談二胡聲腔化作品的藝術(shù)表現(xiàn)和演奏技法

劉書君 閆正君 吉林藝術(shù)學(xué)院

二胡演奏聲腔化是一個(gè)歷久彌新的課題，由于樂器本身的聲音近似于人聲，其演奏技法也必然是朝著擬人聲化的效果發(fā)展，這也正是這門演奏藝術(shù)長(zhǎng)青于藝術(shù)之林的重要因素之一，更是所有專業(yè)從業(yè)者畢生所追求的目標(biāo)與理想。在二胡現(xiàn)代創(chuàng)作作品的發(fā)展歷程中，不乏各種有益的探索，對(duì)于后人來(lái)講，要沿著這條道路堅(jiān)定不移地走下去，才能不斷發(fā)揚(yáng)這門藝術(shù)的特色。文章將以二胡名作《洪湖主題隨想曲》（又名《洪湖人民的心愿》）為研究對(duì)象，對(duì)其創(chuàng)作背景、人物形象、思想情感及藝術(shù)特色等諸多方面進(jìn)行細(xì)致的闡述，并對(duì)這首樂曲所蘊(yùn)含的演奏技術(shù)聲腔化的風(fēng)格特點(diǎn)以及內(nèi)容技法等展開系統(tǒng)性研究和分析。希望給眾多的演奏者提供一些理論素材和研究依據(jù)，并且有效地提升他們對(duì)此曲的認(rèn)知和理解，從而為這首作品的理論研究和演奏技巧分析貢獻(xiàn)一點(diǎn)薄力。

我國(guó)的胡琴演奏藝術(shù)歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在其近千年的歷史發(fā)展長(zhǎng)河中不斷孕育著自身豐厚的文化底蘊(yùn)。這門藝術(shù)起源于我國(guó)北方游牧民族，在宋代的《夢(mèng)溪筆談》中就有“馬尾胡琴隨漢車”的記載。隨著時(shí)代的發(fā)展變遷，胡琴藝術(shù)在江南絲竹音樂和北方梆子腔的興盛下得到了長(zhǎng)足發(fā)展，民間戲曲藝術(shù)的滋養(yǎng)給予了胡琴藝術(shù)無(wú)限的藝術(shù)創(chuàng)造空間。

隨著近代天華專業(yè)二胡學(xué)派的開創(chuàng)，二胡演奏藝術(shù)在全國(guó)各個(gè)地區(qū)如雨后春筍般涌現(xiàn)發(fā)展而來(lái)。特別是新中國(guó)成立后的幾十年間，二胡演奏和創(chuàng)作的發(fā)展成就可謂踏上了高速列車一般。在文化積淀相對(duì)深厚的地域，產(chǎn)生了較多且影響較為廣泛的演奏風(fēng)格，例如：秦派二胡、江南風(fēng)格二胡等都是具有典型代表性的，且都具有自身的代表作品和代表性人物等。

我國(guó)是一個(gè)地博物廣、文化豐富多樣的多民族國(guó)家。不同地域、不同民族的風(fēng)土人情造就了風(fēng)格多樣的文化特征，也自然逐步形成了不同的音樂風(fēng)格。在胡琴藝術(shù)上自然也不例外，但由于經(jīng)濟(jì)、文化等因素的制約與發(fā)展差異，許多風(fēng)格性的藝術(shù)還未能形成體系甚至流派，目前還處于發(fā)展中狀態(tài)。但在其多年的不斷發(fā)展中，出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的藝術(shù)作品、人物及藝術(shù)形式等等。隨著時(shí)代的發(fā)展與進(jìn)步，有必要對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)梳理，并對(duì)其進(jìn)行必要的保護(hù)，以推動(dòng)中國(guó)文化的傳承和發(fā)展。

