探析劇情式紀(jì)錄片之真實(shí)性
——以《梵高·畫語人生》為例

□ 楊雨閣

2010年，英國廣播公司（BBC）推出了紀(jì)錄片《梵高·畫語人生》。不同于以往通過文獻(xiàn)素材與專家講述來還原記錄歷史名人的傳統(tǒng)紀(jì)錄片處理方式，也不同于以往將搬演作為輔助手段的情景重現(xiàn)，這部紀(jì)錄片在片中全程使用演員扮演。全片的起承轉(zhuǎn)合根據(jù)畫家梵高一生的經(jīng)歷所改編。除此之外，該片大量運(yùn)用專業(yè)電影拍攝手法，不論是光線、色彩、音樂的處理都像是一部制作精良的劇情電影，而非追求絕對(duì)真實(shí)性的紀(jì)錄片。2011年，該片以其獨(dú)特的敘事方式和入木三分的描摹再現(xiàn)，在班夫世界媒體節(jié)上贏得了最佳藝術(shù)紀(jì)錄片洛基大獎(jiǎng)。本文將從該片的劇情式特征，權(quán)衡真實(shí)性時(shí)的優(yōu)缺點(diǎn)等方面進(jìn)行具體分析。

一、《梵高·畫語人生》的劇情式特征

（一）扮演與故事化敘事

演員這一要素是該片的最大特點(diǎn)。片中演員的所有臺(tái)詞均取自梵高生前所寫下的902封書信，這和演員的表演一起構(gòu)成了紀(jì)錄片的“肉”。因?yàn)闀疟旧碇皇氰蟾弋?dāng)時(shí)生活的一種附屬品，本身并不具備推動(dòng)時(shí)事變化的作用，所以另一方面，該片的解說詞構(gòu)成了全片的“骨”。解說詞負(fù)責(zé)將梵高生命中的每一個(gè)片段聯(lián)結(jié)起來，而演員的表演則填充了這個(gè)大概框架。這與傳統(tǒng)意義上由專家講述和文獻(xiàn)素材填充框架的方式區(qū)別開來。

該片以倒敘的方式開頭，從梵高割下自己左耳后被關(guān)進(jìn)法國阿爾勒精神病院這一重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)開始，展現(xiàn)他的精神世界逐漸崩塌并對(duì)生活失去信念。隨后，再從梵高的童年生活以及教育背景開始追溯，采用順敘的敘事手法。梵高每一個(gè)人生階段中都能看出創(chuàng)作者制造的小高潮，故事波瀾貫穿全片。這種對(duì)情節(jié)起伏的強(qiáng)調(diào)與運(yùn)用，加上多種敘事手法，使得整部紀(jì)錄片的故事性大大增強(qiáng)。

（二）音樂、色彩、蒙太奇等的運(yùn)用

音樂對(duì)全片節(jié)奏的控制起到重要的作用。梵高的前半段人生是充滿希望的，所以音樂輕快。隨著時(shí)間流逝，梵高的生命之流開始滯阻并且緩慢，到最后猶如一潭孤寂的失去生機(jī)的死水。這個(gè)變化過程中，音樂風(fēng)格發(fā)生明顯變化，營(yíng)造了不同的氛圍，并且調(diào)整了節(jié)奏。

色彩的運(yùn)用也是展現(xiàn)梵高心路歷程的一部分。在梵高充滿生機(jī)的人生階段，他的畫作中對(duì)色彩的運(yùn)用少之又少，全片的色調(diào)都以暗色系為主或者直接使用黑白色。而在人生的后期，梵高對(duì)色彩的使用越來越濃重而熱烈，所描繪的景色也越來越空曠。在《拾穗者》中，可以從明黃的稻田之下感受到靜靜流淌的死亡與孤單的氣息。這是梵高的畫作與心境之間的矛盾，該片很巧妙地用色彩配合了這一矛盾，將梵高最后一段時(shí)間的生命狀態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。

紀(jì)錄片一般使用長(zhǎng)鏡頭，而該片反其道而行之，在多處使用了蒙太奇的電影手法。尤其是在梵高每一次面對(duì)自己的孤獨(dú)與掙扎時(shí)，這種手法的使用愈發(fā)明顯。長(zhǎng)鏡頭大多用于對(duì)梵高畫作這種靜物的拍攝，而對(duì)演員表演的生活狀態(tài)多采用豐富的剪輯手法。以上幾種視聽語言的運(yùn)用使該片區(qū)別于一般紀(jì)錄片的平緩節(jié)奏，而且?guī)砹烁鄤∏殡娪鞍愕挠^感。

