內(nèi)在性、外顯性與隱蔽象征：傳統(tǒng)文化的視覺表達(dá)
——以紀(jì)錄片《如果國寶會說話》為例

張 卓 張 斌

當(dāng)今時代已進(jìn)入了一個以視覺圖像為中心的時代，電影、電視、攝影、繪畫、雕塑、建筑、廣告、設(shè)計、動漫、游戲、多媒體等正在互為激蕩匯流。[1]在黑格爾(G.W.F.Hegel)的美學(xué)視域中，視覺屬于認(rèn)識性感官，“透過視覺人們可以自由地把握世界及其規(guī)律，不像嗅覺、味覺或觸覺那樣局限和片面”[2]。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?Rudolf Arnheim)從知覺心理學(xué)角度出發(fā)，得出視覺是“選擇性思維”[3]這一觀點。哈爾·福斯特(Hal Foster)則嘗試從“視覺”和“視覺性”的差異中去厘清概念，“視覺暗指所見景象為物理運作，視覺性暗指其為社會事實”[4]。這些論點充分肯定了“視覺”所具有的積極效力，以及在認(rèn)識論意義上的深厚潛力。海德格爾(Martin Heidegger)提出“世界被把握為圖像”的著名論斷，認(rèn)為“對于現(xiàn)代之本質(zhì)具有決定性意義的兩大進(jìn)程——亦即世界成為圖像和人成為主體——的相互交叉”[5]，這一論斷奠定了西方的“視覺中心主義”傳統(tǒng)，深刻影響后續(xù)的視覺研究取向。

作為與“視覺”相近的概念，“視覺性”理論的演進(jìn)遵循著清晰的藝術(shù)史脈絡(luò)。米爾佐夫(Nicholas Mirzoeff)認(rèn)為視覺性“對于僅僅觀察事件而不形成視覺性的普通人來說，它是不可見的”[6]。吳瓊在米爾佐夫視覺性事物“不可見性”的基礎(chǔ)上，提出視覺性是“從不可見轉(zhuǎn)為可見的運作的總體性”[7]。相比之下，康拉德·費德勒(Konrad Fiedler)的“純視覺性”(pure visibility)理念顯得更為激進(jìn)，他認(rèn)為“藝術(shù)之所以能夠與趣味、美學(xué)相分離，其根本原因就在于藝術(shù)的可視性”，“觀看意味著一切”[8]，這一觀念被認(rèn)為開創(chuàng)了視覺理論之先河。阿道夫·希爾德布蘭德(Adolf Hildebrand)的視覺性理論聚焦藝術(shù)作品的形式，認(rèn)為“藝術(shù)家必須盡力解決的完全是視覺表現(xiàn)形式的問題。他為表現(xiàn)所選擇的主題既不需要有倫理的意義，也不需要詩般的意義。他所要做的是給這些主題以一種獨特而又有價值的審美意義”[9]。李格爾(Alois Riegl)的創(chuàng)見在于提出“藝術(shù)意志”一詞以取代“風(fēng)格”在闡釋視覺性議題時的局限性，他指出“每個時期都擁有它自己獨立的、植根于同時代一切文化之中的藝術(shù)意志”，“人類希望在藝術(shù)作品中將觀念視覺化，這些觀念與感知視覺媒介(人像)的方式之間存在著緊密的聯(lián)系”[10]。雖然希爾德布蘭德和李格爾等形式主義者主張從形式表征的角度去考察視覺性這一范疇[10]，但歐文·潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)所開啟的藝術(shù)史研究的圖像學(xué)時代，批判性地探討了視覺結(jié)構(gòu)與觀念范疇之間的對應(yīng)性，從而捍衛(wèi)了文化的整體性[11]。潘氏的圖像學(xué)研究是通達(dá)視覺研究的代表性研究路徑。米切爾(W.J.T.Mitchell)指出，當(dāng)前學(xué)術(shù)界以及公共文化領(lǐng)域正在發(fā)生一種關(guān)系錯綜復(fù)雜的轉(zhuǎn)型——“圖像轉(zhuǎn)向”[12]，昭示著讀圖時代或視覺時代的來臨。米切爾的視覺文化研究主要關(guān)心的是視覺經(jīng)驗的社會建構(gòu)，在他看來，視覺文化研究具有某種“非學(xué)科性”或“去學(xué)科性”，“是一個不同于以往學(xué)科結(jié)構(gòu)(如藝術(shù)史)或?qū)W術(shù)運動(如文化運動)的新型研究”。[13]丹尼爾·貝爾(Daniel Bell)更是旗幟鮮明地指出“當(dāng)代文化正在變成視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實”[14]?？梢?，視覺研究是一個全球性議題，視覺文化的蔓延已成時代所向。

