無聲的批判
——啞劇《民族魂魯迅》的表達(dá)策略

管夏平

在浩如煙海的魯迅紀(jì)念文字里，啞劇《民族魂魯迅》是個獨(dú)特的存在。以戲劇的形式為魯迅作傳的作品不勝枚舉，但是采用啞劇的形式卻極為罕見。據(jù)當(dāng)時(shí)參演者之一的馮亦代回憶：“香港文協(xié)在準(zhǔn)備慶祝魯迅先生六十誕辰時(shí)，就立意用一種最莊嚴(yán)的戲劇形式，將先生一生的奮斗史表現(xiàn)出來。啞劇的形式在中國似乎未見采用，但在西方演劇史上特別是宗教演劇方面，它卻有過它的地位的。它以沉默、莊嚴(yán)、表情動作的直接簡單取勝，最適宜表現(xiàn)偉大端莊、垂為模范的人格[1]?！庇谑?，文協(xié)戲劇組邀請熟悉魯迅生活的蕭紅著手劇本創(chuàng)作。

就文學(xué)價(jià)值而言，啞劇《民族魂魯迅》“既能算為蕭紅風(fēng)格的‘外一章’作品，又是紀(jì)念魯迅的獨(dú)一無二的作品，更是中國文學(xué)史上有獨(dú)特地位的文學(xué)作品[2]?！薄罢麄€劇本，處理手法，就是現(xiàn)在看來，仍是很新”[3]217。在既往研究里，研究者對啞劇的劇情和創(chuàng)作過程進(jìn)行了較為詳盡地闡述和梳理，但對劇本意圖表達(dá)的魯迅的批判思想關(guān)注不夠。國民性批判是魯迅文學(xué)創(chuàng)作的起點(diǎn)和致力一生的主題，解讀《民族魂魯迅》從材料選取到形式利用是如何體現(xiàn)魯迅批判思想的，可以幫助我們考察蕭紅對魯迅思想的理解，管窺蕭紅居港時(shí)期繼續(xù)國民性批判創(chuàng)作實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)和思想依據(jù)。

一、以批判為原則的取材：從阿Q和正人君子說起

《民族魂魯迅》劇本共四幕，時(shí)間長度縱跨魯迅的一生，情節(jié)由魯迅生平經(jīng)歷和重要作品改編而成。第一幕地點(diǎn)在紹興，取材自《吶喊》《彷徨》兩本小說集及魯迅的早年經(jīng)歷，演出少年魯迅家道中落后看穿人情涼薄，目睹周圍人群不幸的過程。第二幕演出魯迅在日本留學(xué)期間棄醫(yī)從文投入革命的經(jīng)過，以及魯迅回到紹興后走夜路踢鬼的逸事。第三幕地點(diǎn)主要在北京，演出魯迅與假的“正人君子”“二惡青年”的論戰(zhàn)和“痛打落水狗”的態(tài)度。第四幕演出魯迅晚年向德國領(lǐng)事館遞交反法西斯抗議書、被書販和電梯伙計(jì)怠慢、被青年們譽(yù)為“民族魂”等情節(jié)。

魯迅的思想復(fù)雜多元，作為一種精神資源，不同立場、不同時(shí)期的人在對其思想進(jìn)行闡釋時(shí)往往有所選擇，也有所擱置。蕭紅在為魯迅作傳的過程中，始終將魯迅的批判思想融進(jìn)各幕劇情，著重圍繞魯迅對國民劣根性和封建傳統(tǒng)的挖掘和批判進(jìn)行材料的取舍和情節(jié)的安排。被蕭紅選入劇本的人物和作品眾多，其中阿Q和紳士兩個形象在勾連劇情、表達(dá)魯迅批判思想上起著關(guān)鍵作用。

作為魯迅筆下經(jīng)典的人物形象，阿Q身上凝聚了魯迅國民性批判的幾乎所有內(nèi)容。在啞劇《民族魂魯迅》中，阿Q是唯一連續(xù)兩幕出場的角色，蕭紅通過將阿Q置于“看”和“被看”的戲劇位置，表現(xiàn)魯迅對“看客”心態(tài)的批判。第一幕，以阿Q與王胡因拿虱子比賽而打架出場，兩個當(dāng)鋪掌柜眉飛色舞地觀看，這時(shí)的阿Q處于“被看”的位置；第二幕，阿Q以“幻燈片事件”中觀看同胞被日軍殺害的身份出場，其觀看時(shí)麻木不仁，甚至嘻嘻傻笑的態(tài)度成為促使魯迅棄醫(yī)從文，開啟國民性批判之路的導(dǎo)火索。

