yàn)有關(guān)的一些場域）下，生活形態(tài)是很難還原出來的。司馬遷在《史記》中就多有此類描寫，譬如在垓下之圍一節(jié)中，項(xiàng)羽與虞姬作別，慷慨悲歌，左右皆泣，對此錢鐘書先生指出：“按周亮工《尺牘新鈔》三集卷二釋道盛《與某》：‘余獨(dú)謂垓下是何等時(shí)，虞姬死而子弟散，匹馬逃亡，身迷大澤，亦伺暇更作歌詩！即有作，亦誰聞之而誰記之歟？吾謂此數(shù)語者，無論事之有無，應(yīng)是太史公“筆補(bǔ)造化，代為傳神?！闭Z雖過當(dāng)，而引李賀‘筆補(bǔ)造化句，則頗窺‘偉其事‘詳其跡（《文心雕龍·史傳》）之理，故取之。”[2]P278霸王別姬的真實(shí)場景已經(jīng)很難還原，《史記》雖然號稱“實(shí)錄”，對此亦只能加以想象。凡此情形，還原法顯然無能為力。

其次，作者的創(chuàng)造性并不僅僅表現(xiàn)在藝術(shù)形象是否和原生形態(tài)有差異，而是包涵了藝術(shù)形象創(chuàng)造的所有方面，諸如形象的選擇、組合和塑造。如王維的“明月松間照，清泉石上流”（《山居秋暝》）兩句，《聞鶴軒初盛唐近體讀本》謂：“然人人有此景。人人不能言之，以是知修辭之不可廢也?！盵3]P314的確，這兩句描繪的本屬山中尋常景象，并無明顯變形，而其傳誦千古所賴以的“修辭”手段，主要體現(xiàn)在意象的選擇、組合上。四個(gè)意象皆清寒欲溢，而天上明月、四圍青松、地上泉石的空間布置，則使詩歌所營造的整個(gè)境界十分清幽明凈;在這渾然一體的幽靜中，又不乏和諧的變化：明月在松林的遮映下，形成光與影的和諧旋律;而明月的寧靜與山泉的流動(dòng)，又形成一種和諧的張力。這些都豐富了詩歌的意蘊(yùn)。

第三，片面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象和生活形態(tài)的差異，容易導(dǎo)致作者忽略“寫生”這一基本功。古今中外常把能否逼真地反映生活作為衡量作品（主要是寫實(shí)類作品）藝術(shù)成就高低的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。古人以“狀難寫之景，如在目前”[4]P267作為評價(jià)好詩的標(biāo)準(zhǔn)之一，今人也常以“惟妙惟肖”“繪聲繪色”稱贊別人的文章。王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”（《使至塞上》）這兩句詩為何膾炙人口？曹雪芹在《紅樓夢》第四十八回中借香菱之口說：“想來煙如何直？日自然是圓的：這‘直字似無理，‘圓字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。要說再找兩個(gè)字換這兩個(gè)，竟再找不出兩個(gè)字來?！盵5]P424著眼點(diǎn)即在于描寫的逼真生動(dòng)。

二、文本與作者關(guān)系之視角

中國傳統(tǒng)的文學(xué)批評歷來重視“知人論世”，這有助于理解作品的思想內(nèi)容及藝術(shù)風(fēng)格。但在實(shí)踐中“知人論世”的方法也存在著許多誤區(qū)，有被濫用、誤用的庸俗化傾向。主要問題有：

首先，受機(jī)械唯物論影響，往往將文本和作家的身世、時(shí)代機(jī)械聯(lián)系起來，導(dǎo)致嚴(yán)重的格式化分析。我們常說“文如其人”，這話大體不差，但人作為社會關(guān)系的產(chǎn)物，其個(gè)性氣質(zhì)、思想觀念、審美情趣是極其豐富復(fù)雜的，而讀者往往不能把握其全部特質(zhì)，只注意到其中突出的方面，并形成一種“固化印象”，遂對文本分析形成誤導(dǎo)。譬如，歐陽修是飲譽(yù)一代的文壇領(lǐng)袖和政治家，所以人們在讀他的詞時(shí)往往心生疑竇，以為那些側(cè)艷柔靡的小詞不大可能出自歐公手筆，于是形成了文學(xué)史上至今聚訟紛紜的一段公案。實(shí)際上這是因?yàn)閷θ诵缘呢S富復(fù)雜缺少足夠的認(rèn)識所致。