視覺是重要的認(rèn)知方式和感知通道，視覺文化已然成為中國當(dāng)代文化的主流形態(tài)。正如尼古拉斯·米爾佐夫所指出，“新的視覺文化最顯著的特征就是原本不具備視覺性的事物逐漸視覺化的趨勢”[15]。立足當(dāng)下社會語境，文化亟待視覺的參與和轉(zhuǎn)化，尤其是傳統(tǒng)文化更需要借力視覺表達(dá)進(jìn)入現(xiàn)代語境和現(xiàn)代語義系統(tǒng)。在媒介化時代，傳媒的視覺優(yōu)勢充分凸顯，“視覺性成為傳媒最為有力的手段，以至于視覺性壓倒了其他因素或形態(tài)成為當(dāng)代中國傳媒文化的主因”[16]。隨著傳媒競爭的日趨激烈化，視覺資源的爭奪成為傳媒競爭的主要領(lǐng)地，“傳媒視覺性的高低成為傳媒影響力大小的一個重要尺度”[16]。借助現(xiàn)代傳媒的視聽優(yōu)勢，傳統(tǒng)文化的視覺性特質(zhì)被進(jìn)一步發(fā)掘，為文化的現(xiàn)代表達(dá)開拓嶄新路徑，使文化的視覺表達(dá)成為可能。

以紀(jì)錄片為代表的現(xiàn)代視聽媒介則打破文化和視覺之間的避障，賦予傳統(tǒng)文化以當(dāng)代視覺活力。紀(jì)錄片《如果國寶會說話》自2018年在中央電視臺紀(jì)錄頻道開播以來，贏得口碑和人氣的雙豐收，持續(xù)引爆紀(jì)錄片話題關(guān)注度。秉承對文明包容、文化新解的態(tài)度，繼續(xù)構(gòu)建中華文明的視頻索引，向觀眾打開一扇了解中華文化的窗戶?！度绻麌鴮殨f話》為傳統(tǒng)文化的弘揚與傳承提供了現(xiàn)代化的視覺表現(xiàn)手段，使國寶煥發(fā)生機(jī)與活力。豐富的視覺創(chuàng)意不僅拉近觀眾與國寶的距離，也使觀眾在有限的器物數(shù)量和濃縮的時間切片中感受到中國傳統(tǒng)文化的魅力。

一、文化作為代碼：傳統(tǒng)文化中的國寶及視覺性生成

作為連接文化屬性、物質(zhì)性和視覺性的典型文本，《如果國寶會說話》進(jìn)一步擴(kuò)展文化的意義邊界，發(fā)掘物質(zhì)實體的文化內(nèi)涵，并在視覺空間內(nèi)完成意義擴(kuò)容和價值提煉。換言之，文化、國寶與紀(jì)錄片三者基于具體視覺語境而生成，并創(chuàng)構(gòu)文化為代碼、國寶為介質(zhì)、紀(jì)錄片為載體的共生關(guān)系。視覺開啟人們進(jìn)入傳統(tǒng)文化的嶄新通道，而視覺與國寶的“聯(lián)姻”進(jìn)一步促動傳統(tǒng)文化的開放與外顯。通過自身特有的視覺篩汰機(jī)制，紀(jì)錄片引導(dǎo)國寶進(jìn)入視覺序列，挖掘國寶這一可視物的視覺潛能，直接促成國寶的視覺轉(zhuǎn)化。

(一)文化是國寶的內(nèi)在屬性，是國寶進(jìn)行視覺轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)

國寶是攜帶時間維度和空間維度的文化認(rèn)同物，它連接記憶并見證歷史，最終沉淀為一種文化記憶。國寶以傳統(tǒng)文化為基底，表達(dá)著中國傳統(tǒng)文化在時空上的連續(xù)性，從而激發(fā)人們的普遍價值認(rèn)同和情感共鳴。從2002年起，國家先后公布共195件名列“禁止出國文物”的國家一級文物，因年份長、藝術(shù)水平高、學(xué)術(shù)價值大而備受矚目，堪稱“國寶中的國寶”?！度绻麌鴮殨f話》中很多國寶便出自此列。通觀歷史與現(xiàn)實，國寶是最能代表傳統(tǒng)文化的文物精品，也是最能通達(dá)傳統(tǒng)文化核心的媒介，無疑，文化構(gòu)成國寶的內(nèi)在屬性。

