元戲劇里婦女形象的反傳統(tǒng)性及其原因

熊忠文

雜劇是在元朝統(tǒng)一中國(guó)之前便存在的一種文學(xué)樣式，最先出現(xiàn)在南宋時(shí)期。由于宋金對(duì)峙，那時(shí)候的戲劇又分為南戲和雜劇兩種類型，這兩種分類影響了戲劇在隨后數(shù)百年之內(nèi)的發(fā)展。戲劇在元初成型，并在之后的時(shí)間里發(fā)揚(yáng)光大，元朝則是其發(fā)展的巔峰時(shí)期。此時(shí)名家輩出，名作層出不窮，據(jù)《錄鬼簿》《錄鬼簿續(xù)編》記載，有名有姓者近百人[1]。戲劇作品創(chuàng)作亦是蔚為大觀，至今猶存的劇本仍有南戲二百多種，雜劇五百多種。與元曲并為元朝最有特色的文化符號(hào)，符合王國(guó)維“一朝有一朝之文學(xué)”的定論，是以后人總以元戲劇稱之，并以之為雜劇的巔峰階段。

元戲劇題材所含內(nèi)容極為豐富，包括愛(ài)情、婚姻、歷史、公案等多方面，愛(ài)情戲是其中最為重要、作品最多的題材之一。流傳至今的劇本，不管是什么題材，或多或少都有女性角色的出現(xiàn)，也有不少作品直接是以女性為主角進(jìn)行展現(xiàn)。

元代戲劇有一個(gè)與前代戲劇很大的不同，那便是女性形象出現(xiàn)了極為明顯的反傳統(tǒng)性。女性形象或傳統(tǒng)如《竇娥冤》里的竇娥寧死不屈恪守名節(jié)，或如《秋胡戲妻》里的羅梅英堅(jiān)貞頑強(qiáng)忠于丈夫，反傳統(tǒng)的女性形象如《西廂記》里的崔鶯鶯大膽追求愛(ài)情，又如《墻頭馬上》里的李千金潑辣大方勇敢求愛(ài)。在元朝時(shí)期，女性形象有這么大的突破和改變，原因是多方面的。

一、元雜劇里的女性形象的反傳統(tǒng)性

(一)追求愛(ài)情幸福的自主意識(shí)

元雜劇中有很多愛(ài)情劇，如《杜蕊娘智賞金線池》中，杜蕊娘為了與韓輔臣在一起，奮起反抗老鴇的阻撓；《倩女離魂》里，張倩女為了自己的愛(ài)情，也鼓起勇氣反對(duì)張母的束縛；《墻頭馬上》中，李千金為了裴少俊，不惜被父親逐出家門(mén)。這些女性雖然家境不一，背景不同，但是有一個(gè)相同之處，那便是對(duì)于愛(ài)情有著強(qiáng)烈的自主意識(shí)。她們知道自己想要的愛(ài)情，她們渴求得到自己的愛(ài)情。她們遇到重重困難，卻從未放棄，始終在努力追求自己的幸福。在與封建教條斗爭(zhēng)的過(guò)程中一直堅(jiān)持不棄，歷經(jīng)磨難之后，都是以獲得自己的幸福為美滿的結(jié)局。