二、劇情式處理之優(yōu)點(diǎn)——拓展紀(jì)錄片表達(dá)范圍

（一）更生動(dòng)地展現(xiàn)事實(shí)、刻畫人物和表達(dá)情感

1926年，格里爾遜（Grierson）在《紐約太陽報(bào)》上發(fā)表了一篇評(píng)論弗拉哈迪（Flaherty）電影《摩阿納》的影評(píng)。在這篇文章里，格里爾遜提出了“紀(jì)錄片”這一概念，同時(shí)也提出了對(duì)紀(jì)錄片的兩個(gè)要求，其中一個(gè)要求是“創(chuàng)造性地運(yùn)用事實(shí)”①。

《梵高·畫語人生》這部紀(jì)錄片中的事實(shí)來自梵高生前所寫的902封書信，這些書信作為紙質(zhì)文獻(xiàn)，運(yùn)用起來過于局限，而其中包含的事實(shí)該用怎樣的方式展現(xiàn)則成為真實(shí)還原梵高形象的關(guān)鍵。電視藝術(shù)最大的優(yōu)勢(shì)便在于其可視化，引入專業(yè)演員的表演則很直觀地將這些文字包含的內(nèi)容與情感用一種更加直觀的視覺方式還原。格里爾遜所說的“創(chuàng)造性地運(yùn)用事實(shí)”在《梵高·畫語人生》一片中以演員扮演的方式被“創(chuàng)造性運(yùn)用”。由格里爾遜領(lǐng)導(dǎo)的英國紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)時(shí)期涌現(xiàn)出的紀(jì)錄片作品都充滿創(chuàng)造性和想象力②。這是一種對(duì)傳統(tǒng)的突破，也是現(xiàn)代視覺藝術(shù)對(duì)歷史素材應(yīng)用的時(shí)代發(fā)展印記?！皩?dǎo)演從一開始將其作為劇情紀(jì)錄片來定位，在‘事實(shí)真實(shí)’的核心下，予以故事化的表現(xiàn)?！雹蹆烧叨汲搅藗鹘y(tǒng)的文獻(xiàn)資料影響和搬演與專家講述分析交錯(cuò)的傳統(tǒng)，加入了更專業(yè)也更有氛圍的演員表演，將觀眾更快、更深入地帶入到歷史情境中。

（二）刺激觀眾興趣，實(shí)現(xiàn)有效傳播

自帶觀眾基礎(chǔ)的電視演員飾演梵高這樣一個(gè)充滿神秘感并且在生時(shí)名聲并不響亮的藝術(shù)家，更容易拉近角色與觀眾的距離，因而觀眾接受門檻較低。相較于晦澀和復(fù)雜的文字與文獻(xiàn)來說，演員表演這樣直觀的視覺闡述方式更具有說服力與可接受性，這也是對(duì)視覺性媒介的最好利用?！惰蟾摺ぎ嬚Z人生》一片塑造了梵高豐滿的人物形象，準(zhǔn)確再現(xiàn)了梵高藝術(shù)生涯中的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)，對(duì)觀眾實(shí)現(xiàn)了有效的傳播。

對(duì)于紀(jì)錄片中故事性的分寸如何拿捏，有學(xué)者認(rèn)為：“在經(jīng)歷了分分合合的演變之后，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)已經(jīng)逐漸融為了一體，紀(jì)錄片與故事片的界限已經(jīng)變得模糊，對(duì)于揭示真相而言，紀(jì)實(shí)與真相之間只有技術(shù)手段的不同，沒有本質(zhì)的差別?！雹芤蚨鴥H僅糾纏于技術(shù)創(chuàng)新的狹隘視角而忽視了傳播效果，則是另一種極端。

（三）拓寬歷史還原方式

劇情式紀(jì)錄片加入想象創(chuàng)作之后，一定意義上從廣度和深度上合理拓寬了歷史還原的方式，也幫助觀眾建立起了一個(gè)更豐富的彼時(shí)彼景。

從廣度而言，《梵高·畫語人生》這部紀(jì)錄片向觀眾還原的歷史已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了單由那902封書信與梵高作品所能自行構(gòu)建出來的歷史空間感。當(dāng)片中每一次介紹到梵高遷徙到新住處時(shí)，都會(huì)出現(xiàn)梵高坐在火車靠窗的位置上或?qū)Ｐ拈喿x或眺望風(fēng)景的場(chǎng)景。這種火車呼嘯而過帶來的物理位移感是文獻(xiàn)無法傳達(dá)給觀眾的。

從深度而言，梵高信中的話語簡(jiǎn)短而凝練，演員的表演能夠從主觀情感上還原當(dāng)時(shí)人物的心理活動(dòng)。傳統(tǒng)的紀(jì)錄片多半從客觀角度出發(fā)，這樣還原出來的世界未免顯得生疏而帶有距離感。演員們從主觀角度出發(fā)的表演能夠更充分地顧及每一個(gè)歷史環(huán)境下作為個(gè)體的人的表現(xiàn)與活動(dòng)，觸角深入到更微觀的層面后，紀(jì)錄片所達(dá)到的深度也更有層次感。