近年來，弘揚中國傳統(tǒng)文化漸成趨勢。只有理解國寶背后的文化代碼和其所具有的文化意義，才能理解傳統(tǒng)文化視覺表達(dá)的深層含義，而國寶背后的文化意義只有通過視覺實踐才能進(jìn)行讀取。羅德里克·庫佛(Roderick Coover)指出，“從普通意識形成的模糊狀態(tài)中掙脫出來以達(dá)到自身對所見事物的清醒認(rèn)識，僅這一最初的嘗試就集合了各種需被觀察的事物”[17]。但是，觀者總是有意或無意地根據(jù)先前的經(jīng)驗來解釋視覺體驗[18]，這對于缺乏視覺素養(yǎng)的人們而言，無疑增加了理解國寶及其文化內(nèi)涵的難度。

(二)國寶具有視覺性，是呈現(xiàn)器物美感的視覺介質(zhì)

國寶作為一種持久性的物質(zhì)材料，是視覺附著和形象移植的重要介質(zhì)。國寶的造型、形式、風(fēng)格和設(shè)計凝結(jié)著視覺工藝；國寶的透視、鑄造、組合凸顯著視覺審美。國寶與視覺的勾連和交集由來已久，這從文物和視覺的關(guān)系可見一斑，比如數(shù)字文物技術(shù)的成熟、文物的視覺營造和視覺觀念的演進(jìn)、文物的視覺展示和視覺體驗的提升、文物視覺攝影技術(shù)的進(jìn)步、文物視覺環(huán)境的改進(jìn)、文物圖像檢索技術(shù)的推廣等，都進(jìn)一步促動國寶的視覺重建和視覺符號成型。

與此同時，國寶中可提取多種視覺元素，國寶紋樣、色彩、字體和造型等元素是重要的視覺素材。縱觀《如果國寶會說話》中的國寶形象，不管是鷹頂金冠飾、戰(zhàn)國嵌錯宴樂攻戰(zhàn)紋銅壺、曾侯乙編鐘，還是木雕雙頭鎮(zhèn)墓獸、人物御龍帛畫、跪射俑，抑或是戰(zhàn)國商鞅方升、秦始皇陵銅車馬和里耶秦簡等，無一例外地在視覺性層面具有極高的審美性和觀賞性，既是現(xiàn)代視聽媒介追逐的重要視覺資源，也是傳統(tǒng)文化得以傳承和表達(dá)的視覺介質(zhì)。

(三)紀(jì)錄片橋接國寶與視覺，賦予國寶嶄新的視覺活力

紀(jì)錄片與國寶的遭逢，使國寶的視覺外顯成為可能。紀(jì)錄片在國寶的視覺轉(zhuǎn)化中具有顯著的視覺優(yōu)勢：其一，紀(jì)錄片的真實性原則可最大程度還原國寶的形態(tài)、結(jié)構(gòu)和外觀等物理屬性；其次，紀(jì)錄片的表現(xiàn)性優(yōu)勢可挖掘國寶的內(nèi)在文化屬性，放大國寶的視覺美感；最后，紀(jì)錄片的技術(shù)性特質(zhì)，可以進(jìn)一步拓展國寶的視覺邊界，放大國寶的視覺魅力。

國寶背后潛藏著巨大的歷史、文化、時間和空間背景，適合紀(jì)錄片的視覺敘事；而紀(jì)錄片在呈現(xiàn)國寶的內(nèi)在文化意義與外在視覺性方面發(fā)揮著中介作用，具有化抽象為具體、化靜態(tài)為動態(tài)、化嚴(yán)肅為活潑、化冰冷為溫度、化繁為簡的神奇力量。同時，國寶是一種去人格化的實物，紀(jì)錄片可對其做視覺再現(xiàn)，賦予國寶以人格化屬性。紀(jì)錄片的視覺手段不僅可以實現(xiàn)國寶的動態(tài)展現(xiàn)，同時借助視覺敘事能傳達(dá)出移情效果，營造合適的審美距離，贏得更多關(guān)注。由此可見，紀(jì)錄片建立起傳統(tǒng)文化、國寶和影像之間的關(guān)聯(lián)，拉近了社會大眾與傳統(tǒng)文化之間的距離，并使傳統(tǒng)文化以一種嶄新的視覺面貌出現(xiàn)在公眾視野中，正如約翰·伯格(John Berger)所言“除了影像，還沒有任何一種遺物或古文獻(xiàn)可直接確證各個朝代人民生活在其中的世界”[19]。

二、視覺外顯與國寶高光時刻：以紀(jì)錄片為載體的視覺表達(dá)

