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    詩是詩,歌是歌

    2021-03-08 04:36:09□李
    文學(xué)自由談 2021年6期
    關(guān)鍵詞:丁先生新詩形式

    □李 儀

    丁魯先生的《百年新詩,問題何在?》(《文學(xué)自由談》2021年第5期)一文,當(dāng)時讀了并不以為然,只是覺得有些偏頗;但及至細(xì)思,才覺得有些問題確實容易造成混亂,應(yīng)予澄清。下面擇要談兩點看法。

    1、關(guān)于“內(nèi)容與形式”的關(guān)系

    丁魯先生是借說別人的文章來談自己對新詩的看法,但題旨所在,文中就難免對中國新詩頗多微詞。他首先說概念,認(rèn)為“百年來,中國詩歌論爭不斷,評價尖銳對立,所提名詞、觀點越多,越是攪成一團(tuán)亂麻,一個大毛病就是概念不清,邏輯混亂”。作為讀者,我讀到的只是丁先生在解釋“現(xiàn)代白話就是現(xiàn)代漢語”上的糾纏。在這么簡單的問題上費口舌,不管是否出自丁先生對新詩合法性的懷疑,肯定是在為后文做鋪墊。

    果然,丁先生緊接著提出理論問題,他說:“中國現(xiàn)代詩歌界的根本問題,并不在于作品,而在于基本理論的缺失;其關(guān)鍵,在于沒有擺正內(nèi)容和形式的位置,長期輕視形式問題?!睘榇?,丁先生要“厘清‘內(nèi)容與形式’的關(guān)系”。確實,目前鮮見成體系的詩學(xué)研究,但要說擺正內(nèi)容和形式的位置,怎么擺正,怎么厘清,這才是個問題。

    我是這樣看的:內(nèi)容和形式始終是文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作實踐上的一個重要關(guān)系問題,但也是撕扯不清的問題,實踐中又都是“關(guān)乎一心”的事。事實上,古人對內(nèi)容和形式相當(dāng)重視,強(qiáng)調(diào)“文章以體制為先”,這主要是講文章要合規(guī)矩。至宋代以后,對內(nèi)容有了要求,強(qiáng)調(diào)的是文道并重,文道統(tǒng)一,文道和諧,意思是內(nèi)容和形式要盡可能的統(tǒng)一。這一說法在那個時代基本維持了下來。新文化運動中,更多的是對“文以載道”的傳統(tǒng)觀念發(fā)起沖擊,并未就內(nèi)容與形式做更深的探究。直到改革開放以后,隨著創(chuàng)作環(huán)境的變化和西方文學(xué)思潮的影響,內(nèi)容與形式才成為起起伏伏爭論不休的一對問題。據(jù)我淺陋認(rèn)知,在這方面似乎只有童慶炳教授能夠獨出機(jī)杼,不在內(nèi)容與形式之間劃分軒輊,倚輕倚重,而是試圖在內(nèi)容與形式的辯證矛盾中解決這一問題,提出“題材與形式相互征服”的論述。

    那么丁先生說要厘清這一對關(guān)系問題,是怎么厘清的呢?他采取一邊倒的態(tài)度,強(qiáng)調(diào)的是形式。

    丁先生特意先“著重”做了一個說明:“形式是確定事物的基本條件之一,并不只是等同于藝術(shù)性。拿人做比方,兩腿直立的形式可以解放雙手,發(fā)展頭腦,是人之所以成為人的必要條件,并非只是長得漂亮不漂亮的問題?!边@個比方打得有點不倫不類。兩腿直立是進(jìn)化,怎么能說是形式?當(dāng)然,丁先生本意是說形式的必要性,這是對的。我的意思是,就文體來說,形式關(guān)乎審美,站在審美的角度,形式即藝術(shù)。

    在談到具體問題時,丁先生先是指責(zé)“百年來中國詩歌界對語言學(xué)的研究非常薄弱”,然后說:“中國古代詩人大都是語言學(xué)的行家里手。如何押韻,就是一種語音學(xué)研究?!苯又终f:“想要解決中國詩歌的基本理論問題,不用語言學(xué)、特別是語音學(xué)的方法,是難以奏效的。”真是可惜,這里強(qiáng)調(diào)的竟然是押韻。板子高高舉起,打的卻不是地方。

    我在想,可能丁先生不了解中國新詩界在前行路上對語言的研究和拓展,而是出于個人喜好才指責(zé)新詩寫作實踐中對語言、特別是語音的忽視;但丁先生既然也認(rèn)為形式的重要,那么形式作為一個復(fù)雜的問題,最基本的常識我們應(yīng)該知道——文學(xué)作品的形式,是指表現(xiàn)作品內(nèi)容的內(nèi)部組織構(gòu)造和外部表現(xiàn)形態(tài)的總和,包括體裁、結(jié)構(gòu)、語言、表現(xiàn)手法等,而這一切豈能單單用語音來概括?當(dāng)然更不是丁先生所說的“詩歌形式不過是節(jié)奏、韻腳之類的具體問題”。再說了,談形式必然要和內(nèi)容連在一起,二者是一種互為依附的關(guān)系,單獨談哪個都不會產(chǎn)生意義。