魯迅在《<吶喊>自序》中寫道：“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客”[4]439。由對“看客”心態(tài)的批判所衍生出的“看與被看”的創(chuàng)作模式成為魯迅獨(dú)特的觀察視角，魯迅一生都將自身置于中國社會的旁觀者位置，開展現(xiàn)實(shí)批判、國民性批判和文化批判。

啞劇第三幕出場的紳士，也就是魯迅與之論戰(zhàn)的章士釗、胡適等“正人君子”，是蕭紅表現(xiàn)魯迅批判思想的又一切入角度。在劇中，蕭紅將“八一三慘案”搬上舞臺，以青年受傷倒地而死，魯迅舉過青年的火把向前走等情節(jié)再現(xiàn)段祺瑞政府對愛國青年的血腥鎮(zhèn)壓。又以紳士和強(qiáng)盜的鬧劇的形式，來揭露以胡適為代表的現(xiàn)代評論派，對內(nèi)替章士釗迫害學(xué)生的行為做辯護(hù)，號召學(xué)生“整理國故”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”遠(yuǎn)離政治；對外提倡“實(shí)驗(yàn)主義、磕頭主義、君子主義的主張，來和日人妥協(xié)學(xué)者教授”[3]81的真實(shí)面目。

在劇本第二幕，蕭紅將魯迅雜文《略論中國人的臉》中的等式“人+畜生性=某一種人”[5]改為“人+畜生性=中國人”。不論是以阿Q為代表的社會最底層，還是掌握話語權(quán)的上層知識分子，以及當(dāng)時(shí)作為統(tǒng)治者的北洋政府，都顯出一種病態(tài)的慕強(qiáng)心理，即面對強(qiáng)者妥協(xié)退讓，轉(zhuǎn)而向比自己弱小的人轉(zhuǎn)嫁痛苦，這種自上而下的病態(tài)，就是魯迅深惡痛絕的“奴性”。從日本時(shí)期與許壽裳討論民族性缺點(diǎn)的病根，到在《老調(diào)子已經(jīng)唱完了》中指出“中國的文化，都是侍奉主子的文化”[6]，“奴性”被魯迅認(rèn)為是國民性劣根性的根源所在，由此導(dǎo)致統(tǒng)治階層對列強(qiáng)的妥協(xié)，知識階層對統(tǒng)治者的依附、對民眾的愚弄，底層民眾的麻木愚昧，以“精神勝利法”為自身的痛苦開脫，各個階層茍且偷安，整個社會充斥著沉重的惰性，一次又一次重復(fù)著“老調(diào)子”，陷入歷史的循環(huán)。

由此，魯迅對整個封建傳統(tǒng)精神體系進(jìn)行了徹底地反思。蕭紅在《民族魂魯迅》劇本第三幕中，通過設(shè)計(jì)魯迅用竹竿在水池旁打狗的戲劇動作以表現(xiàn)魯迅對統(tǒng)治者和上層知識階層“痛打落水狗”“以眼還眼以牙還牙”[4]286行為的蔑視，以及實(shí)現(xiàn)徹底改革的批判姿態(tài)。對廣大民眾，魯迅認(rèn)為“文藝是國民精神所發(fā)的火花，同時(shí)也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火[4]254?！濒斞赶Ｍㄟ^“沖破一切傳統(tǒng)思想和手法”的文藝改造國民精神，喚醒民眾作為人的自我意識，使“沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)向人國”[4]57。

在啞劇《民族魂魯迅》第一幕的“表演”介紹部分，蕭紅將魯迅畢生的工作概括為：“他的一生的心血都放在我們民族解放工作上，他的工作就是想怎樣拯救我們這水深火熱中的民族[3]74?！痹趧”镜谒哪弧皠∏椤苯榻B部分，又以“喚醒國魂，砥礪士氣”[3]86為“民族魂”的內(nèi)涵作注解。尋求現(xiàn)代民族國家轉(zhuǎn)型是魯迅一生焦慮的根源，也是其批判思想的終極指向。