國寶是文化瑰寶，也是重要的視覺材料，紀(jì)錄片是實現(xiàn)國寶視覺轉(zhuǎn)化的重要載體，并在此基礎(chǔ)上對傳統(tǒng)文化進(jìn)行“歷史還原”和“現(xiàn)代闡釋”?！度绻麌鴮殨f話》通過多元方式，進(jìn)一步挖掘國寶的視覺性，并借由影像手段進(jìn)行轉(zhuǎn)化。不同視覺手法相互疊加和匯流，共同促動國寶的視覺外顯和高光時刻的來臨。

(一)化抽象為具象：視覺操演下的文化傳達(dá)

“圖像需要哲學(xué)抽象化……要使人對一個抽象化的事物付諸情感是相當(dāng)困難的事”[12]，同時，“在傳播的感性層面，與真實相關(guān)的是具象……傳播具象實際意味著感官知覺對象的共享”[20]。如前文所述，紀(jì)錄片在還原和再現(xiàn)國寶內(nèi)在文化屬性和外在視覺屬性上具有先天性優(yōu)勢。作為器物的國寶本身具有視覺潛力，從“沉寂”到“可見”的過程中，逐漸釋放視覺活力。人們通過“觀看”來品鑒國寶，國寶有其專業(yè)的“觀看之道”?！度绻麌鴮殨f話》中出現(xiàn)多種代表性文化形態(tài)，比如仰韶文化、河姆渡文明、絲綢文明和楚文化等都依托特定國寶進(jìn)行文化的具象呈現(xiàn)；各種藝術(shù)形式如音樂、繪畫、書法和設(shè)計等借助紀(jì)錄片的視覺語言實現(xiàn)更為具體的表達(dá)；而數(shù)學(xué)、地理和歷法等科學(xué)知識也在視覺的盛宴中煥發(fā)新的生命力。這些原本抽象的歷史概念和冰冷的文化語匯在《如果國寶會說話》中借助紀(jì)錄片的視覺手段加以具象展示。正如楊鋼元所言，“從原始人的巖洞壁畫，到文明社會的多種傳播的文化形態(tài)，如繪畫、戲劇、雕塑、文學(xué)、歷史、新聞，以及大盛于當(dāng)代的攝影、電影和電視，無不以具象作為信息載體，以豐富多彩的形象體系在人類社會中傳播著意義”[21]。

國寶從抽象到具象的視覺轉(zhuǎn)化過程，包括兩個方面：其一，以視覺為準(zhǔn)繩，裁定國寶在傳統(tǒng)文化中的分量，并從萬千國寶中挑揀特定國寶來進(jìn)行視覺呈現(xiàn)。25件國寶，跨越戰(zhàn)國至秦漢，無論從物質(zhì)文明、政治文明還是從精神文明的層面來說，在中國歷史上都占有重要的地位。其二，紀(jì)錄片所代表的紀(jì)實性影像手段能進(jìn)一步將國寶具象化為可讀解的視覺語言。紀(jì)錄片通過摘選和放大國寶外在的視覺要素，使文字、花紋、人物形象和視覺符號進(jìn)入視覺感知領(lǐng)域，引導(dǎo)人們關(guān)注更為具體的藝術(shù)細(xì)節(jié)和視覺元素。

(二)從靜態(tài)到動態(tài)：視覺賦能下的形式再生

國寶的器物性經(jīng)過紀(jì)錄片的視覺轉(zhuǎn)化煥發(fā)出新的動態(tài)活力，從而完成從物理屬性到影像屬性的升維。國寶本身具有靜態(tài)性，被特定的場景和空間所規(guī)制；而紀(jì)錄片的視覺化手段卻能使國寶突破既有的現(xiàn)實空間的束縛，以一種動態(tài)的方式進(jìn)入更為開放的視覺空間?！半娪敖o予人的原始享受并不出于對某一主題的客觀興趣，更不是出于對其表現(xiàn)形式的審美情趣，而僅僅是目睹事物在眼前活動起來后而產(chǎn)生的愉悅之情，且不管眼前的東西為何物”[22]。

首先，多種運動鏡頭直接帶來視覺動態(tài)效果。在展示國寶的構(gòu)造和工藝美學(xué)時，通過多角度和全方位運動鏡頭對國寶的不同側(cè)面和細(xì)節(jié)進(jìn)行動態(tài)展示。介紹鷹頂金冠飾時，通過運動鏡頭全方位展示金冠的全貌和細(xì)節(jié)，賦予金冠以動感。在展示秦始皇陵銅車馬的鏡頭中，各種景別、方位的鏡頭交互，立體再現(xiàn)銅車馬全貌。涉及銅車馬的細(xì)部特征時，則用金色動態(tài)線條予以標(biāo)注，起到視覺引導(dǎo)作用。同樣的手法還出現(xiàn)在對霍去病石刻、說唱俑、銅奔馬和山爐的造型展現(xiàn)中，這類國寶往往與人物或動物形象有關(guān)，本身具有立體感，是視覺表達(dá)的絕佳客體。

