數(shù)字化時代當代版畫影像作品的具身性

趙家春 澳門科技大學人文藝術(shù)學院

伴隨著數(shù)字技術(shù)革命性的發(fā)展以及版畫概念的拓展和藝術(shù)展覽觀念的革新，二十一世紀以來，眾多美術(shù)場館在舉辦當代版畫展覽時，版畫與影像相結(jié)合的作品或者影像作品被展出的越來越多。在版畫廣義的概念之中，這些影像作品仍處于版畫的邊緣位置，但影像與觀眾之間肌膚般的近距離接觸和積極的、具身化的互動與融合一方面豐富了當代版畫展覽的形式語言；另一方面，實現(xiàn)了策展人營造觀眾和展覽互動性、參與性的情境，拓展了作品觀念多元化和個性化的解讀范圍，并引導觀眾的具身體驗和情緒，使觀眾更好地把握當代版畫藝術(shù)的知性和主旨、體驗展覽所蘊含的審美的“主觀意識、情感和客觀對象的統(tǒng)一”。

根據(jù)傳統(tǒng)的版畫印制經(jīng)驗，版畫印制過程中，版畫家用手不斷觸摸媒介和畫面以印畫，這種具身體驗是專業(yè)版畫家們所追求和在乎的。隨著影像和數(shù)碼技術(shù)的進步和版畫藝術(shù)觀念的多元化發(fā)展，當代版畫的邊界被不斷拓展，版畫的概念不斷被突破，以至于當代版畫展覽在版種上越來越趨向于媒介的綜合，版畫學術(shù)界對版畫本體語言的爭論，以及對“間接性”“復(fù)數(shù)性”和“印痕美”的堅守，逐漸變成了強調(diào)“與版畫有關(guān)”的藝術(shù)和“擁有版畫元素”的藝術(shù)。

因此在很多當代版畫展覽中，數(shù)碼影像作品因為與版畫在某種概念上的關(guān)系而被囊括進來。無論是在規(guī)規(guī)矩矩的版畫創(chuàng)作中，還是在實驗性、前衛(wèi)性的版畫展覽里，影像都屬于游走在版畫概念邊緣的東西。但在許多盛大的版畫大展中，影像不僅能夠作為作品和藝術(shù)家的輔助推介，還可同時作為作品本身或作品的一部分，不可或缺地強化了展場氛圍，營造了觀眾置身其中的具身體驗。

英格里德關(guān)于時間、身體、記憶的具身感

比利時版畫家英格里德·勒登特（Ingrid Ledent）尊崇法國哲學家亨利·柏格森的理論，認為“過去不在現(xiàn)在之前，而是同時存在。曾經(jīng)存在的過去以一種虛像再現(xiàn)，與現(xiàn)在共存于現(xiàn)時。我們生命中的每一刻都給我們這兩個觀點：通過感知，生命是真實的；通過記憶，生命是虛幻的。”她試圖抓住“延續(xù)的時間”，在體驗時間之時讓時間過去。在英格里德的作品中，時間作為自然現(xiàn)象與時間作為個體體驗，這兩者之間存在很大差異。她試圖以版畫藝術(shù)的方式探究和論證這種哲學思考。

早在上世紀90年代，她便以靜態(tài)版畫和動態(tài)影像相結(jié)合的方式將自己的眼睛、肚臍、手和嘴唇呈現(xiàn)在作品中，她的作品通常為抽象和具象、靜圖與視頻、版畫和裝置的結(jié)合和對比，而且組成她作品的視圖主要源于自己的身體或者從身體抽象出來的肌理圖像。例如在印刷作品中植入她自己的五官和皮膚動圖，再結(jié)合抽象符號來展示創(chuàng)意，以這種真實而自然的方式將自己復(fù)制到作品上，使自己直接面對觀眾，讓作品中的身體與觀眾對話，交流因此而變得非常直接和具身化。

英格里德用一種不同的方式敘述了尼采關(guān)于上帝之死的主題，在她的影像作品中，皮膚極具哲學意義。英格里德并不是單純地講述時間和皮膚，而是把皮膚當作歷史來說，“影像中皮膚皺紋是最具神秘感的，具有包括性在內(nèi)的多重含義。在人類文化中，人們對這個領(lǐng)域的興趣還是無法形容的?！?英格里德利用拇指與食指之間的細微皺痕并讓它在視頻中蠕動，通過數(shù)碼影像技術(shù)，讓人產(chǎn)生有關(guān)性的具身聯(lián)想。

