云南少數(shù)民族音樂元素在《第一二胡狂想曲》中的運用

喬 戰(zhàn)

（廣西師范大學 音樂學院，廣西 桂林541006）

一、前言

二胡是我國傳統(tǒng)民族樂器中傳承較為廣泛的樂器之一，在近代二胡藝術也因阿炳的《二泉映月》、劉天華的《病中吟》以及《賽馬》等著名曲目的流行而得到了更多的關注[1]。因其獨特的音色和廣泛的群眾基礎，二胡在我國的傳統(tǒng)民族樂器中有著不可動搖的重要地位。

在近代二胡藝術的發(fā)展史上，涌現(xiàn)出了許多杰出的民間藝術家，創(chuàng)作了繁星般燦爛的二胡作品。在這些作品中，從作曲體裁、音樂風格、二胡演奏技巧以及對二胡樂器的創(chuàng)新應用等不同的方面來說，王建民先生的《第一二胡狂想曲》都可以稱得上是二胡作品中的一座里程碑[2]。

我國西南地區(qū)尤其是云南少數(shù)民族的音樂具有多樣性、鮮活性和藝術性的特征，對于我國少數(shù)民族音樂元素的應用，向來是我國民族樂器曲譜創(chuàng)作的一大基本特征。利用民族樂器演奏少數(shù)民族音樂往往既能夠突顯出樂器本身音色與演奏技法的特征，又能夠賦予民族音樂新的生機與活力。

《第一二胡狂想曲》第一次在二胡演奏作品中采取“狂想曲”體裁，在演奏技法上對演奏者也提出了很高的要求，對于二胡的樂器性進行了開發(fā)，在結合西洋音樂特點的基礎上，以我國西南地區(qū)的民族音樂元素為創(chuàng)作基調，既提現(xiàn)了中西結合的先進思想，又具有弘揚國樂的民族精神。

本文將通過對《第一二胡狂想曲》的創(chuàng)作背景、《第一二胡狂想曲》的藝術特色等方面的分析，探究云南少數(shù)民族音樂元素在《第一二胡狂想曲》中的運用

二、云南少數(shù)民族音樂的特征

（一）云南地區(qū)少數(shù)民族的音樂資源[3]

云南地處我國西南邊疆的云貴高原之上，云南是一個多民族的身份，共有26個不同的民族。云南的地形地貌復雜多樣，既有高原，又有平原與山川，地勢的變化也間接導致了不同地域的文化差異。不同民族的傳統(tǒng)文化與民族語言對于音樂形式以及民歌語言有著顯著的影響，在一定程度上促進了民族音樂風格類型的分支與演化。云南當?shù)刎S富的植物資源極大的豐富了絲竹類樂器的制作，品種繁多的野生動物也為音樂藝術的創(chuàng)作帶來靈感。

因此，云南地區(qū)的音樂資源豐富，風格多樣，民歌、樂曲與民間歌舞的品種數(shù)量巨大，使得云南地區(qū)的音樂文化呈現(xiàn)出風格迥異、種類繁多、根基深厚的特征。

（二）云南少數(shù)民族音樂的特征

云南地區(qū)居住的少數(shù)民族數(shù)量多、分布廣，且各少數(shù)民族均能歌善舞。在云南少數(shù)民族人民的生活中，音樂占據(jù)了重要地位。因此，云南少數(shù)民族的音樂在體裁、題材、形式、表現(xiàn)手法以及演奏樂器上具有多樣性。不同的語言發(fā)音往往會造成曲調和唱腔的差異，例如彝族的海菜腔、山藥腔、五山腔、四腔白話；藏族的“縝固”技巧；傣族的假聲和混聲唱法等[4]，這些不同的唱法又進一步使不同民族的民歌曲調和旋律呈現(xiàn)出不同的特征。

云南地區(qū)溫和的自然環(huán)境孕育了多種多樣的野生動植物，在云南地區(qū)的少數(shù)民族音樂中，常常會出現(xiàn)對動物的擬聲與擬態(tài)，孔雀、百靈等大型鳥類的鳴叫聲與華麗的飛行姿態(tài)就經(jīng)常出現(xiàn)于云南民樂的意象之中。因此，云南地區(qū)的少數(shù)民族音樂曲調普遍具有靈性、活潑的特點

而遼遠的十萬大山和幽靜的熱帶雨林也賜予了云南少數(shù)民族音樂流暢、悠遠的藝術特征，曲調往往在靈動鮮活的同時，又具有悠揚婉轉的旋律形式。更富多彩的民族樂器，例如小三弦、葫蘆絲等，也使云南民樂在表現(xiàn)形式上具有高超的藝術表現(xiàn)力。