二、以啞劇作為形式：魯迅批判思想表達(dá)的深化

啞劇(Pantomime)最早可以追溯到古希臘時(shí)期，后來傳到埃及、羅馬等地，16世紀(jì)意大利的“即興喜劇”出現(xiàn)，使啞劇的發(fā)展達(dá)到高峰，從此流傳下來。啞劇的特征是不靠語言，僅靠演員的表情和動作表達(dá)劇情。當(dāng)時(shí)“文協(xié)香港分會”立意選擇啞劇這一形式，也有出于現(xiàn)實(shí)考慮的因素。啞劇的表現(xiàn)手法高度靈活，不需要臺詞，布景和劇情也重在寫意，啞劇的表演遵循“經(jīng)濟(jì)法則”，藝術(shù)整體清晰明了，動作簡單易懂。當(dāng)時(shí)，在文協(xié)戲劇組財(cái)力微薄，創(chuàng)作、排演時(shí)間緊張的情況下，以啞劇的形式表現(xiàn)魯迅的一生及其精神世界，便是以最小的努力取得最大的效果。

蕭紅的家鄉(xiāng)呼蘭有演出“野臺子戲”的傳統(tǒng)，長大后，蕭紅參加了話劇《傲霜枝》的演出，并有哈爾濱“星星劇團(tuán)”的戲劇實(shí)踐經(jīng)歷，1938年她與塞克、端木蕻良、聶紺弩等人共同創(chuàng)作了三幕話劇《突擊》，可見蕭紅對戲劇這一藝術(shù)形式并不陌生。在啞劇《民族魂魯迅》的創(chuàng)作上，她突破戲劇形式的限制，成功運(yùn)用啞劇象征性、寫意性和靈活性的創(chuàng)作手法，使魯迅的批判思想最大限度地傳遞給觀眾。

(一)對比與象征

“對比”是啞劇常用的表現(xiàn)手法，因啞劇沒有臺詞，舞臺上人物與人物之間容易成為過于獨(dú)立的個體，為了彼此間的戲劇聯(lián)系，創(chuàng)作者往往采用對比的方式來突顯主題。對比也是蕭紅創(chuàng)作《民族魂魯迅》的劇本所主要使用的手段之一：“魯迅先生一生，所涉至廣，想用一個戲劇的形式來描寫是很困難的一件事，尤其用不能講話的啞劇?！币虼?，她采取的藝術(shù)處理方式是“用魯迅先生的冷靜、沉淀，來和他周遭世界的鬼祟跳囂作個對比[3]91-92?！?/p>

蕭紅在劇作每一幕都設(shè)置了帶鬧劇色彩的情節(jié)，如第一幕王胡與阿Q打架，第二幕醉酒的日本學(xué)生擾亂魯迅工作，第三幕紳士被強(qiáng)盜踢倒，第四幕死人捉住了活人。魯迅往往于鬧劇進(jìn)行時(shí)出場，成為喧鬧人群中的獨(dú)立存在。蕭紅并沒有讓魯迅的沉著、冷靜和周遭的喧囂止步于簡單的對比，而是在戲劇動作上設(shè)計(jì)了兩者之間的關(guān)聯(lián)。

與大多數(shù)創(chuàng)作者在塑造偉大人物時(shí)賦予其非凡的能力和影響力不同，蕭紅劇本里將魯迅置于弱者的位置，大多數(shù)戲劇場景里魯迅只孤身一人。而魯迅周遭的喧囂者，如兩個掌柜、日本青年、二惡青年、小商小販，往往是以群體的身份出現(xiàn)。蕭紅給魯迅周圍“鬼祟跳囂”者設(shè)計(jì)的動作滑稽荒唐、丑態(tài)百出，但作用到魯迅身上，又顯得極其強(qiáng)勢：兩個掌柜在高高的柜臺上奚落少年魯迅，醉酒的日本學(xué)生播放殺害中國人的幻燈片給魯迅觀看，二惡青年作青蛙狀以諷刺魯迅是“有閑階級”，小商小販對衣著樸素的魯迅極盡怠慢。這樣，舞臺上就出現(xiàn)了多與少、強(qiáng)與弱、莊與諧的對比，人物關(guān)系緊密相連，形成極強(qiáng)的戲劇張力，魯迅周遭越是鬼祟跳囂，觀眾越能感受到現(xiàn)實(shí)的黑暗；魯迅越是孤獨(dú)，就越能彰顯他的偉大，作者的反諷意圖和批判力度得到有效呈現(xiàn)。

