周尚均風(fēng)格源流考

陳麒之

圖1 尚均刻田黃夔鳳鎮(zhèn)紙

圖2 尚均鰲魚(yú)紐章

圖3 尚均夔龍玦

晚明清初，壽山石雕發(fā)展進(jìn)入鼎盛時(shí)期。楊玉璇和周尚均代表了該時(shí)期壽山石雕的最高成就。關(guān)于楊、周兩家的雕刻風(fēng)格，清人龔綸在《壽山石譜》一書(shū)中總結(jié)為“楊之制精工，而周所作樸茂，取徑不同”。近年公私收藏及拍賣(mài)資料的陸續(xù)公開(kāi)，也不斷印證了龔綸的論述。

龔綸所述楊玉璇的“精工”特點(diǎn)，可在故宮博物院館藏的楊玉璇作田黃石獅紐方章料上得到印證：獅的處理結(jié)構(gòu)精妙，關(guān)節(jié)擰轉(zhuǎn)靈動(dòng)，是這一時(shí)期精工紐雕之翹楚，也奠定了壽山石雕技法的基調(diào)。同時(shí)期的壽山石雕工匠，大部分風(fēng)格取向與楊玉璇相類(lèi)。正是在這種大背景之下，周尚均“樸茂”的風(fēng)格異軍突起，卓然成家。同時(shí)也因其風(fēng)格取向相對(duì)獨(dú)立于主流之外，為后世鑒賞解讀“尚均工”帶來(lái)了一定的困難。本文茲由六個(gè)方面考證周尚均風(fēng)格之來(lái)源。

一、晚明時(shí)期壽山石雕“古樸重拙”風(fēng)格

楊、周兩家風(fēng)格的差別，首先體現(xiàn)在二者對(duì)前朝壽山石雕風(fēng)格、技法的繼承上。楊玉璇的取法更傾向于結(jié)構(gòu)勻停、體態(tài)優(yōu)雅、刀法靈動(dòng)俊逸一路，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，表現(xiàn)出更為俊美細(xì)膩的風(fēng)貌。周尚均則更傾心于晚明壽山石雕中古樸重拙的一面。天津博物館藏有一尊尚均刻彌勒像，其整體敦實(shí)的體態(tài)幾乎完全承襲前人，并無(wú)任何刻意趨巧的意圖。值得注意的是，除了承襲前人強(qiáng)化頭部的處理，彌勒手部及腳趾等裸露部位的體量也做了加強(qiáng)，這一做法未見(jiàn)先例，恰恰證明彌勒造型的厚重感并非偶然，而是周尚均刻意為之。

在印紐雕刻中，楊、周兩家也存在同樣的風(fēng)格差異。波士頓美術(shù)館藏有一枚周尚均刻雙獅紐章，獅紐頭部和四肢比例出奇的大，大、小雙獅前后分隔，布局構(gòu)成也談不上巧妙。相較于楊玉璇的獅紐，周尚均的獅紐無(wú)論形感還是體態(tài)都近乎稚拙，關(guān)節(jié)交接處用刀也顯得生硬。有趣的是，此枚獅紐的開(kāi)絲點(diǎn)毛極其精細(xì)，與重拙的形感產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖突。這昭示著周尚均擁有極為嫻熟的奏刀技巧，而作品所呈現(xiàn)的“拙”味，正是周尚均對(duì)這一審美趣味的青睞。晚明清初的書(shū)法家傅山就力主“寧拙毋巧”的美學(xué)觀，尚均或也受惠于這一思想。

二、博古

博古雕刻源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，明清時(shí)期眾多雕刻門(mén)類(lèi)均有之。而周尚均博古之所以可貴，在于其運(yùn)用靈活、不拘一格。在已知的周尚均作品中，陰刻、浮雕、立體雕的博古都不少見(jiàn)，有時(shí)周尚均還會(huì)在博古邊中暗藏款識(shí)，甚是巧妙。多種手法的自如搭配使得其作品簡(jiǎn)約者可免于單調(diào)，復(fù)雜者又不顯得繁縟。這類(lèi)作品博物館藏及拍賣(mài)會(huì)都偶爾能見(jiàn)到，不再一一列舉。

圖4 尚均螭紋印泥盒

圖5 尚均刻田黃水禽紐

周尚均善博古，更在于其能變化之。他將博古紋飾與圓雕造型結(jié)合，使作品既具有圓雕的靈動(dòng)，又不失博古的整飭。比如弗利爾美術(shù)館藏“尚均刻田黃夔鳳鎮(zhèn)紙”（圖1），頭、尾部的處理都有明顯的博古意味。再如筆者自藏的“尚均鰲魚(yú)紐章”（圖2），翅膀邊緣的處理見(jiàn)棱見(jiàn)角，也顯然是由博古演化而來(lái)。博古是對(duì)自然形貌的符號(hào)化處理，有著整飭莊重的審美意味，同時(shí)，博古因其傳承悠久，天然具備傳統(tǒng)藝術(shù)追求的“古”的意蘊(yùn)。由博古中承襲而來(lái)的“古”和由晚明壽山石雕重拙一脈承襲來(lái)的“拙”，構(gòu)成了尚均迥別于同時(shí)代其他雕工風(fēng)格的審美基調(diào)。