在女性對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著追求的表現(xiàn)方面，《倩女離魂》是其中最出色的作品之一。此劇中，封建家長(zhǎng)的代表是張倩女的母親。她對(duì)書(shū)生王文舉的回答“俺家三輩兒不招白衣秀士……但得一官半職，回來(lái)成此親事，有何不可？”不是張母一人之觀念，而是那個(gè)時(shí)代的封建家長(zhǎng)的婚戀觀和價(jià)值觀。但是，張倩女卻很明顯地與母親的觀念不同，表現(xiàn)出了極其的反傳統(tǒng)性。她指責(zé)母親“可待要隔斷巫山窈窕娘，怨女鰥男各自傷”，并決定了“你不拘箝我可倒不想，你把我越間阻越思量”。很顯然，《倩女離魂》中張倩女的“離魂”終極題旨，是為了表現(xiàn)不管是來(lái)自封建家長(zhǎng)的阻撓和反對(duì)，還是來(lái)自世俗旁人的閑言和碎語(yǔ)，或是相愛(ài)的兩人地理位置上的相隔，都不能夠阻擋她對(duì)愛(ài)情的追求。且“離魂”進(jìn)一步表明，在封建禮教和家長(zhǎng)宗法束縛下，青年女性所向往的愛(ài)情難以得到，只能通過(guò)“離魂”的靈異狀態(tài)去獲得。這使得整部劇作對(duì)于扼殺自主愛(ài)情和個(gè)人幸福的現(xiàn)實(shí)的抨擊更加有力，同時(shí)使得張倩女這一反叛封建傳統(tǒng)禮教的形象更加鮮明和具體：即使是“魂體分離”，也要把愛(ài)情和幸福緊緊掌握在自己手中。

(二)掌握自我命運(yùn)的女權(quán)意識(shí)

元雜劇里很多女性也表現(xiàn)出了與傳統(tǒng)女性截然不同的要求掌握自己命運(yùn)的女權(quán)意識(shí)。在中國(guó)古代，女子一向被認(rèn)為是男子的附庸，甚至早在《周易·系辭傳上》中，就對(duì)男女的社會(huì)地位作了說(shuō)明：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。”女性與男性之間的地位一直不對(duì)等，女性一直處于弱勢(shì)地位，女權(quán)意識(shí)更是無(wú)從談起。

石君寶的《諸宮調(diào)風(fēng)月紫云庭》中，韓楚蘭為生活所迫，淪為妓女，流落風(fēng)塵之中。在封建朝代，妓女一直是處于社會(huì)階層的下層。她們的人生是悲哀的，能夠從良改嫁便是幸運(yùn)與幸福?！吨T宮調(diào)風(fēng)月紫云庭》寫(xiě)的是底層賣(mài)唱女韓楚蘭敢于沖破封建世俗枷鎖，敢于向老鴇和官員反抗，不向妄圖支配自己的勢(shì)力低頭，毅然遵循自己的心之所想，與靈春馬相愛(ài)，并隨他私奔的故事。在開(kāi)場(chǎng)時(shí)，韓楚蘭便表明她對(duì)老鴇的不滿：“你教俺盡世兒廝守著，娘呵，(唱)你這般毒害心，狠劣情?！北憩F(xiàn)出她對(duì)剝削社會(huì)的仇恨。她勇敢地和靈春馬私奔，表露她對(duì)掌握自己命運(yùn)以獲得幸福的強(qiáng)烈追求。似韓楚蘭這般強(qiáng)烈的信念在女性角色里面雖然極少，但是表現(xiàn)出了女性要求掌握自身命運(yùn)的女權(quán)意識(shí)。

《鄭月蓮秋夜云窗夢(mèng)》是無(wú)名氏的作品，但在一定程度上并不遜色于大家之作?！多嵲律徢镆乖拼皦?mèng)》中鄭月蓮與張均卿相愛(ài)，許下生死之約，在老鴇將為鄭月蓮耗盡資財(cái)?shù)膹埦溱s走并要她嫁給與她糾纏不休的茶客李多多時(shí)，她說(shuō)：“你愛(ài)的是販江淮茶數(shù)船，我愛(ài)的是撼乾坤詩(shī)百聯(lián)。你愛(ài)的是茶引三千道，我愛(ài)的是文章數(shù)百篇”“書(shū)生有一日跳龍門(mén)，咱便是夫人縣君”，體現(xiàn)出了極為自主的女權(quán)意識(shí)。元雜劇中，尤其是描寫(xiě)娼女的劇目，更是較多凸顯這類獨(dú)特群體形象，她們生存在封建社會(huì)的底層，卻依舊表現(xiàn)出希冀掌握自己命運(yùn)的強(qiáng)烈的女權(quán)意識(shí)。