英格里德展示人在時間中的真實狀態(tài)。她將自己的皮膚作為對象，從年輕狀態(tài)一直追蹤到自己臉上皺紋密布，并放大在畫面中。隨著皮膚的老去，在不太影響觀眾具身體驗的前提下，越來越多地使用數(shù)碼技術(shù)創(chuàng)造的肌理替代皮膚。作品給人現(xiàn)實的參照，讓人與藝術(shù)家一起體驗?zāi)遣⒎乔娜皇湃サ臅r間，而是我們互相眼睜睜地看著對方和我們自己變老的肌膚，同時感受迅速飛逝的青春，觀眾和藝術(shù)家就這樣在肌膚的近密交流中獲得具身化的感悟。

螺旋式的路不是交流最快捷的途徑，但它是最好的交流途徑：從中心往外環(huán)繞行，繼而準確地到達外圍的一點。英格里德這個無聲的影像作品，不僅能喚醒身體柔弱的表層，在肌膚的近密接觸或者“手與手相觸碰”的觸感獲得認同，而是把觀眾視為普遍意義上的人類，將藝術(shù)家的身體與觀者的身體連接在一起，因為有著相同身體的肌肉、骨骼和心臟構(gòu)造，有一樣的脈動和呼吸方式，而更能感受、理解人身體隱秘處普在的意義，以及我們作為人類對子宮的態(tài)度和共享情感。

徐冰的文字：人類文化印痕的觸摸與重組

近年來，中國當代藝術(shù)家徐冰作品展“徐冰的文字”在澳門藝術(shù)博物館等很多地方展出，在展覽中，他的作品《天書》備受關(guān)注，藝術(shù)家用了整整4年去認真刻印4000多個自己創(chuàng)造的誰也看不懂的偽漢字，在作品展覽的時候，巨幅“天書”掛在展場的上方，與“天書”對應(yīng)的下方，是藝術(shù)家手工雕刻的一塊塊整齊排列的原版，原版的凹凸刻痕極具觸摸感，立面的墻上則是其他長卷的“天書”，影像和藝術(shù)家介紹則掛在展線較短的墻面。

《天書》的出現(xiàn)不僅突破了中國版畫展覽的傳統(tǒng)方式，也改變了觀眾的觀展體驗，使觀眾在俯仰和環(huán)視之時，感覺身體具在于藝術(shù)的包圍之中。中外版畫學術(shù)界也一直不停地討論這件作品，批評界“更多地將闡釋聚集在文字的不可識別性和現(xiàn)場讓人窒息的儀式感上”。這實際上就是作品給人的具身體驗。

如果說他的《天書》主要是通過靜幀的手工印制的巨幅作品給觀眾帶來“讓人窒息”的具身體驗，而影像和聲音所營造的具身感尚不足以動人的話，那么徐冰2014在中國版畫博物館展出的作品《地書》則通過人與電腦數(shù)字媒介的互動，讓人充分體驗到指尖的觸摸和界面的互動中，獲得完整的具身體驗。

《地書》是徐冰自2003年持續(xù)進行的一個藝術(shù)專案，他以收集來的公共標識為圖形符號，編輯圖案“詞典”，不管讀者來自哪個國家、什么文化背景，只要對當代社會的生活有真實的體驗和起碼的了解，就能讀懂這本書。徐冰工作室為此還開發(fā)了“地書”的軟件，使用者不管屬于英文還是中文漢字語系，在這個裝置上打字交流，通過電腦轉(zhuǎn)譯顯示出來的都是大家看得懂的標識組合，實現(xiàn)不用翻譯也可以無障礙的交流?！兜貢窐俗R的擴展采用開放式，以便不斷增添與修正，并且這個項目目前正在以多種形式不斷延展，它被譽為“視覺文字”系統(tǒng)的“新象形文字”。

徐冰創(chuàng)作了誰都可以讀懂的《地書》與他那誰都讀不懂的《天書》遙相呼應(yīng)，表達了藝術(shù)家普天同文的理想。在展覽中，放著白色的隔板，兩邊分別把電腦鑲嵌在隔板中，擺著椅子供觀眾或游客打字體驗，這種裝置，建立了身體、觸摸和人的“具身化存在”，人通過對界面的操作而與數(shù)字媒介之間產(chǎn)生近密的關(guān)系，同時人與電腦的互動在屏幕上制造出新的影像，由于觀眾身體的介入，使展覽的影像不再局限于表面外觀層面，“而必須擴展到包含經(jīng)由具身化經(jīng)驗感覺到的信息的全過程?！边@也就符合了列夫·曼諾維奇有關(guān)數(shù)字圖像以及數(shù)字影像的理論。