三、《第一二胡狂想曲》的藝術特色

（一）創(chuàng)作背景

在二胡音樂的創(chuàng)作發(fā)展史中，大致可根據(jù)不同時期的題材、體裁、演奏手法不同分為四個時期。在這四個時期中，二胡音樂的編創(chuàng)經(jīng)歷了萌芽、發(fā)展、爆發(fā)并最終達到繁榮[6]。

《第一二胡狂想曲》誕生于二胡音樂創(chuàng)作的繁榮期——第四時期，自20世紀80年代初期至今，由于國內政治局勢的變革，經(jīng)濟和文化的飛速發(fā)展對這一時期而民族音樂發(fā)展也帶來了巨大的變化。西洋音樂的大量涌入和國民思想觀念的開放，使得民族樂器的音樂作曲也呈現(xiàn)出多元化和現(xiàn)代化的趨勢[7]。

隨著建國以后，高等教育的高速發(fā)展也為二胡音樂的創(chuàng)作提供了一塊更加肥沃的溫床。在劉天華先生提出“改進國樂”的思想之后，這一理念就深深影響著后續(xù)的二胡作品創(chuàng)作。二胡音樂的發(fā)展也與其他的藝術一樣，深受當時國內政治人文環(huán)境的影響，在改革開放思潮的影響下，中國人民的審美和包容性也發(fā)生了巨大的改變。

在王建民先生所著的回憶性文章——《譜民族新韻 抒中華情懷——<第一二胡狂想曲>創(chuàng)作回顧與回想》中提到[4]：在當時那個時代，由于改革開放所帶來的各種技法涌入，使得音樂的創(chuàng)作也變得空前活躍。且王建民先生認為，選取優(yōu)秀的民間音樂素材是編創(chuàng)優(yōu)秀二胡音樂作品的唯一途徑。因此，《第一二胡狂想曲》就在這一創(chuàng)作理念中被譜寫了出來。

在王建民先生的訪談中，他曾就當前我國音樂創(chuàng)作表達了自己的看法[8]：認為在音樂創(chuàng)作的過程中，國際化、民族化或中西合璧是一個存在爭議的問題，但是在多元化時代，就應該運用多元化的音樂創(chuàng)作手段。因此，在其所編寫的《第一二胡狂想曲》中，豐富的、創(chuàng)新性的技巧與云南少數(shù)民族音樂元素共存。在體裁上選擇了國外傳入的“狂想曲”體裁，在主題上吸納了我國云貴地區(qū)的民歌小調，再通過中國傳統(tǒng)民樂二胡演繹出來。

（二）創(chuàng)作技法

1.體裁形式

“狂想曲”這一題材源自浪漫主義作曲家，其含義為民族的、本土的[9]。在我國的二胡作品中，王建民先生歷史性的將“狂想曲”運用于創(chuàng)作中?？裣肭淖髑Y構自由奔放，多用來創(chuàng)作具有鮮明民族特色的音樂作品，因此，結合神秘大氣的云南少數(shù)民族音樂元素，使用“狂想曲”這一體裁創(chuàng)作二胡音樂作品，能夠將樂曲的民族風格得到更為完整的發(fā)揮。

《第一二胡狂想曲》是一部曲式結構為單樂章多段體的作品，突破了傳統(tǒng)二胡音樂的創(chuàng)作格式。采用了帶有省略性的復三部曲式。最后的急板是“狂想曲”體裁的典型曲式結構，在急板中，云南少數(shù)民族的音樂風格更加演繹的淋漓盡致。

2.曲調風格

由于王建民先生在《第一二胡狂想曲》的取材過程中，選用了彝族民歌《阿細跳月》作為其核心曲調。因此，在《第一二胡狂想曲》中，使用了GBD三個音節(jié)的特征音列，三音節(jié)與降B音的音調組合，充分體現(xiàn)了云貴地區(qū)民歌小調的曲調特征。在《第一二胡狂想曲》的調式創(chuàng)作中，王建民先生創(chuàng)新性的運用了人工九聲音階，將云南少數(shù)民族音樂風格與人工音階結合在一起，可謂是采用了最簡單的演奏技法卻能夠達到最好的表達效果。轉調和人工音階以及云南民間小調的調式素材相結合，使得樂曲呈現(xiàn)出一種與民歌小調似是而非，但在音韻上更為飽滿的感覺。例如在《阿細跳月》中，原曲調如下圖（譜例1）所示：

譜例1：

在《第一二胡狂想曲》中（見譜例2），曲調進行了調性及節(jié)奏的改變，并加入了大量的空拍和連音，使得依舊能夠明顯感受到《阿細跳月》的主旋律，且更為豐富和飽滿。在《第一二胡狂想曲》的創(chuàng)作中，王建民先生將中國民族調式即宮商角徵羽五音，與變音等新式曲調創(chuàng)作手法結合，既能夠滿足大部分中國音樂愛好者的審美需求，也能夠對二胡的音樂創(chuàng)作技法有所突破和創(chuàng)新。同時，由于云南少數(shù)民族音樂往往具有神秘悠遠的氣息，轉調的應用也使得云南民歌的這一特征得到了更好的呈現(xiàn)。