三、圖譜

周尚均利用壽山石柔而易攻的特性，多有在人物衣紋、底座和印紐章臺(tái)上陰刻螭、鳳紋樣，呈現(xiàn)出類(lèi)似白描的效果。而這些螭、鳳圖樣，都能在明代《方氏墨譜》和《程氏墨苑》上找到母本。

圖譜是周尚均雕刻重要的素材庫(kù)。除了描花紋飾，北京匡時(shí)拍賣(mài)2017 年春拍釋出的一枚“尚均夔龍玦”立體博古紐章（圖3）也與《方氏墨譜》中的夔龍玦紋樣絕似。與存世的夔龍玦墨相較，此枚紐章用刀爽利，形感緊實(shí)飽滿，充分體現(xiàn)了壽山石雕的特性，自是別有風(fēng)味。

四、剔紅漆器

王世襄《自珍集》中收錄有一件“尚均螭紋印泥盒”（圖4），并指出“以上螭紋均為高浮雕，圓渾瑩潤(rùn)如明早期剔紅”。此件印泥盒上螭的形感與布局也源于《程氏墨苑》中的五螭墨樣，然而其琢刻手法則全然不類(lèi)程君房墨的刻法，反而與元明時(shí)期剔紅螭紋刻法相似。此外，印泥盒的器型和減地作錦紋的手法也源自剔紅。同樣的案例還見(jiàn)于水松石山房收藏的石雕陶淵明像筆筒，可參看東方陶瓷學(xué)會(huì)1986 年出版的《文玩萃珍》。

除了對(duì)剔紅技法和器型的模仿，剔紅的纏枝花卉也被周尚均廣泛地轉(zhuǎn)化運(yùn)用。比如周尚均用于與描花螭、鳳組合的花卉紋樣，就是將剔紅纏枝花卉的浮雕技法轉(zhuǎn)化為陰刻描花。而“臺(tái)北故宮”所藏“尚均刻田黃水禽紐”（圖5）中的纏枝蓮花，則是將剔紅花卉轉(zhuǎn)化運(yùn)用于圓雕，使之在空間中擰轉(zhuǎn)擺動(dòng)，呈現(xiàn)出較浮雕剔紅更為活潑的意趣。

在剔紅紋飾的基礎(chǔ)上稍加改動(dòng)，轉(zhuǎn)化為動(dòng)物圖騰的身體結(jié)構(gòu)，加強(qiáng)其動(dòng)感后用于圓雕，也是尚均常用的手法。如“尚均刻田黃水禽紐”的頸部翎毛部分，以及筆者所藏“尚均鰲魚(yú)紐章”的耳部、尾部、翅膀兩側(cè)的火焰紋。

剔紅紋飾和博古紋飾，是周尚均紋飾最主要的構(gòu)成部分，甚至有很大可能，他的博古也師法自剔紅博古紋飾。周尚均對(duì)博古和剔紅的轉(zhuǎn)化利用，清晰可見(jiàn)浮雕技法的殘留。對(duì)此，他不僅無(wú)意掩飾，甚至是刻意強(qiáng)化，因此這些紋飾化部分的兩側(cè)依舊保留有紋飾的切割面，根據(jù)紋飾層次先后做相應(yīng)的減地處理，使紋飾具備體量感，不致流于纖薄。最終刻意保留的浮雕意味，配合陰刻、圓雕，使周尚均的作品變化豐富，茂密而不繁雜。

壽山石鈕雕發(fā)展至清初，楊玉璇以及同時(shí)期的宮廷紐雕在紋飾處理上已臻繁復(fù)華麗，故宮博物院藏的楊玉璇作黃壽山石異獸紐“奉三無(wú)私”橢圓印即屬此列。但周尚均似乎無(wú)意在細(xì)致、華美程度上與前人一較短長(zhǎng)，反而降低了紋飾的復(fù)雜程度，轉(zhuǎn)向追求技法的多樣性。與此同時(shí)，周尚均著重加強(qiáng)了紋飾的體量感，下刀簡(jiǎn)率而更具穿透力，不留一絲甜膩感，有著直追明人的質(zhì)樸之風(fēng)。