    我以為,丁先生之所以提出這樣的觀點,可能秉持了“詩是韻文”的傳統(tǒng)說法,但他針對新詩來談?wù)Z音、押韻問題,可能是對他一再強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代漢語”新詩的認(rèn)識太過隔膜的原因,這樣來談中國新詩未免有點隔靴搔癢。

    從二十世紀(jì)初的新文化運動開始,特別是隨著胡適《白話詩八首》的發(fā)表,具有命名性質(zhì)的中國新詩誕生,從此,區(qū)別于舊體詩的一種新的詩體樣式,在中國的土地上開始生長。新詩的出現(xiàn)有其客觀因素,除了古典詩歌的趨于僵化,最主要的是文言退后,日??谡Z(也就是那時說的白話)走到前臺,這是社會的進(jìn)步。相比古代漢語,以口語為基礎(chǔ)的現(xiàn)代漢語發(fā)生很大變化,一個最主要的特征就是多音詞的大量出現(xiàn),這樣就使以語言為介質(zhì)的詩體形態(tài)發(fā)生變化。

    新詩的變化,當(dāng)然包括空間物理形態(tài)的改變——也就是丁先生說的分行,同時,由于多音詞的出現(xiàn)和語言結(jié)構(gòu)趨繁,造成句子的長短不一,還有就是由于語言介質(zhì)的差異,新詩在平仄和用韻上受到限制,盡管強(qiáng)化了語言的頓挫和節(jié)奏感,仍不可避免地弱化了古典詩歌那種“天然”的音樂美感。但是就在這一過程中,中國新詩在對詩性的挖掘,對詩意的追求中,形成了以句為核心,注重句子之間關(guān)系和意象呈現(xiàn)的敘事性特征,重新建構(gòu)了詩的形式和趣味。

    在這種情況下,丁先生還要強(qiáng)調(diào)“我們不能只會用《文心雕龍》那種文學(xué)的寫作范式,還要會用科學(xué)(即語言學(xué)、語音學(xué))的寫作范式”,這就顯得有點不合時宜了。姑且不論押韻對新詩重要與否,文學(xué)創(chuàng)作畢竟是個體的行為,特別是在面對如今復(fù)雜的社會現(xiàn)實和人生體驗時,詩人更需要采取多樣的語言策略與表現(xiàn)手法來反映社會和人生,而不能作繭自縛,固守在一個狹小的天地。

    為了說明押韻問題,丁先生在文中還多次提到白話格律詩,認(rèn)為韻是一種格律因素,五四以來有韻的新詩包括朦朧詩,“都應(yīng)視作‘半格律詩’”,而不能算作“自由詩”,為“白話格律詩的空間就顯得更加狹窄了”鳴不平。事實上,如果從結(jié)構(gòu)方式、詩性感覺、意象使用、修辭方法等方面來看,現(xiàn)在我們稱為新詩或者現(xiàn)代詩的這類詩,和白話格律詩顯然不同,不能因為有的用韻就把它們當(dāng)作格律詩。很顯然,丁先生的這種說法并不妥當(dāng)。至于丁先生說的新詩“強(qiáng)調(diào)‘意象’而忽視‘意境’,導(dǎo)致作品的碎片化;強(qiáng)調(diào)‘形而上’而蔑視‘形而下’”等等說法,我認(rèn)為也存有偏見,或者說這只是丁先生個人的認(rèn)識。比如意象是走向意境的橋梁,這是人們對意象生成和意境創(chuàng)設(shè)的一個共同認(rèn)識,不知丁先生對此作何理解。

    文隨代變,這是規(guī)律。社會轉(zhuǎn)型、社會心理和人們的審美風(fēng)尚轉(zhuǎn)變等等原因,都會影響到文學(xué)創(chuàng)作心理結(jié)構(gòu)的改變,使文本發(fā)生變化。這是文隨代變的內(nèi)在機(jī)理,也是很正常的事情。

    2、“詩”就是“詩”,“歌”就是“歌”

    丁先生說,“我這里重點談?wù)劇姟汀琛年P(guān)系”。他說:“如今,歌詞正插著音樂的翅膀高高飛翔,形成了時下最廣泛的詩歌運動,新詩界卻似乎視而不見。一些人只談‘詩’,不談‘歌’,似乎連中文的‘詩歌’這個詞也想廢棄。在他們看來,歌詞就不是‘詩’,歌詞作者就不是詩人。按這種意見,古典詩歌中,起碼宋詞、元曲就不能算詩,因為那些都是歌詞,而且是先有曲譜后填詞的?!弊x了這段,真讓人感到云山霧罩,不明所以。

    首先,“歌詞正插著音樂的翅膀高高飛翔,形成了時下最廣泛的詩歌運動”,按這種看法,詩和歌就是一回事,這就引出了后面丁先生的詰難:“新詩界卻似乎視而不見?!倍∠壬谐隽斯馕慈坏摹饵S河大合唱·怒吼吧,黃河!》、王洛賓的《在那遙遠(yuǎn)的地方》、喬羽的《思念》、曉光的《那就是我》等歌曲,質(zhì)問:“這些難道不是詩?難道不是好詩?它們的作者難道不是詩人?”

