程式：長篇口承敘事的創(chuàng)作技巧與思維機制

詹 娜

長篇口承敘事是民間敘事中篇幅較長、敘事套路明顯、創(chuàng)作技巧靈活、史料價值豐富的一類民間口承敘事。從敘事內容來看，長篇口承敘事多是族群先民對早期歷史、社會環(huán)境和群體意識形態(tài)的記憶反映。其人物塑造也多以族群祖先和族群英雄為重點，將族群祖先的個體成長經(jīng)歷與族群早期的歷史建構相結合，多層面地反映族群社會發(fā)展的具體細節(jié)，以及族群普通民眾的歷史活動。從敘事價值來看，長篇口承敘事更多地承載著記錄民族歷史和生活經(jīng)驗的史料價值。在新歷史主義視域下，長篇口承敘事的出現(xiàn)是底層民眾用自己的方式和聲音記錄族群的歷史和發(fā)展，是對所謂的族群正史進行講述、補充和闡釋的獨特方式和策略智慧，是特定族群歷史記憶與文化傳承的珍貴遺產(chǎn)和寶貴資料。

美國社會學家保羅·康納頓曾經(jīng)對口述史在人類社會發(fā)展中的作用進行探討，指出口述史在人類社會發(fā)展的歷史長河中占據(jù)不可替代的地位。[1]隨著社會的發(fā)展和歷史的推進，受時代、社會、經(jīng)濟、政治、文化等諸多因素限制，一些族群內部傳承已久的生產(chǎn)技術、生活習慣、信仰觀念等民俗事象和文化記憶不斷弱化、減退直到消失。在保護文化多樣性和傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的時代背景下，對各民族廣泛流傳的民間口承敘事進行挖掘和研究的價值就更顯突出。于是，在口頭傳統(tǒng)研究中，大量的史詩不斷被挖掘出來，如藏族的《格薩爾》、柯爾克孜族的《馬納斯》、納西族的《創(chuàng)世紀》、彝族的《梅葛》，以及同樣具有史詩價值的長篇口承敘事，如滿族說部、錫伯族何鈞佑長篇敘事等。

然而，對這類敘事規(guī)模宏大、演述篇幅冗長、民族精神與情緒高度凝練的長篇口承敘事而言，演唱者是如何進行逐字逐詞地記憶，如何完成篇幅冗長地講述，如何在每一次的表演中輕而易舉地隨性發(fā)揮與創(chuàng)新，這些有關人類口頭講述創(chuàng)作技巧與思維機制的手段與方法問題一直調動著學者的研究熱情與探討激情。我們說，無論是從口語文化的記憶技巧和講述方式，抑或是從口承敘事的創(chuàng)作邏輯與講述過程來看，反復出現(xiàn)的主題、情節(jié)、對仗、套語，即“程式”都集中體現(xiàn)出長篇口承敘事的創(chuàng)作本質及思維技巧。

一、記憶術和套語：口語文化的本質特征

口承敘事，又稱“口頭傳統(tǒng)”，有廣義和狹義兩方面含義。廣義的口頭傳統(tǒng)涵蓋較廣，泛指一切采用口頭形式進行交流的表現(xiàn)方式；狹義的口頭傳統(tǒng)特指史詩、神話、傳說、故事、歌謠、諺語等口頭類藝術形式，它們都是傳統(tǒng)社會的溝通和記憶模式，也是民間文藝學關注和研究的范疇[2]?？诙鄠魇强陬^傳統(tǒng)敘事的重要傳承方式與本質特性，正是通過師傅與徒弟之間的口傳心授，演唱者與聽眾之間的信息互動等口語文化的使用與傳播，口頭傳統(tǒng)敘事才得以在一次次具體的說唱表演中展現(xiàn)出形態(tài)迥異的體裁類型。

無論是在無文字社會抑或是在有文字社會，口語總是人們必不可少的交流和記錄工具。尤其是在無文字社會，口語的存在價值和應用意義更為重大。然而，與文字的可保存性、可倒逆性及書寫權威性相比，口語的主要特點就是即時的、隨意的、不易保存的且缺乏講述權威的，這樣口語就不便像文字記錄那樣原封不動地保存下來。正是因為口語具有這樣的特點，對以口語交流為本質特征的口承敘事而言，師傅與徒弟之間要通過多次的口傳心授才能使敘事文本得已保留，而講述者和聽眾之間也要通過一遍遍地口語講述才能使敘事的文本得以傳承。那么，在口語交流中，口傳心授的傳承方式又具有什么樣的呈現(xiàn)和特點呢？