將優(yōu)秀的民族歌劇改編成二胡作品的現(xiàn)象并不多見。由于民族歌劇其本身的旋律具有極其濃郁的民族特色，旋律線條優(yōu)美流暢，聲腔特色鮮明立體，所以非常符合二胡的演奏特點(diǎn)，并且會(huì)產(chǎn)生演唱之外的更為新穎的藝術(shù)表現(xiàn)力。從而拓寬了作品本身的藝術(shù)生命力。閔惠芬老師改編的《洪湖人民的心愿》無(wú)疑是這一形式最為成功的典范。自二十世紀(jì)八十年代至今，經(jīng)歷了四十余年的時(shí)間檢驗(yàn)與沉淀，該作品依然是各類藝術(shù)舞臺(tái)上頻繁上演、經(jīng)久不衰的作品，眾多演奏家也極為青睞此曲，最為重要的是它深受百姓的喜愛，可見其傳統(tǒng)文化生命力之頑強(qiáng)、藝術(shù)感染力之強(qiáng)大。

隨著中華民族器樂演奏藝術(shù)的不斷創(chuàng)新、不斷升華，涌現(xiàn)出了很多非常優(yōu)秀的經(jīng)典作品。其中經(jīng)典歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》就采用了湖北一帶的天沔花鼓戲和民間小調(diào)這些民間音樂素材，使得它充滿了濃厚的時(shí)代感與鄉(xiāng)土氣息。它是一部大氣磅礴的歌劇，是在新中國(guó)建國(guó)后影響最大、流行最廣的歌劇作品之一。“二胡皇后”閔惠芬老師由此改編創(chuàng)作了二胡協(xié)奏曲《洪湖主題隨想曲》（又名《洪湖人民的心愿》），該曲在二十世紀(jì)七十年代初完成。在改編上，她保留了《看天下勞苦人民都解放》旋律素材，經(jīng)過(guò)改編以及二度創(chuàng)作，在保留原曲特色的基礎(chǔ)上形成了一首嶄新的樂曲。此曲在創(chuàng)作過(guò)程中極大地發(fā)揮了二胡擬人化音色的演奏特點(diǎn)，展示了民間音樂的藝術(shù)化特色，充滿了風(fēng)骨神韻，令人感心動(dòng)耳，成為了她的舞臺(tái)保留曲目，并因強(qiáng)烈的感召力走出國(guó)門，受到了國(guó)內(nèi)外聽眾的熱烈追捧。

聲腔化作品的藝術(shù)特點(diǎn)和演奏技巧

在一首作品中除了主題以外，人物形象也是重中之重，其性格色彩的塑造也是特別重要的。《洪湖水》是由我國(guó)劇作家鞠盛先生創(chuàng)作的，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》這部歌劇就是由鞠盛先生的這部作品改編而來(lái)的，并作為國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮劇目于1959年在京演出。1961年，該劇被拍成了電影公映后，更是深入人心，風(fēng)靡全國(guó)，“洪湖水，浪打浪”的歌聲傳唱至今，膾炙人口。韓英經(jīng)歷坎坷，被威逼利誘，但她始終不屈服于惡勢(shì)力，最終成功消滅了來(lái)犯的敵人。

在聲腔化的演奏技巧方面，左右兩手的技法各有千秋。以左手為例，二胡演奏中的各種類型的滑音，使二胡的音效最大程度地接近人聲化，這是任何一種樂器都無(wú)法比擬的。在演唱中，字與字之間，腔與腔的連接轉(zhuǎn)換技巧是極為細(xì)膩的，二胡演奏也恰恰具備了這一特色，大小滑音、回轉(zhuǎn)滑音以及豐富多變的揉弦技巧，總是能達(dá)到感人肺腑、深情動(dòng)人的藝術(shù)效果，有時(shí)甚至要高于演唱的藝術(shù)感染力。例如，紅樓夢(mèng)主題音樂中的《葬花吟》就是這方面的典型實(shí)例，二胡如泣如訴、委婉細(xì)膩的表達(dá)方式，其藝術(shù)深度要遠(yuǎn)勝于原版的演唱形式。從這一點(diǎn)看來(lái)，二胡演奏追求藝術(shù)聲腔化無(wú)疑是沒有問(wèn)題的。