其次，數(shù)字化視覺手段和視覺特效的運用，讓原本依附國寶的各種靜態(tài)視覺元素呈現(xiàn)動態(tài)觀感。數(shù)字技術(shù)帶來影像的極大泛濫和表達(dá)空間的無所不至，也改變了我們對影像與現(xiàn)實世界之間的關(guān)系，歷史的與現(xiàn)在的、現(xiàn)實的與虛擬的、文獻(xiàn)的與合成的影像都跌入時空的黑洞中而難以辨識[23]。在戰(zhàn)國商鞅方升中，方升的長寬高用數(shù)字予以呈現(xiàn)，周身銘文則做動態(tài)處理；車同軌的盛世景象也在數(shù)字后期技術(shù)中展示出視覺穿透力；在介紹里耶秦簡時，數(shù)字化手段復(fù)原了秦簡上的戶籍信息，使我們感知秦朝戶籍制度的發(fā)達(dá)和視覺信息的精確；在熹平石經(jīng)一集中，石碑的“旦夕禍福”通過時間軸線模擬石碑破碎的過程，帶來震撼的視覺效果；而在孔子見老子畫像石一集中，不僅對石頭形象做動態(tài)處理，同時使用破碎效果和皮影藝術(shù)，并結(jié)合水墨畫的傳統(tǒng)繪畫技藝，制造豐富的視覺意境，讓人們對“軸心時代”中國精神文明代表人物間的相遇充滿神圣的想象。

(三)嚴(yán)肅性的消解與青年話語的進(jìn)場：視覺滲透下的表達(dá)更動

視覺表達(dá)并不受限于特定對象，這使得視覺表達(dá)在當(dāng)下語境中獲得更多表達(dá)張力和話語彈性。一方面，視覺語言表達(dá)層面的年輕化和動態(tài)化，可消解傳統(tǒng)文化高高在上的姿態(tài)，縮減審美距離，增加親近感；另一方面，得益于視覺技術(shù)的賦能，傳統(tǒng)文化得以沖破觀念的壁壘，打破次元壁，重獲視覺新生。概而言之，以青年話語為主導(dǎo)的視覺表達(dá)已成為當(dāng)前視覺領(lǐng)域的潮流，這在《如果國寶會說話》中均有充分體現(xiàn)。

其一，影像本身的“反嚴(yán)肅”立場，在視覺上突出“萌感”，深度對接鬼畜文化和次元文化等青年亞文化潮流?！耳楉斀鸸陲棥芬患袕牟菰醯囊暯强词澜纾ㄟ^動畫表現(xiàn)國寶實物與表現(xiàn)形式之間的索引關(guān)系。同時融入多種視覺元素，結(jié)合手偶娃娃表演和定格動畫等多種視覺手段，將草原的粗獷以及遭遇自然災(zāi)害后的境況，予以精彩呈現(xiàn)。人物栩栩如生，場景真實可感，在視覺上帶給人以微縮效果，“超萌”畫風(fēng)制造出活潑的視覺質(zhì)感。在《貍貓紋漆石盤》一集中，石盤上貓的形象借用鬼畜效果予以呈現(xiàn)，同時調(diào)用H5的視覺節(jié)奏感，在對制作工藝進(jìn)行細(xì)膩展現(xiàn)的同時，動態(tài)和“兇悍”的動物形象亦引發(fā)人們對古代飲食生活的無限遐想。“反嚴(yán)肅”的視覺表達(dá)方式帶有顯著的青年亞文化特質(zhì)，在對嚴(yán)肅性的解構(gòu)中，制造新的視覺狂歡，契合了當(dāng)前社會盛行的青年話語形態(tài)。

其二，影片在B站上線，與B站視覺特性相得益彰。B站是網(wǎng)紅紀(jì)錄片的集散地，《如果國寶會說話》甫一上線，便與B站文化產(chǎn)生微妙的化學(xué)反應(yīng)。B站具有年輕化、后現(xiàn)代和解構(gòu)主義的視覺特質(zhì)，影片特效、動畫、鬼畜等視覺元素的運用，進(jìn)一步契合B站的視覺風(fēng)格。極具反叛精神的青年亞文化群體聚集B站，意外表現(xiàn)出對《如果國寶會說話》的興趣和認(rèn)同：一方面說明傳統(tǒng)文化具有感召不同年齡群體的向心力和不同語境下的適應(yīng)能力，另一方面也透露出B站對不同文化形態(tài)的接納能力。B站用戶群體的審美特征，架空化的敘事環(huán)境、夸張化敘事手法、單向度的價值判斷等文本特點強化了視覺表達(dá)的年輕化癥候。[24]