五、唐陵石刻

故宮博物院2017 年出版的《故宮藏名家篆刻集萃》中收錄有一枚“尚均獸紐章”（圖6）：獸作昂首站立狀，軀體壯碩平正，四肢站立較直，腹部以下填加云紋，不同于該時(shí)期大部分紐雕強(qiáng)調(diào)靈動(dòng)矯健的體態(tài)，而是追求整體恢宏莊重的氣魄。這些與時(shí)人有異的特征，卻與唐代帝陵石刻不謀而合。可惜周尚均此類(lèi)作品并不多見(jiàn)，所謂孤證不立，初見(jiàn)時(shí)未敢妄言真?zhèn)危笄》辍懂湷峭羰洗簳熖貌赜“倨贰烦霭?，其中收錄一件“尚均獸紐章”，風(fēng)格與故宮所藏近似，正好可以相互印證。

六、繪畫(huà)

筆者整理周尚均人物作品資料時(shí)，深感其人物作品面貌多樣，要想整理出一條清晰的風(fēng)格演變脈絡(luò)，殊為不易。此文暫且在筆者認(rèn)為相對(duì)可靠的部分中選取若干，以論述繪畫(huà)對(duì)周尚均風(fēng)格形成的影響。

故宮博物院所藏的周尚均作伏虎羅漢像，虎的刻畫(huà)并不刻意追求具體細(xì)膩，而面貌奇古，頗有宋元之風(fēng)。人物軀體結(jié)構(gòu)清晰，體量厚實(shí)。衣紋刻畫(huà)與同時(shí)期其他雕刻家的手法差別較大，形感和線條似從傳統(tǒng)線描勾勒中沿襲而來(lái)，在平面勾勒到立體雕刻的轉(zhuǎn)化中，既保有厚重的量感，又不失圓勁的動(dòng)感。羅漢、虎、服飾三者形感、動(dòng)感上的配搭渾然一體，古意盎然，是周尚均通過(guò)繪畫(huà)革新石雕技法十分成功的一個(gè)方向。

前面列舉的天津博物館藏“尚均彌勒像”則體現(xiàn)了周尚均利用線描革新石雕技法的另一個(gè)方向。此作加強(qiáng)了頭、手、足等身軀裸露部分的體量，弱化服飾遮蓋部分，并在服飾上增加了類(lèi)似繪畫(huà)中行云流水描的衣紋。故宮伏虎羅漢的服飾簡(jiǎn)練凝實(shí)，有著強(qiáng)化形體體量感的效果。而天博彌勒的衣紋則進(jìn)一步消解了本已弱化的軀體的實(shí)體感，使彌勒軀體裸露部分與服飾遮蓋部分形成強(qiáng)弱、虛實(shí)的對(duì)比。

與天博彌勒類(lèi)似的衣紋手法，還見(jiàn)于誠(chéng)軒拍賣(mài)釋出的“尚均羅漢像”（圖7）：羅漢不需袒胸露乳，因而服飾遮蓋面積更大，衣紋也更繁密。相較于同時(shí)期壽山石雕刻家常用的依形就勢(shì)的衣紋，此類(lèi)行云流水描的衣紋擁有更多的獨(dú)立性和更豐富的流動(dòng)性，在消解身軀實(shí)體感后，觀者的注意力被轉(zhuǎn)移到衣紋形成的律動(dòng)感中，包裹在衣紋下的羅漢仿佛被云氣繚繞，頗有煙云供養(yǎng)的意味。王羲之說(shuō)“實(shí)處就法，虛處藏神”，周尚均正是借虛化的軀體達(dá)到表意的目的，為仙佛造像題材賦予了文人式的詮釋。

七、結(jié)語(yǔ)

周尚均在建立個(gè)人風(fēng)格的道路上，不是只停留于“精美”“華麗”“雄強(qiáng)”等普通工匠可以理解或直觀感受的層面，而是目的明確地援引了諸多其他門(mén)類(lèi)的藝術(shù)手法。他廣博的眼界、尋本溯源的復(fù)古理念，以及在巧與拙、虛與實(shí)、古與新等方面進(jìn)行的有意識(shí)的探索，無(wú)不說(shuō)明他的身份絕不僅只是一個(gè)藝術(shù)直覺(jué)敏銳的天才工匠，還是一個(gè)有著深厚美學(xué)素養(yǎng)的文人。

因此，周尚均的作品不再只是單純地將祥瑞意象塑造成具體動(dòng)人的形象，而是給這些前人反復(fù)雕刻過(guò)的題材賦予獨(dú)有的知性輝光。他為傳統(tǒng)雕刻開(kāi)辟了一條新的道路，即便不刻詩(shī)文、山水、蘭竹這些從表象上模擬文人藝術(shù)的題材，在既有的傳統(tǒng)題材上一樣可以傳達(dá)文人的審美意趣。周尚均的獨(dú)特成就，使他即便在名家輩出的明清文玩雕刻界中依然卓爾不群，只可嘆他之后后繼乏人、知音難覓。后人對(duì)尚均價(jià)值的研究與挖掘，終究是太少了！

圖6 尚均獸紐章

圖7 尚均羅漢像