出于“這形式就決定了內(nèi)容”[3]92，為了以最簡潔的手法表現(xiàn)更為豐富的內(nèi)涵，劇本中多處對比也同樣被蕭紅賦予象征意圖。如在人物出場方式的設(shè)計(jì)上，魯迅和他的朋友，以及青年等正面角色總以直立行走或奔跑的方式出場；阿Q、日本青年、紳士、僵尸老爺?shù)确疵娼巧珓t以從地下鉆出來的方式出場。雖然蕭紅解釋“這種出場方法，是借助了鬧劇的手法，使觀眾不至瞌睡而已”，但客觀上卻使觀眾聯(lián)想到魯迅對卑怯、茍且國民性的批判。

象征還被用于角色的表演方式上。作為全劇唯一從始至終都在地面上演出的角色，孔乙己自出場便折了腿，用手在舞臺上膝行，在后面的劇情中以這樣的姿勢追著少年魯迅討錢，讀書人的尊嚴(yán)蕩然無存。斷了腿的舊文人在地上爬行成為一個隱喻，暗示封建舊文化瞞和騙的奴性實(shí)質(zhì)。

“論時(shí)事不留面子，砭錮弊常取類型”[7]4，“類型化”是魯迅雜文的一大特色，魯迅通過“趴兒狗”“夏三蟲”“蒼蠅”等物喻將論敵符號化，使雜文更具戰(zhàn)斗色彩。蕭紅抽離出魯迅雜文中具有代表意義的“類型”形象，作為意象置于舞臺上，如第一幕結(jié)尾處的“小羊”“牽羊人”“貓頭鷹”。

羊在西方文化里有馴服、迷失的含義，魯迅在雜文《春末閑談》中說“猛獸是單獨(dú)的，牛羊則結(jié)隊(duì)”[4]216，“小羊”和“牽羊人”在這里分別象征民眾和統(tǒng)治者，意指統(tǒng)治者的愚民之術(shù)。貓頭鷹是魯迅喜愛的動物，1909年魯迅在杭州師范教書時(shí)，曾在一個筆記本封面上手繪貓頭鷹作為裝飾；1927年出版雜文集《墳》，其封面也是一只魯迅所繪的貓頭鷹。在中國文化中，貓頭鷹被稱為“鴟鸮”，是不祥之鳥，在西方文化中，貓頭鷹卻是智慧的象征。

劇本里，黑暗的舞臺上顯出百只貓頭鷹的眼睛，嚇得牽羊人大驚而逃，小羊怔忪不知所措，象征魯迅在黑暗中吶喊，以喚醒“鐵屋子”里沉睡的人們，他以筆作投槍，“揭穿這些卑劣，懦怯，無恥，虛偽而又殘酷的劊子手和奴才的假面具”[8]。

(二)散點(diǎn)透視與陌生化

蕭紅的小說以散文化和抒情性見長，她的小說模糊了時(shí)空界限，情節(jié)之間不是以時(shí)間邏輯承接，而是由一個個場面拼接而成，如同在平面上鋪排開來。這種情節(jié)架構(gòu)方式，也被用于《民族魂魯迅》的創(chuàng)作上，即多重戲劇場景并置：蕭紅將來自魯迅不同小說篇章、各自有獨(dú)立情節(jié)的人物，以及魯迅的真實(shí)經(jīng)歷編織在一起，每個人物從出場就演出只屬于自己的劇情。得益于啞劇的高度靈活性和寫意性，人物之間不需要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬄?lián)系，只需要如片段剪輯般依次出場，到最后所有人物共同出現(xiàn)在舞臺上時(shí)，整個舞臺就如同一幅大型的以中國傳統(tǒng)散點(diǎn)透視聚焦原則繪就的畫，每個部分同等重要，它們并置在一起，構(gòu)成一個“形散神聚”的整體，作為“被看”，接受臺下觀眾的審視。

與傳統(tǒng)話劇致力于消除舞臺和現(xiàn)實(shí)的界限，引起觀眾“共鳴”不同，各自獨(dú)立而又同時(shí)并置的場面成為一個個符碼，等待觀眾解讀；省去邏輯銜接，直接展示事件，造成戲劇結(jié)構(gòu)上的空白，激發(fā)觀眾思考，引導(dǎo)觀眾對演出內(nèi)容做出理性判斷，領(lǐng)悟劇作的批判內(nèi)涵。魯迅思想本身是抽象駁雜的，如果用傳統(tǒng)的戲劇形式表現(xiàn)，將是一部體量龐大的作品；用寫意性極強(qiáng)的啞劇架構(gòu)劇本，則可以達(dá)到以少總多的效果，使觀眾“得意忘言”。