三、劇情式處理之爭(zhēng)議——挑戰(zhàn)真實(shí)性原則

整體來看，劇情式紀(jì)錄片在創(chuàng)作中也存在不足之處。

首先，劇情式紀(jì)錄片大大加深了主觀代入感，對(duì)紀(jì)錄片的客觀性提出了挑戰(zhàn)。從創(chuàng)作者的角度來看，演員劇本的編輯是一個(gè)相較于傳統(tǒng)紀(jì)錄片制作方式而言更具有主觀性的環(huán)節(jié)，而演員過多地參與更難免會(huì)給角色加上演員自身的個(gè)人特征。比如本尼迪克特·康伯巴奇說話時(shí)特有的低沉而醇厚的音調(diào)很容易讓觀眾也給梵高強(qiáng)行加上這樣一種特質(zhì)。從觀眾的角度看，受演員影響，容易將對(duì)演員的主觀印象強(qiáng)加于歷史人物之上，造成多重角色與形象的重疊，從而大大影響歷史人物本身的客觀形象塑造。

其次，劇情式紀(jì)錄片的出現(xiàn)從側(cè)面上反映了觀眾喜好的變化。嚴(yán)肅而缺少起伏的傳統(tǒng)紀(jì)錄片已經(jīng)無法適應(yīng)快節(jié)奏的媒介大環(huán)境。二十世紀(jì)六十年代，美國“直接電影”和法國“真理電影”浪潮掀起并席卷全球，那一代影視工作者深深質(zhì)疑媒介所展現(xiàn)出來的真實(shí)是否是真正的現(xiàn)實(shí)，所以他們提出要像“墻壁上的蒼蠅”，盡可能減少媒介干預(yù)帶來的對(duì)真實(shí)的影響⑤。真實(shí)性與故事性分分合合多年，如今又似乎在朝著另一個(gè)極端發(fā)展，呈現(xiàn)出后真相時(shí)代觀感重于真實(shí)的特征。當(dāng)人們過于追求感官刺激時(shí)，紀(jì)錄片本身獨(dú)有的嚴(yán)肅性與客觀性也不可避免地被消減甚至被忽視。

四、結(jié)語

除了“創(chuàng)造性地運(yùn)用事實(shí)”，格里爾遜對(duì)紀(jì)錄片的期待和要求還有一個(gè)，即“銀幕是一個(gè)講壇”。在他看來，這個(gè)講壇最終要成為“改造世界的錘子”⑥，紀(jì)錄片作為高語態(tài)環(huán)境下的藝術(shù)形式，具備著更高的社會(huì)責(zé)任。

劇情式紀(jì)錄片的出現(xiàn)是真實(shí)性與故事性不斷碰撞融合的表現(xiàn)，它在演員主演、電影化拍攝手法等方面體現(xiàn)出的劇情式敘事特征大大增加了紀(jì)錄片的可看性，同時(shí)也提升了觀眾的興趣，幫助觀眾更好地理解紀(jì)錄片的內(nèi)容與主題，從而實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片的有效傳播。除此之外，劇情式紀(jì)錄片還是對(duì)歷史還原方式的拓寬，創(chuàng)作者不再局限于傳統(tǒng)紀(jì)錄片里僅有的如文獻(xiàn)重現(xiàn)、專家講解等方式，而是從深度和廣度上創(chuàng)新了一個(gè)更生動(dòng)、更完整、更可感的歷史環(huán)境。不論紀(jì)錄片真實(shí)性與故事性之間的關(guān)系如何變化，“事實(shí)讓渡于闡釋，嚴(yán)肅話語變成自我表達(dá)，生命讓渡于文本，專家在大眾面前稱臣，紀(jì)錄片放棄了記錄歷史和改變世界的宏愿，變成了一種文本愉悅和修辭游戲”⑦。這一極端情況也是劇情式紀(jì)錄片發(fā)展過程中需要警惕的。

注釋：

①[英]格里爾遜.紀(jì)錄片的首要原則[A].外國電影理論文選(上冊(cè))[C].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2006:256-273.

②楊擊.紀(jì)錄片三論：源起、構(gòu)造和真實(shí)性[J].新聞大學(xué),2016(06):9-18+146-147.

③許盈盈.情景再現(xiàn)的樣式和限度：文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作的真實(shí)性初探[J].新聞大學(xué),2013(02):21-24.

④劉潔.紀(jì)錄片的虛構(gòu)：一種影像的表意[M].北京:中國傳媒大學(xué)出版社,2007:110.

⑤[美]羅伯特·C.艾倫,道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實(shí)踐[M].李迅 譯.北京:北京聯(lián)合出版公司,2010:249.

⑥[英]格里爾遜.紀(jì)錄片的首要原則[A].外國電影理論文選(上冊(cè))[C].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2006:256-273.

⑦楊擊.紀(jì)錄片三論：源起、構(gòu)造和真實(shí)性[J].新聞大學(xué),2016(06):9-18+146-147.