右手演奏技巧方面，弓弦樂器的發(fā)音特點(diǎn)是連續(xù)不斷的，不同于點(diǎn)狀的彈撥樂器等，如要獲得線狀音效也是極為不易的。二胡則不然，天生自帶優(yōu)越屬性。那么也更加符合了演唱聲腔化的本質(zhì)特點(diǎn)。在實(shí)際演奏當(dāng)中，右手的弓法技巧等諸多因素都直接影響了音質(zhì)音色的特性，與左手技法的密切配合也是非常豐富細(xì)膩的。綜上所述，左右兩手的演奏技巧與聲腔化演奏效果是密不可分的，需要我們不斷地進(jìn)行探究。

洪湖演奏中“聲腔化”的重要性

聲腔化演奏是由閔慧芬老師在二十世紀(jì)六十年代所提出的一種個(gè)性化的二胡創(chuàng)作與演奏方式。她對(duì)一些歌劇和戲曲進(jìn)行了改編，數(shù)十年來(lái)引發(fā)了二胡藝術(shù)界的討論和探索，極大地拓展了二胡演奏上的技法和藝術(shù)表現(xiàn)形式，聲腔化技法是閔惠芬老師對(duì)中國(guó)二胡藝術(shù)的發(fā)展最為突出的貢獻(xiàn)。中國(guó)的戲曲劇種繁多，這為聲腔化藝術(shù)發(fā)展提供了豐厚的傳統(tǒng)因素，培育了深厚的文化土壤。

二胡是我國(guó)傳統(tǒng)弓弦樂器，其音色近似于人的聲音，左手技法繁多，滑音是二胡中最具代表性的技法之一，而在滑音過(guò)程中的這種節(jié)奏感與聲腔化的關(guān)系非常緊密，要格外重視滑音的運(yùn)用。二胡在“聲腔化演奏”方面本身就具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，二胡不僅具有最像人聲的音色與音質(zhì)，而且又富有歌唱性、抒情性等藝術(shù)特點(diǎn)，所以聲腔化藝術(shù)在二胡曲中橫空出世，《秦腔主題隨想曲》《川江號(hào)子》就都存在聲腔化的技法。唱段《看天下勞苦人民》具有“板腔體”的音樂結(jié)構(gòu)特征，我們需要去找尋樂曲中旋律的線條感和表達(dá)出的情感走向，與本身獨(dú)有的韻味相融合才能更加完美地展現(xiàn)出曲目所蘊(yùn)含的情感與我們的內(nèi)心感受。

在二胡專業(yè)的學(xué)習(xí)中，我們將會(huì)接觸到許多不同風(fēng)格的作品，在對(duì)于這類作品的學(xué)習(xí)中，需要對(duì)做好故事內(nèi)容中的句子進(jìn)行劃分，才能很好地把握作品內(nèi)涵。這首作品吸取了民族的藝術(shù)特色，更好地表現(xiàn)出對(duì)天下勞苦人民的感懷和對(duì)民族解放事業(yè)的一種期許和盼望。

《洪湖主題隨想曲》的開頭是A調(diào)，全曲由引子和慢板、快板、散板三個(gè)段落構(gòu)成。在改編的過(guò)程當(dāng)中，做了三處比較大幅度的修改，以便于更加符合二胡演奏的特點(diǎn)。敘事式的唱腔更具戲劇性并且偏向于抽象，二胡聲腔化的特色在音樂旋律的開頭發(fā)揮到了極致?！逗楹黝}隨想曲》中衍生的一些旋律仍然是取材于《看天下勞苦人民都解放》歌劇本身和《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》音樂中的唱段。此曲根據(jù)歌劇中唱詞的敘事經(jīng)過(guò)，一步一步地講述了主人公的故事。