美國著名的傳播學者沃爾特·翁(Walter J.Ong)在其論著《口語文化與書面文化：語詞的技術化》中專門對口語文化和書面文化進行比較研究，并得出結論：在口語文化里，語詞受語音的約束，這就決定了人們的表達方式和思維過程是不同于書面文化的?！霸诳谡Z文化里，記憶術和套語使人們能夠以有組織的方式構建知識”[3]25。與文字和印刷術的思維和表達不同，在原生口語文化里，思維和表達具有以下特征：(1)口語的實用性；(2)相似或對仗的詞語、短語或從句；(3)不斷地重復；(4)口語交流必須花費很大的精力來反復吟誦世代流傳的經(jīng)驗、知識和傳統(tǒng)等，通過反復吟誦加強記憶和傳承；(5) 貼近人生世界的；(6)口語將知識納入世界和競爭當中，諺語、謎語不僅是知識存儲的寶庫也是斗智的工具；(7)移情和參與式的，而不是與認識對象疏離的，即口語文化是貼近認識對象、達到與其共鳴和產(chǎn)生認同的境界；(8)衡穩(wěn)狀態(tài)的，即口語文化在很大程度上生活在當下之中，人們借以保持社會的平衡或衡穩(wěn)狀態(tài)；(9)情景式的而不是抽象的，即口語文化是處于一定情景之中的。[3]25-27

在對書面文化和口語文化特征進行分析的過程中，沃爾特·翁詳細總結了口語思維的形成及其特征。提出，口語思維的運用決定了語言必須有很強的節(jié)奏感和平衡的模式；有重復和對仗的形式；有頭韻和準押韻的特征；有許多別稱或套語；有標準的主題環(huán)境；有大量的箴言。這些平衡模式、對仗形式、押韻語匯、別稱套語、箴言慣用語等多次重復使用，一是引起聽眾注意，二是喚起講述人的回憶，也可以用其他輔助記憶的形式?！盵3]25-26從上可見，口語文化的輸出有慣用的記憶術和搭配套語，這種記憶術和套語的運用不僅是口語文化表述者的主觀心理需要，更是表述者在進行口語思維和交流的外在技巧性表達。于是，對應到以口語文化為本質特征的口承敘事中，在一次次的講述表演中，大量重復使用類同的主題、相似的情節(jié)、相同的空間以及對仗、套語、箴言等現(xiàn)象比比皆是。

二、“在表演中進行創(chuàng)作”：長篇口頭敘事的創(chuàng)作邏輯

同樣，在口頭傳統(tǒng)研究領域內，也有學者注意到口頭傳承敘事中常會出現(xiàn)一些重復使用的主題、情節(jié)、對仗、套語等口傳文化特征明顯的文本形式問題，并將這些重復現(xiàn)象統(tǒng)稱為“程式”，這一學術流派的標志性研究成果及學術淵源要追溯到20世紀初史詩學研究中頗有影響力的口頭程式理論。

由美國學者米爾曼·帕里和阿爾伯特·洛德創(chuàng)立的口頭程式理論是20世紀初口頭傳統(tǒng)研究中最具影響力的學派之一，又稱“帕里-洛德理論”。兩人在田野調查的基礎上，共同確立了一套嚴謹?shù)目陬^詩學分析和研究方法，開創(chuàng)了口頭傳承研究的新領域，現(xiàn)已成為跨學科、跨文化的比較口頭傳統(tǒng)研究范式?！豆适碌母枋帧肥窃摾碚撗芯康拇碜?。

從20世紀30年代起，米爾曼·帕里和阿爾伯特·洛德在南斯拉夫對當?shù)鼗顟B(tài)史詩的表演時間、地點、聽眾、表演的具體語境以及表演對史詩藝人的創(chuàng)作影響等問題進行了長期而詳實的田野調查，兩人研究的直接目的在于弄清歌手們創(chuàng)作、學習、傳遞史詩的方式，最終得出頗具創(chuàng)見性與影響性的結論：第一，史詩演唱是一種口頭傳統(tǒng)，它不依靠文字媒介。第二，史詩藝人對史詩的傳承不靠逐字逐句地死記硬背，而自有一套創(chuàng)作技巧與方法，口頭歌手的表演過程同時也是口頭詩歌的創(chuàng)作過程，口頭歌手是以表演的形式來進行創(chuàng)作的。每個歌手在成長中都要經(jīng)歷聆聽階段、學歌階段和提高演技和增加演唱篇目階段。其中，熟練掌握和使用大量的程式是學歌和提高演技階段的重要內容，也是一位歌手逐漸成熟的主要標志。第三，程式(formula)、主題或典型場景(theme or typical scene)、故事范型或故事類型(story-pattern or tale-type)是口頭程式理論的重要概念和研究框架?？陬^詩人在學藝中一方面堅持類型、主題、語言、表演等技巧，同時也會根據(jù)即時的情境進行創(chuàng)作。[4]“帕里-洛德口頭程式理論”的出現(xiàn)，不僅對年深月久的“荷馬問題”提出傳統(tǒng)性與時代性兼具的深刻解釋，同時也對口頭史詩創(chuàng)作技巧與規(guī)律進行了創(chuàng)新性的總結。所謂“在表演中進行創(chuàng)作”，其實質即是對大量程式的熟練掌握和反復運用。