其三，B站彈幕形成新的視覺奇觀。以彈幕為奇觀的“集體創(chuàng)作”使嚴(yán)肅刻板的紀(jì)錄片有了歡快和另類角度的“二度創(chuàng)作”。比之傳統(tǒng)社會的“潛在性”內(nèi)斂特質(zhì)，彈幕亦是一種滿足社會大眾“顯在性”個性化表達(dá)需求的應(yīng)運而生之物[25]。在《如果國寶會說話》每集開頭與結(jié)尾，當(dāng)“您有一條來自國寶的留言，請注意查收”和“國寶留言持續(xù)更新，請注意查收”的旁白響起時，網(wǎng)友集體以“已查收”的彈幕做回應(yīng)，使得影像內(nèi)容淹沒在滿屏的彈幕視覺中。一頭一尾的彈幕奇觀，與節(jié)目內(nèi)容遙相呼應(yīng)，進(jìn)而演化成青年群體與傳統(tǒng)文化之間的特有“暗語”。除此之外，在其他影像片段中出現(xiàn)“反嚴(yán)肅”的“異質(zhì)性”內(nèi)容而與B站氣質(zhì)相契合的視覺形式時，彈幕便進(jìn)入狂歡狀態(tài)?！度绻麌鴮殨f話》的走紅，以及在B站掀起的互動狂歡，是“差異性”表象下的文化認(rèn)同，也是民族文化連續(xù)性的癥候再現(xiàn)。

(四)從物理性到人格化：以視覺為觸媒的情感匯流

視覺的進(jìn)駐化解了國寶的冷冰感和距離感，將之從封閉的空間“解放”出來，“帶入”開放的公共空間?！度绻麌鴮殨f話》改變以往文化類紀(jì)錄片中嚴(yán)肅高冷的口吻，融入更多口語化、年輕化、人格化和情感化的敘述，從而在國寶這一物理事物上提煉出人格化力量，充分傳達(dá)超越器物的視覺情感。這種視覺體驗，正如康拉德·費德勒所言，“不久后便會演變成為各種或多或少的觀察關(guān)系，這種關(guān)系伴隨著一種對于目光所及之物的那些獨特的、優(yōu)雅的、美麗的吸引力已經(jīng)被提高的敏感性，而這種敏感性又會轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N與自然的多愁善感的接近，最終成為情感體驗或是情緒的宣泄”[17]。

落實到《如果國寶會說話》，人格化的視覺表達(dá)體現(xiàn)在情感的運用、人情味的凸顯和人格化的處理方式。比如國寶上人物形象的流淚(或流血)、人物移動或人物表情動作的變化等，在純物理性層面不可能發(fā)生，但在視覺范疇內(nèi)，這些視覺形象便可獲得人格化合理性。在《霍去病墓石刻》一集的視覺手法上，運用“短縮透視”法這一西方文化中經(jīng)典的情感圖式，將石刻置于星空等自然景觀之中，賦予其生命氣息?！稉艄恼f唱陶俑》一集中，在對說唱俑的身體形象進(jìn)行立體展示之后，輔以“減肥真難”的旁白，使觀眾在視覺之外進(jìn)一步感受到說唱俑這一藝術(shù)形象的溫度和人格力量。國寶與歷史和文化的關(guān)聯(lián)，更多是與彼時日常生活的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)使得視覺與國寶之間建立起一種“共情機(jī)制”。當(dāng)視覺感官擁有認(rèn)知外部世界的先決優(yōu)勢，視覺技術(shù)不斷豐富著人們的視覺經(jīng)驗，視覺藝術(shù)又?jǐn)y帶著強大的感染力，那么視覺文化的濡化能力已不可小覷，從情感體驗、精神建構(gòu)、靈魂重塑等層面，影像展現(xiàn)出其對社會和文化的權(quán)力。[26]

(五)歷史與現(xiàn)實交疊：以視覺為連接的時空營構(gòu)

現(xiàn)實生活與影像紀(jì)錄之間由一種視覺維系著，即主體以視覺為主導(dǎo)對外在世界的體驗與把握。[27]國寶的視覺呈現(xiàn)除了直接影像轉(zhuǎn)化，通過調(diào)用歷史影像資料并結(jié)合現(xiàn)實場景的影像輔助，構(gòu)成另一種獨特的視覺表達(dá)。“歷史現(xiàn)實主義決定了由原視覺文件構(gòu)建的歷史事實是歷史解釋的基礎(chǔ)，使用唯一存世的真實影像作為文獻(xiàn)證據(jù)，最具歷史價值”[28]，這使得對國寶進(jìn)行視覺釋讀時具有更強的說服力。