徐冰認為版畫應(yīng)是“與多種新領(lǐng)域串聯(lián)互通的，應(yīng)無領(lǐng)域限定的”。徐冰的動畫影像《漢字的性格》，是徐冰基于對中國傳統(tǒng)文化的認識和理解，制作的一個源于版畫又無領(lǐng)域限定的動畫。這件作品不僅用影像闡釋了漢字的起源和變遷，還展示了漢字文化與中國人的審美、價值觀、思維方式和生活態(tài)度的關(guān)系。

徐冰利用數(shù)字媒體創(chuàng)作的另一件版畫風格的影像作品，讓觀者的目光幾乎不能同時聚焦整個很長的影像，需要不斷左右轉(zhuǎn)動頭部，才能大致捕捉動畫在動的部分。因此影像的設(shè)計也要考慮到觀眾的行為，動圖部分和運行的軌跡要講究設(shè)計感，注重與觀眾的互動，而觀眾在所有的內(nèi)容中也會有所選取，并根據(jù)自己的理解產(chǎn)生對作品的審美再創(chuàng)造活動。在這里影像和觀者一起構(gòu)成了現(xiàn)象學意義上的“互主體性”（intersubjectivity）。

譚平和園山：“一劃”的精神空間和“白布”包裹的身體寓所

譚平的《+40m》在觀瀾版畫基地創(chuàng)作，他在所有木版中間認真刻一條線，然后打上黑墨，印在45米長的專業(yè)的版畫紙(BFK)上，這條延綿不斷的“線”就像刻意拉長的視覺殘留，是作品的全部，“這條線”的展示方法通常有兩種，一種展法是從天花上縱向繞下來行成螺旋，另一種展法是橫向圍繞整個展廳，形成首尾大致相接的“輪回”。2014年在中國版畫博物館展出，展覽的開頭、和終點都有闡釋和演示其藝術(shù)的影像。這件作品橫向展示時，將觀眾環(huán)繞在作品的中心，形成的“輪回”牽引著觀眾的具身體驗，作品所營造的空間感與觀眾的具身感知融為一體。

“在劇場般的氛圍中，讓觀眾產(chǎn)生“通感”效應(yīng)。在這里，觀眾與作品不是主客體的二元對立，而是“你中有我”“我中有你”的狀態(tài)?！?實際上，藝術(shù)家經(jīng)歷了從東方到西方，再回到東方傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)向中，從“減”到“加”，再回到“減”，刪繁就簡，拋棄物象，走向中西融合的抽象和純粹。作品融合了德國當代的極簡主義，中國書法的“一筆”與“一畫”的意像，流露出自然萬象的抽象之美，主體內(nèi)心之美。當作品把次要的物象全都舍棄，語言極度“凈化”后以最簡單直接的方式環(huán)繞觀者，作品的表達與觀眾的固有觀念相互碰撞融合，在觀眾的具身體驗中繼而創(chuàng)造出更加完整的內(nèi)涵，流露出東方文化理想的心理和諧之美，審美由此進入到一個更高級的境界。

如果說譚平通過極簡主義的“一劃”支撐其整個大展廳的實際空間和觀眾身體和精神的對話空間，那么園山晴巳套印幾十版顏色所得出來的一張張“白布”，則是包裹每一個人來到這個世界和離開這個世界的身體歸宿和精神寓所。

園山晴巳是當今國際上印畫時將石版器材玩得最為熟練的藝術(shù)家，油輥在他手中像玩雜技一樣靈活的轉(zhuǎn)動，當他玩著油輥滾顏色的時候，肩背肌肉的運動就像奔跑的老虎一樣富有節(jié)奏，一氣哈成的感覺十分享受。除了創(chuàng)作時藝術(shù)家與“版”和作品有這樣的具身體驗，展覽時他全場的“白布”也會帶給人們某種具身化的體驗。

蘇新平和邱志杰：不同儀式營造的具身感

藝術(shù)家蘇新平的個展《有儀式的風景》，既展現(xiàn)了內(nèi)蒙古草原的自然風光與生活場景，也展示了社會觀照的都市現(xiàn)實生活場景，一個是回不去的夢中故園，一個是看透卻不能離開的現(xiàn)實。展覽使人在綜合的具身體驗中，不僅賦予展覽以神圣的儀式感，給予他們神圣的力量，還對都市現(xiàn)實集體的狂歡與個體的迷失產(chǎn)生超驗性的悲憫。