譜例2：

四、《第一二胡狂想曲》的創(chuàng)新性

除在上文中所提到的采用“狂想曲”體裁以及創(chuàng)造了人工九聲音階外，《第一二胡狂想曲》還在二胡樂器的表現(xiàn)力以及演奏技法上，給予了許多創(chuàng)新點。

人工九聲音階在演奏中對傳統(tǒng)二胡把位和指法進行了突破，對于傳統(tǒng)的四度、五度和小二度移位外、必須使用一個新的把位來完成。新舊把位在樂曲演奏中的結合運用，為二胡的演奏開拓了新的思路。

對二胡高音區(qū)的應用，也在傳統(tǒng)的二胡曲目中較為少見。因為二胡的高音區(qū)和超高音區(qū)音量小，音準難以把控。而在《第一二胡狂想曲》的引子部分，恰恰是利用高音區(qū)及超高音區(qū)的這一特點，成功的詮釋了云南熱帶雨林中迷霧蒙蒙的神秘性。而利用高音區(qū)進行的轉調和滑音，又帶來了紅日出生，陽光刺破霧氣，人們從睡夢中醒來，從遙遠的叢林深處傳來了喊山的悠遠回音。

“人工泛音”和“華彩”的引入，極大的豐富了曲子的表現(xiàn)力，泛音所表達出的輕快、純真的情感，體現(xiàn)了我國西南地區(qū)少數(shù)民族人民自由、開朗的性格特征。而“華彩”樂段將音樂的整體基調逐漸推向高潮，熱情、通透的表達了云貴人民奔放火熱的生活狀態(tài)，更為最后的急板進行了情緒上的鋪墊和推升。

此外，在《第一二胡狂想曲》中用弓桿敲擊琴筒以及用手掌拍擊琴皮的演奏方式。通過琴弓與琴筒相碰發(fā)出的聲音，竹竿舞的意象被引入到樂曲中，可以說這是對木質樂器擬音方式的一個重要突破，比之《賽馬》中手指撥弦的演奏方式更為大膽，更為形象，更加富有感染力和表現(xiàn)力。而手掌拍擊琴皮與擊鼓的效果類似，鼓聲的加入為整部樂曲帶來了更加熱烈的急板，篝火、皮鼓、竹竿舞的民族傳統(tǒng)節(jié)目景象躍然于眼前，人頭攢動，載歌載舞。

五、《第一二胡狂想曲》中云南少數(shù)民族音樂元素的重要性

在二胡音樂作品的編創(chuàng)中，吸納我國少數(shù)民族的音樂元素，對于二胡的創(chuàng)新和發(fā)展有著巨大的推動作用。由于云南少數(shù)民族音樂風格鮮明、調式豐富有特點，歷史悠久且受眾交廣，且其風格大氣、悠遠，在二胡作品中以云南少數(shù)民族的音樂元素作為基調，能夠使二胡這一樂器本身的特質得到更好的展現(xiàn)。同時，由于云南少數(shù)民族音樂具有良好的感染力和表現(xiàn)性，將其旋律大量的運用于民樂的創(chuàng)作中，可以使民樂更富有生機與活力。在“創(chuàng)新”與“傳統(tǒng)”的結合中，既不會過于新潮而曲高和寡，又不至于過于陳舊而喪失生命力?！兜谝欢裣肭凡捎弥袊耖g素材和西方的作曲技法，把我國的傳統(tǒng)民間音樂的素材與西方對于作曲的技法進行結合，創(chuàng)作出更加融合更具有特色的樂曲。采用中國民間素材和西方的作曲技法的創(chuàng)作思路是對中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)新。

誠然，對于樂曲進行創(chuàng)新的辦法有很多種，比如在樂曲體裁上、演奏技法的創(chuàng)新上，但是新的創(chuàng)新并不是越新越好。創(chuàng)新應該要扎根于基礎，扎根于傳統(tǒng)的文化中，在傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)新出樂曲才能在根本上創(chuàng)新，才能創(chuàng)作出人民大眾所喜愛的樂曲。

中國文化博大精深，中國的音樂也多姿多彩，作曲家們利用西方的高超作曲技法結合中國傳統(tǒng)的音樂素材，創(chuàng)作出了具有中國地方特色的現(xiàn)代曲目，這是中國民族音樂的一種繼承和創(chuàng)新，也是中國民族音樂的一種進步。