準(zhǔn)確把握作品思想內(nèi)涵的必要性

引子部分是由揚(yáng)琴演奏的，彈出曲子的主題，將人的思緒帶入到曲中，展現(xiàn)了洪湖人民抗敵斗爭(zhēng)的場(chǎng)景，使人感到不安。

第一段是整首曲子的中心唱段，在這個(gè)部分中對(duì)于演奏抒情歌唱性的情緒把控是非常關(guān)鍵的。開篇部分在短短的數(shù)十小節(jié)中，就出現(xiàn)了情緒上的起起伏伏。在起起落落的過(guò)程中，情緒的轉(zhuǎn)換也是有一定要求的，所以在此部分充分展現(xiàn)了二胡在凸顯情緒方面的演奏表達(dá)能力。開篇第一句斷人心腸的滑音，成功將聽者帶入到作品的情緒中，慢板的演奏方式，將故事慢慢呈現(xiàn)。歌劇中的劇情是韓英在獄中與母親的生死離別的場(chǎng)景。像第一句中“娘的眼淚似水淌，點(diǎn)點(diǎn)灑在兒的心上”和“滿腹的話兒，不知從何講”，表達(dá)出了生死離別時(shí)，主人公對(duì)母親的依依不舍之情，臨犧牲之前有許多許多的心里話要對(duì)母親訴說(shuō)，但她又需要強(qiáng)忍著內(nèi)心的悲傷，不想讓母親傷心難過(guò)，她把想對(duì)母親說(shuō)的話換成一聲聲的呼喚，一句句“娘啊”，悲痛欲絕的呼喚聲，令人代入感極強(qiáng)。在切分和休止的節(jié)奏上就可以看得出來(lái)一種欲言又止的糾結(jié)心理。而在二胡的演奏中要如同唱腔般，就要用很多的墊指滑音、揉弦、換把，一定要用心多體會(huì)這種傷感。“娘說(shuō)過(guò)那二十六年前……”唱到這一句時(shí)生動(dòng)表現(xiàn)出韓英的辛酸與悲痛，所以要注意此時(shí)二胡的弓速與力度，要慢且輕，像是在遠(yuǎn)方，使它更貼切回憶性的場(chǎng)景。

在二胡的演奏中，一定要強(qiáng)弱分明，力度由弱變強(qiáng)，把內(nèi)心無(wú)比的恨意施展出來(lái)。到了悲傷的片段，需要把韓英的哭表達(dá)得淋漓盡致。悲傷的情緒又發(fā)生變化，并開始逐步緩和。在二胡的演奏中，弓子要有力度的對(duì)比，同時(shí)也要注意揉弦，可以用壓揉的手法來(lái)展現(xiàn)韓英悲憤壓抑的情緒。

第一段運(yùn)用了復(fù)調(diào)手法，通過(guò)二胡主旋律與樂隊(duì)的呼應(yīng)來(lái)形成敘述手法，正如閔惠芬老師所說(shuō)的：“演奏如演唱一樣，要富有情感的抒發(fā)和流暢?！?/p>

第二段的音樂建立在“希望”上，所以在二胡的演奏中，快弓奏出了這種欣喜的、歡快的、激動(dòng)的旋律，一氣呵成。人們心中的快樂無(wú)法用語(yǔ)言形容，在十六分音符的引導(dǎo)下，二胡以大跳五度音進(jìn)入主題，足以看出旋律走向是積極向上、熱烈歡快的。演奏時(shí)速度可以不快，但發(fā)音一定要積極、明快及輕巧。這段很重要的一個(gè)點(diǎn)需要我們重點(diǎn)注意，那就是二胡的快弓與歌唱的樂段交替出現(xiàn)，歌唱的樂段重點(diǎn)突出表現(xiàn)了韓英對(duì)于洪湖未來(lái)解放美好場(chǎng)景的無(wú)限暢想，所以在“娘啊，兒死后”的唱段中情緒是越來(lái)越高漲的，注意揉弦的速度、幅度、力度以及運(yùn)弓的弓段運(yùn)用和力度，更要在技巧做的熟練之時(shí)，注重音樂的感情色彩。