在展覽中，來自北極圈的音樂組合(mycomr)為北極創(chuàng)作的音樂《超越黑暗（Beyond darkness）》，來自蘇黎世的現(xiàn)代舞蹈團表演名為《回歸母體》的舞蹈?！耙蚣~特人質(zhì)樸的民謠唱出北極冬日里極夜黑暗中的人們在漫漫長夜中對光明的渴望?！盎氐侥阁w”的舞蹈工作坊，帶領(lǐng)觀眾一起用身體感受在母體中做胎兒的無意識狀態(tài)，讓喧嘩塵世的現(xiàn)代人找回人類與生俱來的不恐懼與安全感?！庇^眾可以越過投在墻面的巨大影像走進版畫跳舞，舞蹈和音樂所構(gòu)成的場域互動，成為展覽的一部分，音樂與舞蹈的加入讓整個展覽給人更完整的具身感，在黑與白的極簡概念之中，身體的感覺同時被調(diào)動。

如果說蘇新平的展覽結(jié)合音樂和舞蹈的儀式，營造的具身感不僅讓人感覺身體在場的近密，還讓人具身體會到生命最初的狀態(tài)和人們共同的基因聯(lián)系。那么邱志杰的展覽則用自己親身踐行的兩個特殊儀式營造兩種不同的具身感。他在第一屆中國版畫大展上展出《如何成為失敗者》和重復(fù)書寫一千遍《蘭亭序》，這兩件作品，一種以玩世不恭的態(tài)度，現(xiàn)身驅(qū)車在大街和馬路上穿行，提出與潮流相反的社會問題；一種將書寫的身體行為置身于缺席練書法的萬千前人和今人的位置，邱志杰通過行為藝術(shù)的影響，賦予這兩件作品以儀式感。

邱志杰的作品《如何成為失敗者》，需要將“如何成為失敗者？”和“成功失去了什么？”這兩句話的中英文用車輪壓印在一切他想要印的地方?！八涯z皮刻好了字用膠粘在輪胎的外圍，裝上上墨裝置，當上墨裝置結(jié)合時，車開動時輪胎上的四個句子就會印到路面上，當上墨裝置分離時，則是一種不可見的印刷的狀態(tài)”。汽車經(jīng)過水坑的時候，自然就會拖出一行字來，留下印跡完全是隨機的和不自覺的，邱志杰認為開車印字美好程度和這種有意無意間的狀態(tài)是有關(guān)系的。因為這一切的存在，往地面上印字的時候，藝術(shù)家有具身體驗的快感。

在數(shù)字化時代，數(shù)碼相機、電腦、電視機、投影儀等各式各樣的新媒體工具豐富了人們的生活，也讓邱志杰在這樣的生活新潮流中使用這些工具記錄了他重復(fù)書寫一千遍《蘭亭序》的過程。錄像記錄了前五十遍的書寫過程，呈現(xiàn)了紙面從空白空間的逐漸隱沒到黑色空間的逐漸顯現(xiàn)的過程。第五十遍之后，書寫完全在黑底上進行。

邱志杰將書寫還原為書寫動作本身而非形跡的制造，遵守著古典規(guī)范又強化了其作為“書禪”的身體內(nèi)涵。重復(fù)著無數(shù)先輩生前用身體表演過的姿態(tài)，“可以說‘缺場空間’是依賴‘在場空間’而存在的。”這種影像也確立先輩的在場性和當代觀眾的具身體驗。

總之，影像作品在當代版畫展覽之中為人們所營造的具身性的氛圍，成為策展考量的重要因素。無論中外，當代版畫展覽所營造的具身感含有更為廣泛的內(nèi)容；還有一些使用版畫風格制作的真人影片和動畫影片，在數(shù)碼技術(shù)發(fā)展的背景下用版畫的元素去繁從簡，強化影片的視聽張力和具身感。

在版畫的概念越來越開放，越來越包容的將來，隨著數(shù)碼技術(shù)的進一步發(fā)展，當代版畫展覽還會有更多的影像參與其中，從策展觀念和觀眾接受的層面，影像作品營造的具身性不僅更具審美價值，更加完整、準確和多樣化，也會更具前衛(wèi)意識和挑戰(zhàn)精神。