第二，削弱了文本的張力，消解了解讀的豐富性。優(yōu)秀的作品，其內(nèi)涵往往大于作者的主觀意圖，這就為讀者的多樣解讀提供了可能性，但基于社會—?dú)v史視域的知人論世法卻習(xí)慣于從線性思維、單一角度去分析。以《雨巷》為例，有些論者認(rèn)為丁香一樣的姑娘飄然而去象喻了大革命的退潮及理想的幻滅，這樣解讀固然未嘗不可，但絕不應(yīng)作為唯一的答案。因?yàn)閷τ谶@首頗具朦朧色彩和象征意味的詩歌來說，意蘊(yùn)豐富是其一大特色，也是其一大優(yōu)長，只要基于文本細(xì)讀實(shí)事求是的分析，都可以備一家之言，而任何單一的解讀都是對詩歌美神的戕害。

那么如何避免陷入上述誤區(qū)呢？這就需要我們將人視作一個(gè)立體的、豐富的存在，避免從機(jī)械、單一的視角去分析，并且要克服“作者中心論”或者“作者決定論”等觀念，切實(shí)以文本為核心，努力發(fā)現(xiàn)其豐富的意蘊(yùn)和解讀可能。在此方面，接受美學(xué)的主張頗值得重視。接受美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)作品存在著因空白和否定所導(dǎo)致的不確定性，因而呈現(xiàn)為一種開放性的“召喚結(jié)構(gòu)”，這種結(jié)構(gòu)本身隨時(shí)召喚著接受者能動(dòng)地參與進(jìn)來，通過想象以再創(chuàng)造的方式接受。有人將文本分析（或閱讀教學(xué)）視作一種對話，如《義務(wù)教育語文課程標(biāo)準(zhǔn)（2011年版）》指出：“閱讀教學(xué)是學(xué)生、教師、教科書編者、文本之間對話的過程。”[6]P22這樣一種觀念具有重要的理論意義和實(shí)踐意義。對話的目的在于消除分歧、達(dá)成共識、形成和解，孫紹振提出的“讀者主體和文本主體的深度同化與調(diào)節(jié)”[1]，或許亦基于此種觀念。為了能夠真正對話，而非自說自話，文本分析必須圍繞著文本這個(gè)核心，文本既是分析的起點(diǎn)，也是分析的歸宿，讀者所有的體驗(yàn)、認(rèn)識必須最終從文本中得到印證，所以文本分析實(shí)際上是讀者與文本不斷尋求并擴(kuò)大交集的過程。

三、文本內(nèi)部要素關(guān)系之視角

英美新批評學(xué)派十分強(qiáng)調(diào)文本的核心地位，排斥所謂的以作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)為中心的“意圖謬見”以及以讀者的閱讀感受為中心的“感受謬見”。他們主張文本是一個(gè)獨(dú)立自足的世界，在進(jìn)行分析時(shí)首先要“裸讀”或“素讀”文本。文本是由許多要素組成的一個(gè)分層級的系統(tǒng)，從這些要素進(jìn)行分析是一種常見的策略，譬如詩歌從語言、意象、意境、情感意蘊(yùn)進(jìn)行分析，小說從人物、情節(jié)、環(huán)境、敘事視角進(jìn)行分析。在這方面，西方的新批評派堪稱典范。他們堅(jiān)持“文學(xué)本體”的立場，注重文本細(xì)讀以及語言的含混、反諷、張力等特質(zhì)。