第三段是樂曲的尾聲部分，是一個(gè)散板，意味著“天下的人民都解放”，音樂激昂，字字有力，表現(xiàn)了韓英對(duì)母親的感激之情。這段唱腔中主要運(yùn)用了拖腔的手法，模仿人聲的拖腔是二胡聲腔化演奏的一大特色。二胡形象處理上有一定的難度，要重點(diǎn)注意和揚(yáng)琴在伴奏上的配合。“生我是娘”體現(xiàn)了對(duì)母親的感激之情，“教我是黨”是對(duì)內(nèi)心的莊嚴(yán)宣誓，所以這兩句也要做出情感上的變化對(duì)比，三組音是三個(gè)不同的感受。最后一組“2 3 1”要拉得強(qiáng)勁有力，表達(dá)韓英對(duì)革命對(duì)黨的堅(jiān)定。情緒悲壯，句句鏗鏘有力，在演奏這段時(shí)特別要注意樂句的劃分，一定要注意把握呼吸的節(jié)奏，做到聲情并茂，以此來(lái)來(lái)表現(xiàn)主人公大義凜然、視死如歸的革命英雄情結(jié)。這一連串由慢及快的緊湊音符演奏完畢，立刻由特強(qiáng)到突弱拉奏，最后用非常密集的顫弓，在及其豪邁的情緒中結(jié)束，用大氣磅礴的氣勢(shì)表達(dá)出了英雄韓英大義凜然，為祖國(guó)解放事業(yè)犧牲的決心與信念！

這種有序的板式變化安排是運(yùn)用自戲曲音樂中的板式變化體，既有細(xì)膩的慢板、中板，也有激情高漲的快板、散板。演奏下來(lái)，二胡聲腔化的演奏方法體現(xiàn)的淋漓盡致，二胡酷似人聲的特長(zhǎng)也被完全表現(xiàn)出來(lái)，二胡的美妙動(dòng)聽也會(huì)回蕩在腦海里久久不能忘卻。整部作品的技巧與內(nèi)容高度融合，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)閔惠芬老師在改編上對(duì)于技巧的“度”把握得恰到好處，技巧服從于作品所體現(xiàn)的內(nèi)容，沒有因?yàn)樘^(guò)夸張華麗的技巧而掩蓋住作品本身的光彩，沒有一味地追求炫技而忽略二胡的自身?xiàng)l件和特點(diǎn)，沒有丟失掉二胡的本質(zhì)。

本曲相對(duì)于炫技性的處理，更需要注重的是對(duì)作品內(nèi)涵的理解，要融入到那個(gè)年代的社會(huì)背景中深入體會(huì)作品主人公的情緒與其性格特征。對(duì)于情緒的轉(zhuǎn)變要做到很好地控制，由于是改編于歌劇，所以要注意樂曲的歌唱性和流動(dòng)性，通過(guò)二胡細(xì)膩的演奏來(lái)刻畫作品的意味深長(zhǎng)，再使其所蘊(yùn)含的濃郁的民族特色更好地展現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》，若否定了其基本特征，丟棄了其基本要素，改變了其特有的韻味，就會(huì)喪失存在和發(fā)展的根基。具體來(lái)說(shuō)，就是要“改革不變向，出新不變味”，閔惠芬老師就做到了這一點(diǎn)。作為一名新時(shí)代的演奏者，我們要繼承傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)上進(jìn)行創(chuàng)新。《洪湖主題隨想曲》正是因?yàn)榫哂羞@種獨(dú)特的民族風(fēng)格和韻味才能長(zhǎng)期深受聽眾的喜愛，成為世代相傳的經(jīng)典樂曲。