現(xiàn)實主義的生成與消解
——評詹姆遜的《現(xiàn)實主義的二律背反》

北京師范大學(珠海) 王予霞 集美大學 曾麗華

著名馬克思主義文藝理論家詹姆遜(Fredric Jameson)的新作《現(xiàn)實主義的二律背反》(以下簡稱《現(xiàn)》)對“現(xiàn)實主義”進行了多角度的綜合闡發(fā)，以解決長期困擾西方學術(shù)界乃至理論大家的問題。該書內(nèi)容十分豐富與深奧，帶有極濃厚的思辨特征，逸興遄飛之處，他常常憑記憶旁征博引，不注意前后文之間的聯(lián)系，這就給讀者的閱讀造成困難。特別是第二部分的3章之間的關(guān)聯(lián)性不夠密切，因此，我們沒有按照原書的結(jié)構(gòu)脈絡進行梳理，而是從中抽出四個邏輯密切相關(guān)的主要內(nèi)容加以闡發(fā)，力圖展現(xiàn)其核心觀點與理論脈絡，以發(fā)揮其對中國文學的借鑒作用。

在西方近現(xiàn)代文學中，現(xiàn)實主義是一個最具歧義性的概念，它被層層覆蓋，直至失去本來面目。在詹姆遜看來，人們在討論現(xiàn)實主義時，所有的思考都沒有擊中靶心，而是偏移到其發(fā)生及消散的兩個端點，并陷入一系列的二元對立中：現(xiàn)實主義與傳奇、現(xiàn)實主義與自然主義、現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義。并且這些二元對立無不具有復雜的政治意涵，都試圖引導讀者對現(xiàn)實主義做出非此即彼的選擇。經(jīng)過這樣的考察之后，詹姆遜發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實主義的歧義就在于它內(nèi)在的二律背反，因此，他認為有必要做現(xiàn)象學的本質(zhì)還原。

一、對現(xiàn)實主義的本質(zhì)還原

詹姆遜在《現(xiàn)》一書中反復強調(diào)做現(xiàn)象學意義上的考察，應當引起我們的注意。他首先指出了盧卡奇對現(xiàn)實主義的討論，也是針對它蛻變?yōu)樽匀恢髁x、象征主義、現(xiàn)代主義的批評；而羅伯-格里耶倡導的“新小說”，不過是認為巴爾扎克的小說技巧已經(jīng)窮途末路，難以展現(xiàn)當代現(xiàn)實。顯然，他們都是針對現(xiàn)實主義的消散。倘若用二元對立的思維來界定現(xiàn)實主義，把兩個端點的要素加以剔除，就會呈現(xiàn)一種歷史的斷代式的描述——它不過是19世紀30年代出現(xiàn)的一種文學思潮。這種歷史斷代的描述有可能把文學史置于籠統(tǒng)的文化史，繼而進入基于生產(chǎn)方式的歷史模式，這就對復雜的文藝現(xiàn)象進行了歷史的大簡化。并且又因為現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義這一對立概念本身已經(jīng)是一種歷史敘事，因此，它也不能被視為某種結(jié)構(gòu)或文體問題。凡此種種，都表明人們很難再把現(xiàn)實主義確定在某種固定的意義中，因為它已經(jīng)逾越了自己所屬的那個歷史時期。

詹姆遜始終關(guān)注盧卡奇的文藝理論，這對于他的文學理論的著述來說極其重要。詹姆遜發(fā)現(xiàn)作為現(xiàn)實主義的堅定維護者，盧卡奇在論述小說形式與歷史關(guān)系時，他的態(tài)度是含糊的。他在《小說理論》一書中認為，形式的重要意義在于將表征問題化，使得形式能夠記錄一種完全世俗的現(xiàn)代性及其無法調(diào)和的矛盾(盧卡奇2012： 75)。盧卡奇在后期的著述中，又把現(xiàn)代性視為資本主義，把小說看作現(xiàn)實主義，認為小說的功能在于揭示歷史動力(Lukas 1970： 35-36)。在這些把現(xiàn)實主義小說置于形式問題的解釋中，形式是否記錄了某種社會發(fā)展狀況，或者形式本身就是社會對其發(fā)展狀況及其潛在問題的自覺意識？面對這些問題，盧卡奇模糊而含混的立場，為現(xiàn)實主義添加了又一層覆蓋。因此，詹姆遜認為有必要從內(nèi)容與形式兩個方面對現(xiàn)實主義進行本質(zhì)還原。

