托爾斯泰婭《獵猛犸》的解構(gòu)特征分析

姚 奇

20世紀(jì)八九十年代由于“新思維”改革，俄羅斯文壇呈現(xiàn)出多元化的創(chuàng)作特征，女性作家群的崛起成為俄羅斯文學(xué)舞臺(tái)上一道亮麗的風(fēng)景線。這些女性作家無(wú)論在創(chuàng)作主題還是在寫(xiě)作風(fēng)格上，都表現(xiàn)出區(qū)別于傳統(tǒng)男性作家的特征。在題材上，女性作家傾向于用女性與生俱來(lái)的敏感和直覺(jué)，從日常生活和個(gè)人體驗(yàn)的角度來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。她們?cè)噲D使文學(xué)成為女性發(fā)聲的空間，在創(chuàng)作中展現(xiàn)當(dāng)代女性生活的真實(shí)狀態(tài)以及情感上的真實(shí)體驗(yàn)。在創(chuàng)作上，女性作家呈現(xiàn)出“多元”態(tài)勢(shì)，我們很難將某一作家劃分到某一固定風(fēng)格，但總體而言，女作家們似乎都傾向于重新思考女性在文學(xué)作品中的傳統(tǒng)形象，以此建立關(guān)于女性的話語(yǔ)體系，賦予女性本質(zhì)以新的含義。

托爾斯泰婭是當(dāng)代俄羅斯女性文學(xué)的領(lǐng)軍人物之一，她與彼特魯舍夫斯卡婭、烏利茨卡婭并稱為俄羅斯女性文學(xué)的“三駕馬車”。1983年，托爾斯泰婭以短篇小說(shuō)《坐在金色的臺(tái)階上……》踏上文壇，廣受評(píng)論界的關(guān)注[1]，有關(guān)她創(chuàng)作的評(píng)論文章甚至超過(guò)了其作品的數(shù)量。作為優(yōu)秀的女性作家，托爾斯泰婭大膽為女性發(fā)聲，尖銳地指出女性存在的主要問(wèn)題，關(guān)注女性如何建立一個(gè)獨(dú)立的自我精神世界的問(wèn)題。作為一個(gè)后現(xiàn)代主義作家，托爾斯泰婭的小說(shuō)在創(chuàng)作風(fēng)格上帶有明顯的后現(xiàn)代色彩，主題上消解俄羅斯文化中某些定型思維，重塑男女兩性關(guān)系，尤其是女性在婚姻、家庭中的生活狀態(tài)和所處地位；敘事手法上注重通過(guò)去中心化的情節(jié)再現(xiàn)讀者最為熟悉的生活場(chǎng)景，借助碎片化的片段進(jìn)行錯(cuò)位敘述，展現(xiàn)真實(shí)的生活百態(tài)；語(yǔ)言上大量采用口語(yǔ)、對(duì)話、戲仿語(yǔ)，以幽默的調(diào)侃似的風(fēng)格創(chuàng)造獨(dú)特的藝術(shù)空間。

《獵猛犸》(1)語(yǔ)料來(lái)源：托爾斯泰婭,《獵猛犸》，陳方 譯.見(jiàn) 陳方.當(dāng)代俄羅斯女性小說(shuō)研究[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007： 159-168.是托爾斯泰婭于1985年創(chuàng)作的短篇小說(shuō)，作品圍繞女主人公卓婭的“追婚記”展開(kāi)：卓婭是一位年輕漂亮的女性，她渴望得到讓“各方面都有保障”的婚姻，她甚至把結(jié)婚當(dāng)成她人生最重要的目標(biāo)，對(duì)于她來(lái)說(shuō)，如果不能趁著年輕早點(diǎn)把自己嫁出去，那么“一切都完了”。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，她寧愿與一個(gè)她從心底里厭惡的男人交往，并像充滿控制欲的獵人一樣，想盡一切辦法把未婚夫這個(gè)“獵物”馴服。然而，這場(chǎng)靠“繩索”“圍欄”等暴力手段進(jìn)行的“狩獵活動(dòng)”卻沒(méi)有讓卓婭實(shí)現(xiàn)結(jié)婚的愿望，而她的生活也由此一步步向深淵邁進(jìn)。