(三)奮起抗?fàn)幾跃鹊姆纯挂庾R(shí)

具有反抗精神也是元雜劇里女性形象的突出方面。關(guān)漢卿作為中國(guó)戲劇史上最杰出的劇作家之一，他的《竇娥冤》在中國(guó)戲劇里亦是一朵奇葩。竇娥是封建社會(huì)里被剝削、被迫害卻無(wú)力反抗的婦女典型，除了竇娥一類的逆來(lái)順受的女性形象之外，亦有趙盼兒、譚記兒等一類具有抗?fàn)幰庾R(shí)的女性形象。

關(guān)漢卿的《救風(fēng)塵》《望江亭》，白樸的《墻頭馬上》等劇，寫(xiě)的便是婦女不堪凌辱、奮起反抗的故事[2]。這些作品揭露了壓迫者的丑態(tài)，更描繪出了被迫害者以強(qiáng)勝弱的場(chǎng)景。這些女性作為這些劇中的主要角色，她們雖是弱質(zhì)女子，卻具有機(jī)智、仗義、勇略，又兼具有極強(qiáng)的抗?fàn)幮?，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)女性截然不同的形象。

《望江亭》中，譚記兒面對(duì)的是比《救風(fēng)塵》里周舍更有來(lái)頭、更為兇狠的楊衙內(nèi)這個(gè)自稱“花花太歲為第一，浪子喪門(mén)世無(wú)對(duì)”的權(quán)豪勢(shì)要。楊衙內(nèi)想害譚記兒家破人亡繼而霸占她，譚記兒不是逆來(lái)順受，而是奮起反抗。不管是識(shí)破楊衙內(nèi)詭譎的行蹤繼而定下計(jì)謀，還是在中秋之夜巧設(shè)圈套賺得勢(shì)劍、金牌和捕人文書(shū)，都表現(xiàn)了譚記兒的聰明機(jī)警和膽識(shí)過(guò)人。在惡勢(shì)力的壓迫下，她奮起反抗，以果敢、機(jī)敏譜寫(xiě)了一曲自己拯救自己的凱歌。她的抗?fàn)幉粌H是封建社會(huì)女性的抗?fàn)?，更是廣大的底層被壓迫的人民的抗?fàn)帯?/p>

元雜劇中的一個(gè)個(gè)女性以自身為武器反抗壓迫她們的社會(huì)，這些反抗無(wú)一不是對(duì)封建社會(huì)不合理的社會(huì)制度發(fā)起的沖鋒。

二、元雜劇中女性形象反傳統(tǒng)性的原因

元朝是中國(guó)歷史上第一個(gè)由少數(shù)民族建立的大一統(tǒng)的王朝，其游牧民族所具有的政治、經(jīng)濟(jì)、思想文化等方面都與中原地區(qū)的農(nóng)耕文明有很大區(qū)別。

政治層面，元朝的統(tǒng)治者實(shí)行游牧文明的等級(jí)制度，存在民族歧視，推行民族壓迫政策?！对贰ば谭ㄖ舅摹份d：“諸蒙古人與漢人爭(zhēng)，毆漢人，漢人勿還報(bào)，許訴于有司?！苯K元一朝，民族對(duì)立的情緒未見(jiàn)緩和，加上吏治腐敗，階級(jí)壓迫深重，故而社會(huì)一直激烈動(dòng)蕩。據(jù)趙翼《廿四史札記》記載：“故一代之制，未有漢人、南人為正官者?！痹y(tǒng)治者還在元初時(shí)期取消了科舉考試，這就使大批中下層儒生失去躋身上層社會(huì)的道路。儒生地位下降，生活在社會(huì)底層的他們十分同情婦女的命運(yùn)，理解婦女的無(wú)可奈何，同情她們的無(wú)法反抗。這些情緒在雜劇中表現(xiàn)出來(lái)，便是女性形象的意識(shí)覺(jué)醒和女性的反傳統(tǒng)性。