首先，作為一種形式，現(xiàn)實主義在歷史上一直與去神秘化相關(guān)聯(lián)。去神秘化主要表現(xiàn)為手法的多樣性，在《堂吉訶德》中就是對傳奇的不斷拆解，使得那種通過美化騎士價值展現(xiàn)社會特征的手法被大大削弱。塞萬提斯正是通過現(xiàn)實主義的敘事策略，消解了西班牙社會結(jié)構(gòu)中的心理與價值殘余，讓讀者感受到現(xiàn)實主義敘事的力量。當現(xiàn)代主義小說開始建構(gòu)全新的主觀體驗時，這種對社會的否定功能開始衰減，去神秘化就轉(zhuǎn)變?yōu)槟吧?。此時作品中的情感色彩逐漸衰退、放棄或妥協(xié)，直至走向帶有現(xiàn)代主義沖動的新特征。

其次，現(xiàn)實主義的內(nèi)容總是與資產(chǎn)階級及其日常生活的形式密切相關(guān)。這里，形式往往通過內(nèi)容加以展現(xiàn)，恰如一幢建筑物，由現(xiàn)實主義和敘事共同參與完成。敘事所蘊含的批評從來都是有針對性的：它雖直面資產(chǎn)階級社會，卻沒有展示人們所希望看到的一面。正因為如此，現(xiàn)實主義文學的意識形態(tài)功能顯露出來，誘導讀者接受資產(chǎn)階級社會現(xiàn)實：舒適、個人主義和金錢。某種意義上，現(xiàn)實主義小說起到了鞏固社會秩序、增強資產(chǎn)階級社會抵抗歷史變化的社會功用。這樣的分析是基于詹姆遜一貫的政治無意識路徑的。

在詹姆遜看來，現(xiàn)實主義是一個非常混雜的概念，人們經(jīng)常把現(xiàn)實主義與小說相提并論，往往把二者看作同一對象：小說的歷史無異于現(xiàn)實主義小說史，因此，很難用某種統(tǒng)一的標準來界定現(xiàn)實主義。如果我們希望從現(xiàn)實主義中獲得某種社會認知，最終得到的卻是意識形態(tài)；如若我們希冀獲得一種審美體驗，結(jié)果只看到了一些過時文體或點綴品。因此，詹姆遜倡導聚焦于它的二律背反，辯證地看待現(xiàn)實主義。他在《現(xiàn)》中精彩地描述了現(xiàn)實主義內(nèi)在的二律背反的運作，“作為一個歷史進程和演變過程的現(xiàn)實主義，其間否定與肯定互相纏繞；其發(fā)生、發(fā)展的過程同時也是它自我分化、拆解和消散的過程”(詹姆遜 2020： 6)，這是一個悖論，一種不規(guī)則現(xiàn)象，詹姆遜把它描述為一種矛盾結(jié)構(gòu)，或兩難之境。當對立面消融為一體時，導致這一現(xiàn)象的因素同時也作用于這一現(xiàn)象，促使其瓦解。統(tǒng)一體不是混合，而是對立，在互相吸引又彼此排斥中的較量與統(tǒng)一。這正是詹姆遜所揭示的現(xiàn)實主義內(nèi)在的二律背反的運作方式。

總括起來看，詹姆遜認為現(xiàn)實主義不過是由各種不同素材不斷混合，直至演化成了小說的形式。它包括以下成分：民謠、廣告印刷品、報刊摘要、回憶錄、日記與書信、民間故事、童話等樣式。作家依據(jù)其敘事成分，從這些繁蕪的書寫樣式中挑選出典型，并憑借敘事沖動使小說一氣呵成，諸如，巴爾扎克、狄更斯的作品。在這個過程中，它的兩個端點也清晰展現(xiàn)出來：一是關(guān)于講述故事的譜系及其故事，二是感受在文學展現(xiàn)中的呈現(xiàn)；前者指向過去，后者指涉未來。倘若我們同時把握這兩個端點，才有可能對現(xiàn)實主義進行新的界定。當純粹的講故事形式和場景描寫(尤其對主觀感受的描繪)共生互惠時，現(xiàn)實主義就應運而生了。