小說(shuō)通過(guò)女主人公這場(chǎng)無(wú)果的“狩獵活動(dòng)”，直接質(zhì)疑了傳統(tǒng)男女兩性關(guān)系以及女性在婚姻中的地位，消解了庸俗婚姻觀以及關(guān)于俄羅斯女性命運(yùn)模式的傳統(tǒng)文化想象，體現(xiàn)出獨(dú)特的解構(gòu)特征。

一、性別扭轉(zhuǎn)：女性亞等地位的消解

在傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)中，世界是以男性為中心的，而女性則始終扮演從屬于男性的角色。按照法國(guó)哲學(xué)家波伏娃在其著作《第二性》中的說(shuō)法：“男人是主體，是絕對(duì)，而女人是他者?！盵2]在這種價(jià)值體系中，男/女的二元對(duì)立被等同為主動(dòng)/被動(dòng)、力量/軟弱、積極/消極，男性意味著主動(dòng)、強(qiáng)大，而女性相對(duì)于男性而言則處于亞等地位，意味著被動(dòng)、軟弱，被定義為被操縱的客體。

縱觀傳統(tǒng)俄羅斯文學(xué)，男女兩性關(guān)系和角色似乎也是按照這種文化定型建構(gòu)的。從19世紀(jì)《葉甫蓋尼·奧涅金》中的塔季揚(yáng)娜、《貴族之家》中的麗莎、《罪與罰》中的索妮婭、《復(fù)活》中的瑪絲洛娃，到20世紀(jì)《日瓦戈醫(yī)生》中的拉拉、《靜靜的頓河》中的阿克西妮婭、《大師與瑪格麗特》中的瑪格麗特……這些由男性作家刻畫(huà)出的女性角色無(wú)一不是為了襯托和驗(yàn)證作為主體的男性而存在的。她們或是善良美麗的天使，用自己的母性光輝照亮所愛(ài)之人；或是充滿獻(xiàn)身精神的拯救者，幫助男主人公完成靈魂的救贖，無(wú)論哪種類型，這些女性在作品中都不是處于主體地位的真正的主角，而是依附于男性的非獨(dú)立的存在。

在當(dāng)代女性作家的筆下，傳統(tǒng)文學(xué)中的女性形象則實(shí)現(xiàn)了其在作品中的性別扭轉(zhuǎn)，成為具有主觀能動(dòng)性的主體。在《獵猛犸》中，作家首先讓女主人公成為自覺(jué)的主體，而不再是被異化的他者，不再作為男主人公的補(bǔ)充成分而存在。全篇圍繞女主人公卓婭的“追婚記”展開(kāi)，通過(guò)一系列碎片化的生活片段，深刻地揭示了當(dāng)代女性的婚姻生活及心理狀態(tài)，使女性成為文學(xué)作品的真正書(shū)寫(xiě)對(duì)象。