蕭紅利用啞劇架構(gòu)劇本的方式和意圖達(dá)到的藝術(shù)效果，與德國戲劇家布萊希特所提倡的陌生化手法不謀而合：布萊希特強(qiáng)調(diào)戲劇的教育作用，主張破除“亞里士多德式”戲劇帶給觀眾的幻覺和共鳴，一切陌生化效果的目的是“使被表現(xiàn)的事件歷史化”[9]199，讓社會現(xiàn)狀的事實(shí)在舞臺上演繹出來，以完成戲劇的“社會批判作用和它對社會改造的歷史記錄任務(wù)[9]202?！?/p>

布萊希特認(rèn)為劇作家應(yīng)該“通過蒙太奇手法按一定的構(gòu)思把不同的場次串起來，配上有關(guān)的歷史資料”[9]165排出一臺戲；演員在表演時(shí)要保持自身對角色的審視，“必須放棄他所學(xué)過的一切能夠把觀眾的共鳴引到創(chuàng)造形象過程中來的方法”[9]24，“目的是為了獲得一種冷靜的現(xiàn)實(shí)感，以激發(fā)人們思考[9]219?！?/p>

蕭紅不一定接觸過布萊希特的戲劇理論，但《民族魂魯迅》的創(chuàng)作實(shí)踐卻在客觀上契合了“史詩戲劇”的藝術(shù)原則，這是蕭紅藝術(shù)天賦和獨(dú)立探索能力的證明。

三、批判精神的承續(xù)：對抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)和獨(dú)立的藝術(shù)探索

作為“民族魂”的象征，整個抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，紀(jì)念魯迅、闡釋魯迅思想成為爭取民族獨(dú)立、團(tuán)結(jié)抗日力量的精神支撐。在啞劇《民族魂魯迅》中，魯迅被建構(gòu)為“民族的偉大正直的人格”和“民族革命的偉大斗士”[10]。參與啞劇《民族魂魯迅》改編和演出的馮亦代在闡述劇作內(nèi)涵時(shí)也表示：“我們所紀(jì)念的魯迅先生，絕不是魯迅先生個人，而是他那種代表中華民族傳統(tǒng)的革命精神。”面對日軍的侵略，魯迅被“進(jìn)一步歸于正義同盟，甚至正義準(zhǔn)繩[11]。”魯迅思想中的戰(zhàn)斗性和革命性被主觀放大，甚至成為主流解讀。在知識界將魯迅思想中“對外”的因素不斷抬高，推向前臺時(shí)，蕭紅卻著重聚焦于魯迅思想中“對內(nèi)”的批判性，這不僅是蕭紅對魯迅精神世界的獨(dú)特理解，更是蕭紅借魯迅批判思想的呈現(xiàn)，表達(dá)她本人對所處抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的批判和回應(yīng)。

在散文《骨架與靈魂》中，蕭紅這樣評價(jià)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)狀：“五四時(shí)代又來了。在我們這塊國土上，過了那么多悲苦的日子。一切在繞著圈子，好像鬼打墻，東走走，西走走，而究竟是一步?jīng)]有向前進(jìn)[12]?！眴　睹褡寤牯斞浮飞涎莸?940年，正值抗戰(zhàn)相持階段，此時(shí)日軍無力再發(fā)起大規(guī)模戰(zhàn)略進(jìn)攻，對國民政府以政治誘降為主、軍事打擊為輔。戰(zhàn)局的緩和使遷都重慶的國民政府獲得片刻偷安，重回“暫時(shí)做穩(wěn)了奴隸的時(shí)代”[4]225，內(nèi)外政策由抗戰(zhàn)初期在正面戰(zhàn)場比較積極地抵抗日軍，轉(zhuǎn)為消極抗日、積極反共，政治上一黨專政獨(dú)裁統(tǒng)治，不斷制造兩黨摩擦事件；文化上打著國家民族復(fù)興的旗號倡導(dǎo)“尊孔讀經(jīng)”，提倡服從命令和國民生活軍事化等主張，為個人獨(dú)裁統(tǒng)治披上合法外衣；經(jīng)濟(jì)上以四大家族為代表的官僚經(jīng)濟(jì)迅速膨脹，掠奪人民財(cái)富。中國社會又陷入了魯迅所批判的歷史循環(huán)的“老調(diào)子”。蕭紅對偽滿國統(tǒng)治下的亡國奴的屈辱生活有切身的體會，深知日本滅亡中國的野心，因此，她借為魯迅作傳的機(jī)會，重提魯迅思想中對文化傳統(tǒng)痼疾的批判，以喚起民眾對民國政府“半死半生的茍活”的反動統(tǒng)治下，最后“引人到死路上去”[5]55結(jié)局的警惕。