新批評派的理論對我們分析文本有著一定的借鑒意義。在以往的研究和教學(xué)中，從庸俗的社會階級觀念出發(fā)，給人物“貼標(biāo)簽”的現(xiàn)象非常嚴(yán)重。雖然近來這種現(xiàn)象已經(jīng)大為減少，但觀念先行的做法仍然大有市場，在改頭換面之后，以某種我們習(xí)焉不察的方式出現(xiàn)。這種做法和機(jī)械的、扁平的、模式化的分析相結(jié)合，阻礙了對作品的深入剖析和多元解讀。在中國的文學(xué)語境中，有兩種分析范式是特別需要加以注意的，一種是知人論世，一種是比興寄托。關(guān)于前者，前文已經(jīng)有所闡述，茲不重復(fù)。自詩、騷起，中國文學(xué)已經(jīng)奠定了比興傳統(tǒng)，故以比興解詩，頗能揭橥作者深意，但有時(shí)亦難免穿鑿附會，漢儒解釋《詩經(jīng)》已開其端，此后無中生有、信口雌黃者比比皆是。如清人張惠言論溫庭筠《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）：“此感士不遇也……‘照花四句，離騷初服之意。”[7]P1609《離騷》與《菩薩蠻》皆言男女之事，前者可以比興解之，后者固亦可以比興解之，而張氏的錯(cuò)誤就在于把文本的言外之意強(qiáng)加于作者，由此可見作者的本意和文本的內(nèi)涵并不總是完全等同，在許多情形下，二者是以交集形式存在，而優(yōu)秀的文本總是蘊(yùn)含著超出作者本意的更其豐富的空白，等待讀者去發(fā)現(xiàn)。相形之下，王國維則要高明得多，他在闡發(fā)人生三境界時(shí)，只是從晏殊、柳永、辛棄疾的詞中觸感起興，并未坐實(shí)為詞人原意。要之，文本和作者并不能完全劃等號，從文本內(nèi)部出發(fā)，就是要尊重文本的核心地位，把文本作為解讀的最終依據(jù)。

文本分析，不難在有疑問處，而難在無疑問處，不難在奇崛處，而難在平淡處，因?yàn)橛幸蓡柼?、奇崛處人皆見而思之，而無疑問處、平淡處卻容易等閑視之。譬如白居易《琵琶行》在描寫琵琶女獨(dú)守空船時(shí)寫道：“去來江口守空船，繞船月明江水寒?！边@兩句非常淺顯，容易為人忽略，其實(shí)細(xì)讀之下大有文章?！袄@船”表面是在說月繞船輕移，實(shí)際上在人的感受中，月的位置是相對固定的，從相對位移的角度而言，應(yīng)該是船在動(dòng)，因而船上之人看月自然是瞻之在前，忽焉在后。這種說法固然可通，不過仔細(xì)一想又有問題，因?yàn)楫?dāng)彼夜晚之時(shí)，船上之人亦需休息，琵琶女又不需要趕路，為何要夜行呢？看來并不是船在動(dòng)，而是人在動(dòng)。那么，琵琶女為何要“繞船”呢？或許有人會說：自然是為了望夫?？墒峭驊?yīng)該朝向某一固定方向，為何要走來走去呢？如以不知丈夫去處解釋，則又明顯不合詩境，因?yàn)樯衔膶懙溃骸吧倘酥乩p離別，前月浮梁賣茶去。”其實(shí)琵琶女的這一“反?！迸e動(dòng)，實(shí)因“惱月”而起。原來琵琶女因?yàn)橥露雌鹣嗨贾?，可是丈夫久出不歸，望月只能徒增煩惱，因而便欲“避月”，但是無論怎樣繞船躲避，都會為明月所籠罩，心中的相思又怎能斬?cái)嗄?？這和張若虛《春江花月夜》中“玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來”兩句，在表示閨婦心思上如出一轍。

文本猶如一件妙手編制的工藝品，結(jié)構(gòu)復(fù)雜而精巧，分析時(shí)如果不能依據(jù)體式、風(fēng)格、文思把握其藝術(shù)上的獨(dú)創(chuàng)性，則必定不得要領(lǐng)，言不及義。而一旦抓住文本的奧妙與關(guān)鍵，分析時(shí)便有可能像庖丁解牛那樣，依乎其理，因其固然，恢恢乎游刃有余。如李白的詩歌具有強(qiáng)烈的主觀色彩，如果從外部時(shí)、空等要素去尋繹，往往不得要旨，因?yàn)樗脑娫跁r(shí)空上跳躍極大。袁行霈認(rèn)為李白的詩歌以氣為主，其氣有不同形態(tài)，或雄壯，或奇?zhèn)?，或飄逸。[8]這確實(shí)是抓住了李白詩歌的“牛鼻子”。進(jìn)一步分析則可發(fā)現(xiàn)，李白詩中的氣往往呈現(xiàn)混合形態(tài)，即同時(shí)有兩種不同特質(zhì)的氣相互激蕩，這是李白詩歌更為內(nèi)在和本質(zhì)的特征。這一特點(diǎn)在他的樂府和歌行中表現(xiàn)最為明顯，《行路難三首》（其一）就是一個(gè)典型的例子。在本詩中，詩人時(shí)而失意，時(shí)而自信，時(shí)而心緒茫然，時(shí)而意氣干云，兩種不同特質(zhì)的氣互相軒邈，任意轉(zhuǎn)換，這就造成了李白詩歌情緒跌宕、波瀾起伏、縱橫灑脫、搖曳生姿的特征。