如果說(shuō)作為女性作家的托爾斯泰婭使其筆下的女性角色實(shí)現(xiàn)了文學(xué)作品中女性“他者”地位的扭轉(zhuǎn)，那么在女主人公身上被賦予的“獵人”身份則是現(xiàn)實(shí)中女性亞等地位消解的藝術(shù)再現(xiàn)。作品中的女主人公不再是處于被動(dòng)地位、依附男性而存在的“他者”，而是變成了充滿主動(dòng)性的“婚姻女獵人”，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在展現(xiàn)著自己在婚姻生活中的控制欲望。與弗拉基米爾結(jié)識(shí)交往后，她希望他的“襯衫、襯褲、襪子，這么說(shuō)吧，都服服帖帖地放在她家里，和她的內(nèi)衣柜成為一個(gè)整體，不希望它們被扔得到處都是”，這樣才“足以把一個(gè)男人牢牢地捆綁在家庭的安樂(lè)窩里”。就連給對(duì)方買了一雙拖鞋，她都能幻想出一幅“控制獵物”的畫(huà)面：“鞋子在走廊里咧著嘴巴等待著他：把腳丫兒伸進(jìn)來(lái)吧，沃瓦！這里就是你的家，這里就是你寂靜的港灣！和我們待在一起吧！你總是往哪里逃呢，小傻瓜？”甚至“為了穩(wěn)固家庭的鎖鏈”，她在窗臺(tái)上放上一盞臺(tái)燈，讓晚歸的未婚夫感受到家的溫暖。直到最后，在這些溫柔鄉(xiāng)式的“狩獵”方式都不奏效時(shí)，她總結(jié)出更激進(jìn)的“打獵原則”：需要一片柵欄，一面圍墻，需要繩索和粗纜繩！從溫柔吸引到暴力手段，女主人公在轉(zhuǎn)換“狩獵”策略的過(guò)程中竭力扮演好“獵人”角色，而她唯一的“狩獵”目的，就是讓她的“獵物”——她的未婚夫走進(jìn)婚姻的“圍欄”。

在這部當(dāng)代“追婚記”中，通過(guò)男性與女性之間“獵人”和“獵物”身份的轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)了男女兩性在婚姻中的“性別扭轉(zhuǎn)”。女性不再意味著被動(dòng)，不再是由男性引領(lǐng)的弱者，不再是被操縱的對(duì)象，而是轉(zhuǎn)換成占據(jù)主動(dòng)性的“女獵人”，成為婚姻生活中的主導(dǎo)者，相反，以往在婚姻中占據(jù)主導(dǎo)地位的男性卻成為喪失控制權(quán)的“獵物”，不再是處于中心位置的全局操控者。作家通過(guò)對(duì)筆下的男、女主人公進(jìn)行角色互換，以一種全新方式解構(gòu)了傳統(tǒng)男女兩性在婚姻生活中的角色定型，反駁了在父權(quán)話語(yǔ)體系下女性在婚姻、家庭生活中的亞等地位，力圖重新思考并構(gòu)建男女兩性關(guān)系。

二、幻想破滅：傳統(tǒng)文化想象的崩塌

如果說(shuō)托爾斯泰婭通過(guò)“女獵人”的身份使得女主人公在婚姻和兩性關(guān)系中不再是被動(dòng)的“他者”，進(jìn)而塑造占據(jù)主動(dòng)性的女性來(lái)正面質(zhì)疑傳統(tǒng)兩性關(guān)系及女性在婚姻生活中的地位，那么，作家賦予女主人公的其他性格特質(zhì)，則從反面對(duì)女性被模式化的命運(yùn)進(jìn)行否定和解構(gòu)。

(一)被無(wú)視的“美”

俄羅斯傳統(tǒng)文學(xué)是非常主張宣揚(yáng)女主人公的外貌美和舉止美的，在傳統(tǒng)男性作家筆下，天使般的容貌和優(yōu)雅的姿態(tài)似乎是女主人公的標(biāo)配。她們的美是定型化的美，是符合男性審美標(biāo)準(zhǔn)的，因此“美”成為她們最高等級(jí)的代名詞，也是她們獲得關(guān)注的必要前提。