此后，在口頭程式理論的影響下，越來越多的學者開始注意到史詩創(chuàng)作的形式技巧與思維機制問題，在對程式所具有的“在表演中進行創(chuàng)作”的邏輯本質一致認可的基礎上，紛紛將研究視角放到程式在口頭傳統(tǒng)中的多種體現(xiàn)與運用上，一系列有代表性的口頭傳統(tǒng)程式研究成果應運而生。如高荷紅的《滿族薩滿神歌的程式化》[5]《鄂溫克、鄂倫春、達斡爾族薩滿神歌程式化之比較研究》[6]、秋喜的《論〈格斯爾〉史詩的口頭敘事傳統(tǒng)——以〈圣主格斯爾可汗〉的時間程式為例》[7]《論〈琶杰格斯爾傳〉之馬匹的程式》[8]《論〈圣主格斯爾可汗〉的人物程式》[9]、扎西東珠的《藏族口傳文化傳統(tǒng)與〈格薩爾〉的口頭程式》[10]、戚曉萍的《“阿歐憐兒”的程式與主題》[11],李建宗、韓杰、阿爾斯蘭的《口頭詩學：西關裕固語口頭詩歌程式分析》(上、下)[12][13]等。學者們多從口頭傳統(tǒng)的文本形式入手，探討程式在形態(tài)各異的口頭傳統(tǒng)中的具體應用，強化對程式作為口頭傳統(tǒng)的本質特征及創(chuàng)作技巧的認知與理解。

三、“反復的呈現(xiàn)”：長篇口承敘事的講述技巧

按照米爾曼·帕里最初的解釋，“程式是一種在相同的格律條件下，為表達某一特定意義而經(jīng)常使用的一組詞語?！盵13]這組詞語的外在形式和內在含義往往非常相似，能夠組成一組可以替換的模式，且具有一定的修辭作用。在后續(xù)的口頭傳統(tǒng)研究中，程式的涵蓋外延不斷擴大，既包括最初的主題、故事形式、動作和場景、詩法和句法等，也包括時間、地點、典型人物、動物等慣用詞。程式既然是可以替換的，就意味著它必然是反復出現(xiàn)的，正是這些大量反復出現(xiàn)的模式化事象才使程式具備了建構文本與不斷被替換的可能。從這個角度講，我們也可以把程式理解為文本中不斷重復出現(xiàn)的文化事象，如反復出現(xiàn)的主題、故事情節(jié)、時間、空間、人物稱呼、動作、場景、修辭方法等。

在口承敘事中，這種不斷反復出現(xiàn)的模式和序列的現(xiàn)象非常常見，尤其是在長篇口承敘事中，模式化的呈現(xiàn)不僅是口語文化的必然表現(xiàn)，更是講述藝人高超講述才能的塑造工具。與一般的敘事講述者不同，長篇口承敘事藝人往往具有較高的講述才能，他們從小就對民間敘事有著強烈的喜愛，記憶超群，閱歷豐富，見多識廣，極其善于把零散、片斷的故事組織起來，經(jīng)過生動描述再傳播出去。特別是對敘事文本的表述和處理從來都不是一成不變的，而總是發(fā)揮其個體性和能動性，根據(jù)不同的講述對象和表演空間，在文本主題的選擇、題材內容的確定、敘事情節(jié)的加工、語言表述的風格等方面，表現(xiàn)出獨特的講述風格與創(chuàng)造能力。此時，反復出現(xiàn)的數(shù)字、時間、地點、名稱、空間乃至模式化的人物設置、情節(jié)發(fā)展、結構設計等套路均成為他們講述的技巧與特征。以口承敘事的人物設置和情節(jié)發(fā)展為例，口承敘事中的人物設置常常是兩兄弟、三姐妹、哥仨、姐倆、兩個伙伴等。情節(jié)結構常有“單純式”(一般的寓言、笑話和生活小故事的結構)和“復合式”之分，“復合式”又分三段式和連綴式。 其中，“三段式”是民間敘事的常見結構，情節(jié)推進往往經(jīng)歷三個層次，三次考驗、三次較量、三次歷險等。這種不斷反復出現(xiàn)的情節(jié)不僅有助于講述者和聽眾的記憶，同時，以對仗的形式、套語、箴言、復語等形式出現(xiàn)既能引人注意，又便于回憶，更能增加聽眾對敘事內容的興奮度及融入度。