二、現(xiàn)實主義的內(nèi)驅(qū)力：敘事沖動與感受

如若探究現(xiàn)實主義的本質(zhì)特征，就必須辨析現(xiàn)實主義與敘事的區(qū)別，因為現(xiàn)實中人們通常把二者混為一談，詹姆遜提出敘事沖動來解決這一問題。所謂敘事沖動，指的是敘事得以發(fā)生的前提條件，其直接產(chǎn)物便是“故事”。它先于現(xiàn)實主義小說，并在現(xiàn)實主義小說興起之后如影隨形。這里，詹姆遜從現(xiàn)實主義的顯性敘事動因切入，層層剝離直至分離出敘事沖動，進而展現(xiàn)敘事結(jié)構(gòu)的多樣性與變異性。

在詹姆遜看來，敘事不外乎講述關(guān)于個人生活或命運獨特性的故事，這種意義上，他特別贊賞薩特從哲學和意識形態(tài)角度洞察故事與小說的差異對立，把莫泊桑的短篇故事解釋為資產(chǎn)階級的生活場景。薩特認為小說應該講述關(guān)于真實的存在之事在時間中的展開，敘事的時間屬于過去，所述之事在敘事開始之前已經(jīng)完成，屬于已經(jīng)發(fā)生的歷史事件。但是，小說卻能夠展示對自由發(fā)出召喚的此時此刻，同時賦予尚未顯明的未來以開放性(詹姆遜2020： 125-126)。一言以蔽之，敘事的目的在于展現(xiàn)未來的開放性，即便過去的時間一去不返，我們也必須對它進行重寫，使之發(fā)生改變。這令人聯(lián)想到詹姆斯(Henry James)把敘事與小說之間的界限表述為“講述”(telling)與“呈現(xiàn)”(showing)(James 1934: 300)。如果事件由敘事者講述，就是復述；如果是從事件發(fā)生時刻進行展現(xiàn)，則為呈現(xiàn)。這兩種策略在小說中交替使用，并且從一種轉(zhuǎn)換到另一種的過程中具有了形而上的意義。例如，《十日談》(薄迦丘1994： 365-369)中那篇著名的獵鷹故事：為了得到一位貴婦人的愛，費德里哥散盡錢財，最后只剩下一只稀世獵鷹。當貴婦人來訪時，他已經(jīng)家徒四壁，只好把心愛的獵鷹做成美味招待客人。后來當貴婦人得知事情真相后，改變了原先對他的看法，答應了他的求愛，嫁給了他，而他也因此又成了富人。

在這個故事中，作者把不同的意義匯集在“獵鷹”上，將敘事時間濃縮為一種特殊的感受，時間使得空間中的那件事顯現(xiàn)為一個“特殊時刻”。這里的“獵鷹”不再是某種象征，而是起到了統(tǒng)領(lǐng)與深化故事的作用?！矮C鷹”就是主題，并擔負著相應的敘事功能。“獵鷹”是費德里哥的全部，同時也是一個替代物，代表他對貴婦人的熱烈情感，因為對方無動于衷讓他備感絕望。正因為如此，他才把“獵鷹”當作自己的全部奉上。對于故事中的其他人物也具有重要意義，若不是為了她患重病的愛子，貴婦人也不會專程拜訪費德里哥。如果小男孩不是生命垂危，他也不會讓母親去見費德里哥?！矮C鷹”使三人的受挫感情結(jié)合在一起，令故事完美，帶給讀者一種凄美的圓滿感。

通過上述分析，詹姆遜讓讀者看到盡管已發(fā)生之事不可逆轉(zhuǎn)，但是，它在現(xiàn)在或未來被重寫、修正，因為讀者永遠處在現(xiàn)在，并將不同的時間帶入敘事過程。這就涉及意識中的現(xiàn)在與線性時間的問題。意識中的現(xiàn)在屬于非個人的，是永恒的、存在的現(xiàn)實，它從外圍控制著純粹的場景，即呈現(xiàn)。事實上，敘事與小說、講述與呈現(xiàn)所展現(xiàn)的是命運與恒久的現(xiàn)在。在詹姆遜看來，現(xiàn)實主義來自對立項之間發(fā)生重疊后的界面之中，它是永恒與時間之間的張力及其結(jié)果。