在托爾斯泰婭的筆下，主人公卓婭也同樣是美的。小說(shuō)開(kāi)篇就從卓婭的“美”寫(xiě)起：她有一個(gè)美麗的名字，“叫起來(lái)就好像是一群蜜蜂在嗡嗡叫”，她本人長(zhǎng)得也很美，“所有部分都很漂亮”。而卓婭本人似乎覺(jué)得這還不夠，她會(huì)在言行舉止方面營(yíng)造某種合乎文化標(biāo)準(zhǔn)的美：在未婚夫面前，她會(huì)時(shí)常玩起“扮演仙女的游戲”，刻意表現(xiàn)出一種“文雅的憂郁”；在餐廳里，她會(huì)“把嘴巴張開(kāi)一微米，品嘗著巧克力甜點(diǎn)，她做出一副樣子，似乎她是由于某些文化原因才覺(jué)得那東西不好吃的”。不僅如此，在卓婭的想象中，她所營(yíng)造出的美會(huì)使她成為人群中最耀眼的女主角。與未婚夫去度假時(shí)，她幻想著有一群有趣的男士，看見(jiàn)自己會(huì)驚訝地感嘆“噢！”；弗拉基米爾帶她去畫(huà)家那里，她想象著畫(huà)家會(huì)“用貴族般的憂郁目光”請(qǐng)她為自己擺造型，而她的人體畫(huà)像將運(yùn)往莫斯科，在錢幣博物館展覽，展覽處要用警察制止人群的擁擠，甚至連總統(tǒng)都會(huì)為她的美感到震驚，急于詢問(wèn)“原型在哪里？這個(gè)女孩兒是誰(shuí)？”。然而，事實(shí)上并非如此，似乎從來(lái)沒(méi)有人注意到卓婭的美，更談不上驚嘆了。在他們的度假地，誰(shuí)也沒(méi)用特別的眼神看過(guò)卓婭，也沒(méi)對(duì)她說(shuō)“噢！”；在畫(huà)家那里，主人也不過(guò)是用“職業(yè)人士的漫不經(jīng)心的目光”掃了掃卓婭的外表，并沒(méi)有過(guò)多地將目光停留在她身上。不斷被無(wú)視讓卓婭覺(jué)得自己是一個(gè)“喪失了性別的穿褲子的人”，她被遺忘了，根本不存在了。

卓婭的美是毋庸置疑的，可是她這種按照固定文化審美標(biāo)準(zhǔn)營(yíng)造的美卻似乎失去了吸引力，并沒(méi)有人對(duì)她的美給予過(guò)多的關(guān)注和贊嘆，而被忽視的“女主角”也因?yàn)榈貌坏絼e人的關(guān)注便失去了自我存在感。

俄羅斯當(dāng)代很多女性作家，包括托爾斯泰婭本人在內(nèi)，她們?cè)谒茉炫孕蜗髸r(shí)，常常會(huì)刻意把女性的外貌丑化，以此反駁女性形象之美被特定文化想象所固化的定型思維。但在《獵猛犸》中，作家卻保留了女主人公的外貌美，并讓她繼續(xù)按照通行的文化去演繹女性優(yōu)雅之美，當(dāng)這種美被徹底無(wú)視的時(shí)候，關(guān)于女性之美是使其得到關(guān)注與認(rèn)可的保障的傳統(tǒng)定義便隨之消解了。作家以卓婭作為反例，大膽解構(gòu)了傳統(tǒng)文化中對(duì)女性模式化之美的一味頌揚(yáng)，重新思考女性自我認(rèn)同感的問(wèn)題，女性不是為了迎合男性審美去塑造的，女性要善于發(fā)現(xiàn)自己的獨(dú)特之美，要在自我認(rèn)同中獲得存在感。

(二)“家庭王國(guó)”的破產(chǎn)

在傳統(tǒng)俄羅斯文學(xué)中，女性是處于“家庭王國(guó)”中的亞文化群體，婚姻與家庭是她們一生中最重要的事業(yè)，也是她們唯一的歸宿。托爾斯泰婭筆下的卓婭也遵循著這一傳統(tǒng)，她生活的唯一目標(biāo)就是結(jié)婚，她要趁自己還沒(méi)到二十五歲的時(shí)候把自己嫁出去。為了完成這一人生終極目標(biāo)，她可以降低擇偶標(biāo)準(zhǔn)，雖然她幻想中的結(jié)婚對(duì)象是一個(gè)高貴體面的外科醫(yī)生，可當(dāng)現(xiàn)實(shí)中她所結(jié)識(shí)的是比她矮半頭、長(zhǎng)得有些野蠻的工程師時(shí)，她依然覺(jué)得“工程師也不錯(cuò)”。事實(shí)上，這位工程師不僅在外在條件上不符合卓婭的期許，他們?cè)谒枷肷弦矝](méi)有共鳴之處，一位竭力扮演“公主”的角色，而另一位卻與“王子”這個(gè)詞不沾邊，他們仿佛是活在兩個(gè)世界的人。即使是這樣，卓婭依然樂(lè)此不疲地向她的未婚夫發(fā)送“結(jié)婚吧，結(jié)婚吧”的訊號(hào)，因?yàn)樗枰橐?，需要一個(gè)“妻子”的身份來(lái)“享受合法妻子的全部權(quán)利”。