《如果國寶會說話》通過對歷史資料(發(fā)掘時的現(xiàn)場視覺材料)、影視資料和新拍攝素材進(jìn)行匯編，確立起國寶視覺表達(dá)的基本文本范式。在《曾侯乙編鐘》一集中，創(chuàng)造性地使用曾侯乙編鐘采錄工作的歷史音頻資料，穿插1978年發(fā)掘曾侯乙墓時的現(xiàn)場視頻資料，在視覺上呈現(xiàn)出歷史縱深感；《楚人帛畫》一集中，在動態(tài)復(fù)原帛畫中楚人的形象之后，輔以長沙子彈庫發(fā)掘時的影像資料，對發(fā)掘現(xiàn)場予以細(xì)膩展示，從不同側(cè)面凸顯了國寶的視覺表現(xiàn)力；在《跪射俑》一集中，一方面以大地為喻，鏡像地呈現(xiàn)帝國在不同時間格局中的姿態(tài)，另一方面加入現(xiàn)實中秦始皇陵兵馬俑內(nèi)工作的場景，從多個時間維度來表現(xiàn)兵馬俑的視覺魅力。視覺連接歷史與現(xiàn)實，營造出別具一格的視覺美學(xué)，帶給大眾“歷史真實”的審美震撼，“歷史自身就具有一種天然的真實之美”[29]，從而完成視覺敘事。

三、隱蔽象征：文化的視覺延伸與想象共同體的建構(gòu)

思維與形象是一組并行不悖的觀念，最后都匯入到話語的范疇中，并與視覺語言產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，而“語言并不外在于圖像，而是就在圖像的背后”[30]。在此基礎(chǔ)上，文化的視覺性在一種對照視野中滋生出新的意義，“我們從不單單注視一件東西，我們總是在審度物我之間的關(guān)系”[19]，從而使視覺背后的隱蔽象征逐漸顯現(xiàn)出來。歐文·潘諾夫斯基著名的“圖像三層次說”認(rèn)為，前圖像志描述層次關(guān)注視覺的“自然主題”(又稱“母題”)，圖像志分析層次聚焦視覺的“程式主題”，而在圖像學(xué)闡釋層次則要追索解釋對象的內(nèi)在意義或其蘊含的象征價值，以完成一次圓滿的圖像學(xué)闡釋活動。[31]

《如果國寶會說話》為圖像的多層次闡釋提供一種可供延伸的視覺場域，作為解釋主體的觀者在與視覺對象的隱形互動中，亦能從“圖像三層次說”中獲得闡釋入口。從第一層次出發(fā)，觀者基于實際經(jīng)驗進(jìn)行認(rèn)知和判斷，更多關(guān)注現(xiàn)象層的事物。比如鷹頂金冠飾的修飾意義，戰(zhàn)國銅壺的盛酒功能，曾侯乙編鐘的器樂性，帛畫的制作工藝等。在該層次，觀者關(guān)注整體多于細(xì)節(jié)，關(guān)注功能多于技藝，關(guān)注表象多于象征，關(guān)注直接性忽視隱蔽性。從第二層次出發(fā)，觀者需要借助具體的文獻(xiàn)資料知識對視覺對象進(jìn)行“完形”，以類型史為參照，對視覺線索進(jìn)行驗證。比如，對影片中跪射俑的視覺鏡像呈現(xiàn)，需要通過秦朝的軍事文化進(jìn)行補充；而對戰(zhàn)國商鞅方升的理解，需要借助一定的歷史知識，知曉度量衡的統(tǒng)一對于國家統(tǒng)一的積極意義；對里耶秦簡的理解，需要結(jié)合當(dāng)時的戶籍制度進(jìn)行認(rèn)識。第二層次的理解增加了精確性和專業(yè)性。從第三層次出發(fā)，國寶背后的文化意義和象征價值是主要考量對象。換言之，國寶的視覺出場正是以文化的象征物出現(xiàn)的，文化與民族乃至與國家的連接是促成視覺隱蔽象征生成的前提條件。