四、文本與文本關(guān)系之視角

任何文本都不是孤立的，總是與其他文本形成一種互文關(guān)系，因此我們可以通過互文性文本之間的比較來更好地理解目標(biāo)文本。比較文學(xué)也屬于一種互文研究。比較文學(xué)是指不同國家、民族之間的文學(xué)比較研究，或者文學(xué)與藝術(shù)、人文社會、自然等其他學(xué)科之間的一種交叉研究。比較文學(xué)的研究方法主要有三種：影響研究、平行研究和跨學(xué)科研究。影響研究的目的在于考察不同國家、民族的文學(xué)之間互相接觸、滲透和影響的“實(shí)際聯(lián)系”。平行研究的對象并沒有事實(shí)上的聯(lián)系，只是存在邏輯上的關(guān)聯(lián)，其目的在于通過對不同國別、民族文學(xué)的比較研究來探索文學(xué)發(fā)展的共同規(guī)律及個(gè)性特質(zhì)。至于跨學(xué)科研究，則是對文學(xué)與其他學(xué)科關(guān)系的研究。當(dāng)然，互文研究并不限于比較文學(xué)，但比較文學(xué)的方法可以為互文研究提供鏡鑒。

將比較文學(xué)的研究方法引入文本分析，關(guān)鍵在于找準(zhǔn)比較點(diǎn)，一個(gè)新穎而有意義的視角，會使人感到奇花照眼，煥然生彩。像《春江花月夜》與《赤壁賦》，在體裁、主題、風(fēng)格等方面都有很大差異，將二者進(jìn)行比較似乎有些“風(fēng)馬牛不相及”，其實(shí)它們在寫作范式上是非常相似的。二者在意象上都突出了“水”與“月”，并由蒼茫江水和皎潔明月引發(fā)出對于人生的思考?！洞航ㄔ乱埂分小叭松鸁o窮已，江月年年望相似”，在月與人的對比中表現(xiàn)了自然的亙古常新及人生的短暫無常，“不知江月待何人，但見長江送流水”則通過水與人的隱喻關(guān)系暗示了人生無常的悲劇命運(yùn)。《赤壁賦》中作者則由水、月的變與不變悟道：“逝者如斯，而未嘗往也;盈虛者如彼，而卒莫消長也?！弊罱K實(shí)現(xiàn)了精神上的超越?？梢?，二者都采用了“水月沉思”的寫作范式。這種范式應(yīng)該脫胎于古代問天、嘆水之類傳統(tǒng)，早在先秦時(shí)期，孔子就有逝水之嘆，屈原則有《天問》之作，其中蘊(yùn)含著古人重視向自然汲取人生智慧的哲學(xué)觀念。

運(yùn)用比較的方法，應(yīng)該努力追尋文本異同背后的深層原因。陳思和舉過一例：《傾城之戀》中的范柳原在向白流蘇表達(dá)愛意的時(shí)候，引用了《詩經(jīng)》中的詩句：“死生契闊，與子相悅。執(zhí)子之手，與子偕老?！笨墒窃氖恰八郎蹰?，與子成說。執(zhí)子之手，與子偕老”。在基本排除誤引后，陳氏認(rèn)為兩字之改頗有深意?！芭c子成說”是“我和你立下誓言”，“與子相悅”則是“我見到你很高興”，這說明范柳原是一個(gè)很庸俗的人，他心中并不相信海誓山盟的愛情，追求的只是感官享受。同時(shí)這也折射出張愛玲的愛情觀：“張愛玲喜歡調(diào)侃，喜歡把莊嚴(yán)的事說得很不堪。但不能掩蓋這樣一個(gè)事實(shí)，就是張愛玲的骨子里是相信‘死生契闊，與子成說的，問題是她從她的家庭教育中感覺不到真正的愛情?！盵9]P115像這樣的分析，無疑加深了人們對文本的理解。

以上介紹了文學(xué)文本分析的四個(gè)視角。在具體的分析中，若能抓住作者的“文心”及作品的體式風(fēng)貌，則庶幾會達(dá)到庖丁解牛的自由境界。誠然，這一過程是很艱辛的，但其中的樂趣亦堪自適，借用張孝祥在《念奴嬌·過洞庭》中的一句話是：“悠然心會，妙處難與君說。”

參考文獻(xiàn)：

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