感受是現(xiàn)實主義的第二大內(nèi)在驅(qū)動力，詹姆遜把它視為敘事的對立面。因為敘事的所述之事均已發(fā)生，故事里的所有事件都以線性時間先后呈現(xiàn)。當經(jīng)驗還原到無限期的現(xiàn)在時，它只能依附于身體。具體而言，身體被孤立在無期限的現(xiàn)在，它開始感知更多的感官信息，即感受。這里的感受指身體的感覺，而感情則屬于意識到的狀態(tài)。例如，巴爾扎克對伏蓋公寓的描述，“房間里散發(fā)著一股無法用語言描述的氣味，只能叫作公寓氣味。那是種封閉的、發(fā)霉的、酸腐的氣味，吸進鼻孔覺得潮濕油膩，還有一種陰冷直接穿透衣服；是剛吃過飯的飯廳的氣味，酒菜、碗碟、救濟院的氣味混合在一起”(巴爾扎克1985: 191)。這里的描寫展示的第一印象就是感受。陰冷惡臭的伏蓋公寓，讓讀者尚未進入故事，其感官先被調(diào)動起來。并且這氣味成為作品中的一個重要的凸顯感受的媒介。其實，感受的感染力是在人與人之間的傳播，它就是氣味的結(jié)果。但是，該描述不僅是為了引發(fā)感受，而且還表示某種意義，對巴爾扎克而言，任何一種看似屬于生理范疇的感覺——霉味、腐臭、油膩的布料——都具有意義。這是一個符號，或者與某個故事人物相關(guān)的某種道德象征，象征其社會地位的寓言：體面的貧窮、骯臟、暴發(fā)戶的裝腔作勢、舊貴族特有的那種高貴。總之，這種感受不完全是感覺，它本身已經(jīng)是一種意義、一種寓言。巴爾扎克用不同方法調(diào)整語言方式，展現(xiàn)歷史變化中的真切感受，以及敘事主體及其感知的差異。詹姆遜從語言及其展現(xiàn)的現(xiàn)象學意義上對感受進行探討，有助于從歷史維度揭示對感情進行命名的符號體系與無名稱的身體感知之間的張力。

在19世紀現(xiàn)實主義小說家當中，對感受進行最豐富、最生動展現(xiàn)的當屬左拉。與盧卡奇一樣，詹姆遜傾向于把左拉視為現(xiàn)實主義作家。左拉筆下的描述沒有過多的隱喻意義，主要是關(guān)于現(xiàn)象及其或然性的記錄，包括赤裸裸的生理與身體現(xiàn)象，感受就在這種描寫中得到顯現(xiàn)?！栋屠璧亩亲印返拈_篇，故事背景是新落成的巴黎中央菜市場，黎明之前新上任的巡視員弗洛朗突然來到這里。此時，載滿貨物的貨車也紛紛抵達。菜市場里大量的蔬菜，一堆堆血淋淋的動物肉類，還有奶酪、香腸……左拉從描寫魚的種類開始，一頁接著一頁寫下去，各種魚類變成了面目猙獰的怪物與異類。正是這種視覺現(xiàn)象孕育了感受：當某種被命名了的感情逐漸喪失其力量時，用于描述這種感情的詞語反而為描述的話語提供了新的空間，使得某些未被展現(xiàn)的、未被命名的感受一同涌入詞語空間，繼而開辟自己的話語空間。在氣味的作用下，弗洛朗的身體經(jīng)歷了一種感覺引發(fā)另一種感覺，并互相疊加，直到他感到陣陣惡心。

詹姆遜在對現(xiàn)實主義進行了現(xiàn)象學考察之后，剝離出它的內(nèi)在驅(qū)動力——敘事沖動與感受，要準確把握詹姆遜的《現(xiàn)》，就必須考慮這一點。而這一點在任何一位現(xiàn)實主義小說家的作品中都是反復出現(xiàn)的，恰如管弦樂中的合唱一樣，巴爾扎克、左拉、托爾斯泰、加爾多斯都是如此。

三、現(xiàn)實主義與體裁的消解

在現(xiàn)實主義本質(zhì)特征清晰之后，詹姆遜開始探析現(xiàn)實主義與體裁的消解，即現(xiàn)實主義小說的消解。詹姆遜從現(xiàn)實主義小說的內(nèi)在構(gòu)成要素切入，深挖其消解的多重原因。他先以結(jié)構(gòu)主義的方法，逐一剖析現(xiàn)實主義小說的內(nèi)在構(gòu)成，然后對其子系統(tǒng)進行剖析。在詹姆遜看來，現(xiàn)實主義小說是一種有別于史詩、抒情詩和戲劇的類型，其內(nèi)在構(gòu)成的核心要素為反派角色與情節(jié)劇，這必然涉及敘事結(jié)構(gòu)范疇。接著詹姆遜又運用辯證法，尋找敘事結(jié)構(gòu)中的對立因素。如果說，現(xiàn)實主義與浪漫主義相對立，那么，不僅因為它自身攜帶著浪漫主義因素，而且還必須具有消解浪漫主義的構(gòu)成，才能成為其對立面。同理，現(xiàn)實主義小說必須以某種方式建構(gòu)自己的結(jié)構(gòu)，然后內(nèi)蘊出消解此結(jié)構(gòu)的敘事方式。