隱蔽象征是一種將象征寓意(表現(xiàn)性內(nèi)容)置入審美對象的母題形式(再現(xiàn)性內(nèi)容)之中，從而使審美對象同時具備母題形式與象征寓意的雙重意義的視覺性藝術(shù)手法。[32]傳統(tǒng)文化的內(nèi)在屬性與外顯屬性通過視覺轉(zhuǎn)化，重返大眾傳播視野。文化的缺席通過紀(jì)錄片文本重獲在場感，這種在場回應(yīng)了當(dāng)前社會的文化渴望，也滿足了大眾對傳統(tǒng)文化的潛在需求。在紀(jì)錄片輸送的文化觀念之外，具有隱蔽性的民族想象和國家認(rèn)同以象征形式潛藏其中，作為文化的視覺延伸參與建構(gòu)一種關(guān)乎民族和國家的想象共同體。《如果國寶會說話》是對國寶作為一種視覺媒介的功能的再發(fā)掘，而視覺具有強烈的號召、集合和動員作用，在特定的視覺場域或視覺情境中，國寶既是物質(zhì)事物的精神象征，也是精神事物的物質(zhì)象征。一方面，國寶的物質(zhì)性是其存在的本質(zhì)屬性，直接承載于時間和空間的關(guān)系中，在與現(xiàn)代性的接軌中，逐漸生發(fā)反映時代精神和人類精神世界的非物質(zhì)意義。從另一個角度來看，國寶的民族和國家象征意義要大于其物質(zhì)意義，因為歷史中的國寶的功能性意義已經(jīng)消失殆盡，變成了一種藝術(shù)裝置，反映了“人類的精神狀況”，是國家的精神內(nèi)核。

紀(jì)錄片的視覺表達(dá)，打通歷史與現(xiàn)實，制造嶄新的文化氛圍，營造民族和國家想象，促進(jìn)國家形象的當(dāng)代書寫和民族意義的集體覺醒，從而建構(gòu)一種更為廣泛的想象共同體。在本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)看來，民族是“一種想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質(zhì)上有限的，同時也享有主權(quán)的共同體”，“民族就是用語言——而非血緣——構(gòu)想出來的，而且人們可以被‘請進(jìn)’想象的共同體之中”。[33]從另一個角度可以看到，民族的形成具有必然性和一定歷史時期的特殊性，而在視覺力量的強勢動員下，民族性的升溫和民族意識的覺醒也具有當(dāng)下性和時代性。不同類型的國寶所代表的不同朝代的璀璨中華文明和傳統(tǒng)文化，穿越歷史，依然能得到人們的認(rèn)同，是其穿越時空的勢能的集中展現(xiàn)。這種勢能附著在中國傳統(tǒng)文化的穩(wěn)固基底之上，并最終沉淀為一種集體記憶。從國寶的物質(zhì)性、文化屬性到視覺性，再到民族和國家的想象力，說明這種想象的遷移，能夠得到全民族的認(rèn)同，并在民族意識和民族記憶中傳承下來。民族認(rèn)同為民族想象提供活動的空間，個人的想象可以是無窮的，但一個想象必須得到全民族(至少是絕大多數(shù)民族成員)的認(rèn)同，才能融合到民族意識之中，保存在民族的集體記憶之中[34]。想象，也是人類現(xiàn)實的一部分。我們不僅要看到現(xiàn)實與想象的區(qū)別，還應(yīng)看到它們之間的混同，不僅要看到它們之間的對立和競爭，還應(yīng)看到它們復(fù)雜的統(tǒng)一性和互補性。我們應(yīng)當(dāng)看到現(xiàn)實與想象之間的溝通、轉(zhuǎn)變和置換[35]。在這種轉(zhuǎn)換過程中，不僅使傳統(tǒng)文化得到更為透徹的現(xiàn)代表達(dá)，也賦予中國故事在本土乃至世界范圍內(nèi)以新的表達(dá)活力，從而塑造中國的大國形象。

四、結(jié)語

以紀(jì)錄片為載體的視覺表達(dá)促動國寶的視覺轉(zhuǎn)化，呈現(xiàn)出國寶物質(zhì)性和視覺性之外的“自然意義”“常規(guī)意義”和“本質(zhì)意義”?！度绻麌鴮殨f話》借助多元視覺手段，進(jìn)一步延伸國寶的內(nèi)涵和外延，共同塑造國寶文化性、物質(zhì)性和視覺性的三重品格，折射出濃郁的文化樂觀主義，昭示傳統(tǒng)文化的返歸，喚醒潛在的文化渴望。在視覺轉(zhuǎn)化過程中，國寶憑借紀(jì)錄片的影像手段在視覺上呈現(xiàn)得愈發(fā)顯豁，視覺背后的隱蔽象征主義得以浮現(xiàn)，表征著民族寓言，彰顯著國家屬性。國家文物局副局長顧玉才說：“文物雖然靜佇，但無時無刻不在表達(dá)”，集時代癥候與世態(tài)風(fēng)貌于一身的國寶在現(xiàn)代視聽媒介的加持下，定會得到更為豐沛的表達(dá)。