卓婭對(duì)婚姻、對(duì)家庭的期許也是十分現(xiàn)實(shí)且物質(zhì)化的：與未婚夫和他的朋友們一起去度假，她幻想的只是“有葡萄酒、有伴隨著尖叫聲的夜泳”，而不是享受朋友們?cè)谝黄鸬臒狒[；弗拉基米爾帶她去畫(huà)家那，她感興趣的也不是欣賞藝術(shù)，而是想象著“那是一個(gè)上流社會(huì)……女人們?nèi)即髦G松石首飾……男人們是優(yōu)雅的，穿著胸前縫了很多口袋的衣服”。而結(jié)婚后她則可以穿著“柔軟、優(yōu)雅的睡袍(四周鑲著縐邊，德國(guó)出產(chǎn)的)”，家里有“大壁櫥，彩色電視，粉紅色的南斯拉夫落地?zé)簟?，丈夫?huì)提出買輛車，這樣他們想去哪兒就去哪兒。

這里作家把女主人公刻畫(huà)成了充滿物質(zhì)欲望、為了結(jié)婚而結(jié)婚的女性形象，她唯一的追求就是找到一個(gè)“各方面都有保障的人”。然而，事與愿違，這場(chǎng)以有保障的婚姻為目的的“狩獵”活動(dòng)，最終以悲劇收?qǐng)觥繈I并沒(méi)有得到她想要的婚姻生活，等待她的只有“無(wú)邊無(wú)際的災(zāi)難”。在卓婭身上我們看到了傳統(tǒng)文化觀念對(duì)女性婚姻觀、命運(yùn)觀根深蒂固的影響，用美貌與年輕換取婚姻，用婚姻來(lái)實(shí)現(xiàn)人生目標(biāo)的世俗婚姻觀不斷束縛當(dāng)代女性的個(gè)性需求，將她們牢牢鎖在傳統(tǒng)文化想象的“牢籠”里。因此，作家正是通過(guò)女主人公“追婚記”的失敗從反面質(zhì)疑傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性命運(yùn)模式的定義，年輕不是婚姻的“入場(chǎng)券”，婚姻也不是女性命運(yùn)的唯一歸宿，為了所謂的物質(zhì)保障去走進(jìn)一段沒(méi)有愛(ài)情的庸俗化的婚姻，注定是一場(chǎng)虛空。

三、結(jié)語(yǔ)

美貌不是吸引別人關(guān)注的籌碼，年輕不是獲取婚姻的資本，婚姻也不是女性生活的唯一保障。托爾斯泰婭通過(guò)女主人公婚姻夢(mèng)的破碎反證了庸俗化婚姻的不堪一擊，解構(gòu)了傳統(tǒng)文化想象中對(duì)女性亞等地位以及女性模式化命運(yùn)的塑造，重新思考了女性存在的主要問(wèn)題，即如何建立自我的精神世界，始終保持女性的自我認(rèn)同意識(shí)。作家未采用極端方式刻意美化或丑化其筆下的女性形象，而是使其身上既具備傳統(tǒng)女性特質(zhì)，又體現(xiàn)當(dāng)代女性狀態(tài)，這樣使得小說(shuō)解構(gòu)色調(diào)平緩，易于讀者接受。