如在何鈞佑錫伯族長篇口頭敘事中，由同一角色行動引起的同一事件連續(xù)在敘事中重復出現(xiàn)的狀況非常多見。僅以《勃合大神傳奇》(1)《勃合大神傳奇》，載自《何鈞佑錫伯族長篇故事》(下)，遼寧人民出版社2009年版，第203頁。為例，整部敘事中分別出現(xiàn)勃合大神三次被砍掉腦袋、烏洛厚國三次和銅槍國換銅棍、勃合三次遇到伯西里、勃合和亞勤哈杰四次偷聽別國國跋的談話等情節(jié)。因何鈞佑敘事篇幅較長，這些重復情節(jié)多分布于段落之外，數(shù)量上一再出現(xiàn)，結構上并列鋪排，但內容上或是平行或是遞進。例如：勃合和亞勤哈杰用神帽子先后偷聽美女國、鐵槍國、銅槍國和黃金國的消息，四次偷聽鄰國消息在結構上構成平行關系，在內容上也平行并列；而勃合三次被砍掉腦袋的重復敘事略有不同。當勃合被砍掉第一個腦袋，即愛財?shù)哪X袋后，天堂國將敵人趕出了大木石部落。當勃合被砍掉第二個腦袋，即愛黃金的腦袋后，天堂國戰(zhàn)勝了黃金國。當勃合被砍掉第三次腦袋，即愛美女的腦袋后，天堂國戰(zhàn)勝了美女國。三次砍腦袋的敘事序列盡管在結構上構成平行關系，但在內容上卻層層遞進，事件發(fā)生順序不能互換。從主人公的性格刻畫和敘事主題的展現(xiàn)層面看，勃合就是在一次次被砍掉腦袋的量的多次積累過程中，完成從普通人向族群大神的質的突變。勃合創(chuàng)建天堂國的理想也一步步接近，最終得以實現(xiàn)。

瑞士民間文藝研究者麥克斯·呂蒂曾經(jīng)對民間童話在敘事內容、講述場景、講述方式及與聽眾互動等方面進行過專門研究，對“三段式”的重復運用作出經(jīng)典闡釋。例如，兄弟倆一起去完成同一項任務，要救出三位公主，征服三條惡龍，連續(xù)三次從遙遠的王國弄來珠寶。此外，童話開頭與結尾常有固定的敘述方式等。(2)參見[瑞] 麥克斯·呂蒂著，張?zhí)镉⒆g:《童話的魅力》，社會科學文獻出版社，1995 年版，第112 - 119 頁。黃天驥、劉曉春：《試論口頭傳統(tǒng)的傳承特點》，《文化遺產(chǎn)》，2009年第3期。這些固定敘述方式的出現(xiàn)，使兒童不斷地體驗早已熟悉的故事場域和生活環(huán)境，在體驗中經(jīng)歷心理上的緊張、刺激、悲傷及愉悅，并對故事的發(fā)展、結尾充滿渴望和期待。隨著故事情節(jié)向前推進，兒童的緊張心理得到緩和，心理期待得以實現(xiàn)，這恰恰是孩子們在聽故事時的心理體驗，也正是孩子們喜歡聽故事的深層原因。(3)同上。

綜上所述，在口頭程式理論的理解與應用中，僅將程式作為一種口頭傳統(tǒng)的本質特征而用一個個詳實的個案去印證它、充實它是遠遠不夠的，這種研究思路還遠沒有觸及到程式作為一種技巧在文本建構與講述情境中的深層次文化功能。正如有學者所講，“程式是傳統(tǒng)詩歌的慣用語言，是多少代民間歌手流傳下來的遺產(chǎn)，對口頭創(chuàng)作的詩人來說具有完美的實用價值，還包含了巨大的美學力量?！盵14]從口承敘事的傳承特征及講述過程來看，程式作為一種“口頭敘事的魅力”體現(xiàn)，它的運用不僅是口語文化的必然表現(xiàn)，也是講述者組織敘事、設計人物、謀化情節(jié)、吸引聽眾、突出主題的一種技巧手段，更是長篇口承敘事的創(chuàng)作邏輯與思維特征，具有極大的研究價值和美學意義。