    說真的,詩入曲當(dāng)然是歌,好詩入曲也不影響它還是好詩。但是入曲的難道都是詩么?人所共知的是,已故作曲家李劫夫當(dāng)初譜的曲不論何時來看,很多就不是詩。還有歌詞作者就是歌詞作者,如果歌詞作者也寫詩,當(dāng)然也是詩人,寫出好詩當(dāng)然還是好詩人。道理就是這么簡單。

    其實,丁先生不會不知道,在清末民初梁啟超倡導(dǎo)“詩界革命”和文化改良運動中,人為推動“詩”和“歌”結(jié)合的那段歷史,它除了充當(dāng)新文化運動的先聲,留下的只有嘆息。藝術(shù)上的拉郎配只會傷害藝術(shù)本身,如果不是這樣,新文學(xué)和新音樂可能發(fā)展的姿態(tài)更好。其次,“一些人只談‘詩’,不談‘歌’,似乎連中文的‘詩歌’這個詞也想廢棄”——廢棄不廢棄不是誰能說了算的,完全看個人使用習(xí)慣。據(jù)我所知,一些人包括我在內(nèi),確實注意“詩歌”一詞的使用,一般非必要就直接說“詩”,很少說“詩歌”。因為“詩”就是“詩”,“歌”就是“歌”。當(dāng)然我不反對別人使用“詩歌”一詞,因為人家使用的概念含義很明確,指的就是“詩”。

    我認(rèn)為,如果要對藝術(shù)樣式進(jìn)行判斷,就離不開溯源,比如詩的產(chǎn)生,比如歌的產(chǎn)生,都要溯源;如果沒有佐證,可以提出假說,但這就要看哪種說法合理的成分多。魯迅先生是“杭育杭育”派,他在《中國小說的歷史變遷》中說:“詩是韻文,從勞動時發(fā)生的;小說是散文,從休息時發(fā)生的?!边@當(dāng)然是一種假說,因為沒有實物佐證,只能猜想。而我認(rèn)為語言是人類的心靈之音,對文體的追溯,要觀照語言的初始。按照這個思路,我們會看到,人類從混沌中走出,面對萬物,還有自我內(nèi)心感應(yīng)的沖動,這是心靈與萬物的碰撞,破空而來,絕塵而去。這時候人類的思維狀態(tài)才是詩產(chǎn)生的基礎(chǔ),所以我認(rèn)為心緒飛馳為詩。

    當(dāng)然,心緒飛馳作為詩的一種原初狀態(tài),是詩性產(chǎn)生的源頭,但在保持詩性的同時,其在發(fā)展過程中也會發(fā)生變化。比如詩的音樂性,就是最初的詩與音樂的匯合找到的一種最好的表現(xiàn)形式,這種表現(xiàn)形式的意義主要在于易傳播。在這方面,民歌和廟堂祭祀的頌詞扮演了重要角色。就這樣,詩長了“腳”,讓詩得以前行。詩的最初一只“腳”是音樂,詩的另一只“腳”就是文字出現(xiàn)之后產(chǎn)生的文本。

    我這樣說當(dāng)然也是強(qiáng)調(diào)音樂性對詩所具有的重要性,但這并不是把“詩”和“歌”完全等同起來的理由,因為還有大量不入樂的“徒詩”存在,而“徒詩”更體現(xiàn)了詩性的特征。所以在古代,普遍是把不合樂的稱為詩,合樂的稱為歌,后人就是據(jù)此把“詩”和“歌”統(tǒng)稱為詩歌,這僅僅是一種習(xí)慣上的稱呼,并不嚴(yán)謹(jǐn)。丁先生在文中發(fā)出的詰難實在有點想當(dāng)然,特別是把歌詞借音樂傳播當(dāng)作時下最廣泛的詩歌運動,讓人不可思議。

    就丁文說了這么多,我愈發(fā)覺得,新詩百年,關(guān)于新詩之“新”質(zhì)的甄別仍然沒有解決。比如新詩何以被稱為“新”詩,它區(qū)別于“舊”詩的地方到底有哪些,新詩如何超越舊詩而成為一種新的文體,等等。這些問題自新詩誕生之日起就面臨“舊詩人”的質(zhì)疑和“新詩人”的困惑。新詩的這種身份確認(rèn)之旅至今還在路上,新詩文體認(rèn)同的建構(gòu)工程仍然沒有完成。

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