經(jīng)濟(jì)層面，元代經(jīng)濟(jì)大致上以農(nóng)業(yè)為主。在元順帝初年，因戰(zhàn)爭(zhēng)初期被大肆破壞的經(jīng)濟(jì)得到基本恢復(fù)。少數(shù)民族統(tǒng)治的元朝受儒家思想影響較少，比較提倡商業(yè)，故元朝商業(yè)發(fā)達(dá)。首都大都成為當(dāng)時(shí)的世界著名商業(yè)都市?！恶R可波羅游記》寫(xiě)道：“應(yīng)知汗八里城(即元大都)內(nèi)外人戶繁多，有若干城門(mén)即有若干附郭。此十二大郭之中，人戶較之城內(nèi)更眾。郭中所居者，有各地來(lái)往之外國(guó)人，或來(lái)入貢方物，或來(lái)售貨宮中?！背鞘薪?jīng)濟(jì)的恢復(fù)與發(fā)展，促進(jìn)了市民文化的再度興盛。元代統(tǒng)治者漢文化修養(yǎng)有限，相較詩(shī)詞更加欣賞雜劇，使得雜劇一時(shí)發(fā)展到了頂峰。而城市工商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，亦要求元雜劇滿足與之相適應(yīng)的精神方面的需要。

思想文化層面，元朝統(tǒng)治時(shí)期依然延續(xù)了唐宋時(shí)期的三教合流的文化趨勢(shì)。元朝統(tǒng)治者雖然依靠漢族的儒家文化來(lái)鞏固其統(tǒng)治，但是對(duì)其他宗教并不加以抑制。除原本的三教之外，商業(yè)交換帶來(lái)的其他宗教如伊斯蘭教、基督教等在中原地區(qū)同樣得到發(fā)展。信仰的多元化，一定程度上削弱了儒家思想的影響。《元史·孝友傳》載：“元有天下，其教化未必古若也?！背讨炖韺W(xué)對(duì)思想束縛的松懈，使得長(zhǎng)期以來(lái)在人們心中根深蒂固的封建禮教枷鎖隨之松動(dòng)?？R的《至正直記》載：“浙間婦女，雖有夫在，亦若無(wú)夫，有子亦如無(wú)子，非理處事，習(xí)以成風(fēng)?！崩韺W(xué)家對(duì)于道德淪喪的感嘆，側(cè)面反映出元代價(jià)值觀的變化，也證明了元雜劇出現(xiàn)與違反傳統(tǒng)形象的女性形象是有廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)的。

三、結(jié)語(yǔ)

戲曲作為一種文學(xué)藝術(shù)形式，起源于原始社會(huì)時(shí)期的祭祀舞蹈，發(fā)展到先秦時(shí)期的歌舞、漢魏時(shí)期的百戲，繼續(xù)發(fā)展為隋唐時(shí)期的戲弄和宋代的院本，直到元雜劇登上了歷史舞臺(tái)，中國(guó)戲劇才最終定型。元雜劇與前代戲劇一脈相承，它是在唐代變文和宋代說(shuō)唱諸宮調(diào)等敘事體裁的孕育雕琢下，將敘事性文學(xué)與舞蹈、說(shuō)唱、伎藝等要素結(jié)合起來(lái)的新的藝術(shù)形式。但是元雜劇又與前代戲劇迥乎不同，它擁有大量與前代戲劇相反的元素。里面的歷史人物形象、在野人物形象或本文討論的女性人物形象，都具有鮮明的反傳統(tǒng)的因子。這是在當(dāng)時(shí)特定的經(jīng)濟(jì)、政治、文化、歷史等多元因素一起作用下，對(duì)于文學(xué)作品的影響所致。這一系列鮮明的女性人物形象，不僅表現(xiàn)了元雜劇作家對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思，也傳遞了外族統(tǒng)治之下女性地位與價(jià)值的時(shí)代特征，對(duì)后世產(chǎn)生了重大影響。