歷史惰性的頑固和強(qiáng)大在于，“不是很大的鞭子打在背上，中國人自己是不肯動彈的”[4]171，進(jìn)步需要付出血的代價(jià)，但是倒退往往在一瞬之間?！笆枪蕦⑸鎯砷g，角逐列國是務(wù)，其首在立人，人立而后凡事舉”[4]58，要改變中國現(xiàn)狀，“根柢在人”，只有喚起每個個體作為人的自覺，擺脫茍且卑怯的“奴性”，才能真正實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立。魯迅直到晚年，仍然強(qiáng)調(diào)：“啟蒙工作在現(xiàn)在是更需要的?！R分子別的事做不了，翻譯介紹是總做得到的，這也是任務(wù)[13]!”在雜文中，他依然批判中國人：“總喜歡說自己愛和平,但其實(shí),是愛斗爭的，愛看別的東西斗爭,也愛看自己們斗爭?！嗡麄兌窢幹?自己不與斗,只是看[7]9”“看客們也就呆頭呆腦的走散[7]96?！?/p>

蕭紅是受魯迅幫扶在上海文壇站穩(wěn)腳跟的，魯迅晚年她亦始終伴隨左右，魯迅逝世后，她自覺地將魯迅未完成的事業(yè)繼承下來，繼續(xù)魯迅關(guān)于“國民性批判”的思考，創(chuàng)作出《呼蘭河傳》《馬伯樂》等作品，一方面揭露封閉落后的小城鄉(xiāng)民在傳統(tǒng)文化痼疾壓迫下麻木愚昧的精神狀態(tài)，一方面諷刺本質(zhì)卑怯、自私，卻披著進(jìn)步外衣的“新式文人”。無論是未開化的底層民眾還是受過新式教育的知識分子，都離魯迅所期望的理想的人性相距甚遠(yuǎn)，人與人之間依然缺乏誠和愛，蕭紅的創(chuàng)作消解了英雄樂觀主義的主流抗戰(zhàn)話語，呼吁對啟蒙進(jìn)行反思，并繼續(xù)五四啟蒙事業(yè)。

蕭紅能有如此敏銳的觀察，來自其對創(chuàng)作道路的不斷探索。蕭紅曾于1936年東渡日本尋求創(chuàng)作瓶頸的突破，歸國后，她的筆名由“悄吟”完全置換為“蕭紅”，并固定下來，這意味著她已完成自我思考、建構(gòu)，和創(chuàng)作思維的確立[14]。自此，她形成屬于自己的創(chuàng)作觀。1938年，在“七月社”召開的抗戰(zhàn)文藝座談會上，針對國內(nèi)主要矛盾轉(zhuǎn)移，習(xí)慣寫階級題材的作家無從下筆的情況，她說：“作家不是屬于某個階級的，作家是屬于人類的?，F(xiàn)在或是過去，作家們寫作的出發(fā)點(diǎn)是對著人類的愚昧[3]253！”針對戰(zhàn)時(shí)生活和文藝題材的把握問題她說：“我們并沒有和生活隔離?！┤缥覀兎繓|的姨娘，聽見警報(bào)響，就駭?shù)么蠖叮瑩?dān)心她的兒子，這不就是戰(zhàn)時(shí)生活的現(xiàn)象嗎[3]227,231”，“一個題材需要跟作者的情感熟習(xí)起來，或者跟作者起著一種思戀的情緒”[3]253。在和聶紺弩談話時(shí)她曾說：“有一種小說學(xué)，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定要寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說”[3]257。為了尋求一個可以獨(dú)立創(chuàng)作的安穩(wěn)環(huán)境，蕭紅拖著病軀輾轉(zhuǎn)于武漢、西安、重慶、香港，一路顛沛流離，即使被友人誤解，蕭紅始終堅(jiān)持以邊緣的姿態(tài)觀察歷史，關(guān)注個體的命運(yùn)，致力于國民性批判主題的書寫，發(fā)出從自身經(jīng)驗(yàn)和理解出發(fā)的女性之聲。