作為現(xiàn)實主義小說的內(nèi)在構(gòu)成，反派角色充當了敘事中的標志性人物和命運的典型原型。如果我們把情節(jié)劇視為一種敘事沖動，那么，在與情感的糾纏中，現(xiàn)實主義應運而生。作為對立項的情感起到了弱化情節(jié)劇結(jié)構(gòu)、驅(qū)逐反派角色并系統(tǒng)地削弱其修辭功能的作用?？梢哉f，反派角色與情節(jié)劇的消失，最終導致現(xiàn)實主義讓位于現(xiàn)代主義。在詹姆遜看來，古羅馬的高雅修辭文體與基督教《新約》的“卑微者言說”標志著一種新型敘事體裁的出現(xiàn)。那時人們普遍漠視日常生活的現(xiàn)實所展現(xiàn)的內(nèi)容，因為它沒有傳遞出任何崇高的形而上的主題，既不適合于輕喜劇的幽默，也不適合于田園詩般的消遣和寧靜的沉思。然而，正是這些日常生活素材讓現(xiàn)實主義的敘事出現(xiàn)了。具體而言，一旦某些體裁試圖物化這些生機勃勃的日常生活材料，并通過與其故事情節(jié)中的人物命運原型聯(lián)系起來解釋這些材料時，現(xiàn)實主義小說就誕生了。并且通過特定的故事類型，現(xiàn)實主義在形式上深入到構(gòu)成某一時刻的語言、民族、歷史現(xiàn)實、城市景觀和個人生活之中，成為文壇新寵。然而，現(xiàn)實主義敘事恰恰又抵制這種對命運的物化，它不斷重新肯定插曲的獨特性，以至于它們都不再符合敘事慣例了。這就是為何現(xiàn)實主義者堅信他們的敘事手法是對迷信/宗教的干預，是對普遍化的生命觀的干預。這里，詹姆遜充分運用辯證法，抓住現(xiàn)實主義小說系統(tǒng)內(nèi)部的反派角色與情節(jié)劇構(gòu)成，揭示各種對立統(tǒng)一的矛盾要素的相互對峙，挖掘它自身所蓄積的消解力量。

詹姆遜又從現(xiàn)實主義小說的下屬子體裁中剖析其敘事結(jié)構(gòu)的動態(tài)變化，以及各種潛在的消解力量。他把現(xiàn)實主義小說分為幾個子體裁，它們是成長小說、歷史小說、通奸小說、自然主義小說。首先，成長小說為讀者提供了一種新的敘事模式，小說中的年輕人肩負著探索資產(chǎn)階級社會、充當記錄員的任務，使小說展現(xiàn)了社會實驗室的情境。盡管小說的主角并不是一種全新的社會類型，卻為現(xiàn)實主義敘事開辟了新的空間。

自18世紀末以來，西方歷史小說主動隔離了法國大革命所帶來的新的歷史感，即與工業(yè)革命后資本主義的新動態(tài)相對應的歷史。這樣，歷史小說也就隔離了歷史變革，只關(guān)注于內(nèi)在的歷史現(xiàn)實的本質(zhì)，即所謂的“純歷史”。然而，日常生活與重大歷史事件(政治的)的交會才是實現(xiàn)現(xiàn)實主義小說的新的歷史性標志，而歷史小說似乎把這種交匯顛倒過來，將歷史事件貫穿到私人生活當中。事實上，現(xiàn)實主義小說本身就具有深刻的歷史性，因為它對日常生活的全新的感知使它從靜態(tài)的城市風俗和民俗場景素描，變成一種對變革——破壞、重建、廢墟、斷頭臺——的感性認識，即一種感覺。這是一種對早已存在的、迫在眉睫的、充滿威脅的、熱切期待的變革的感覺，這在巴爾扎克、左拉、加爾多斯的作品中隨處可見。這種新的歷史感刺激了敘事結(jié)構(gòu)，推動了故事情節(jié)向前發(fā)展。

通奸小說是19世紀資產(chǎn)階級生活中的否定性場景，尚未完全被資本主義和無償勞動所吸納的女性比男性更容易成為反抗和抵制的力量。左拉的《婦女樂園》中的慕雷和莫泊桑的《漂亮朋友》中的杜洛瓦，讓人感到男性更容易被充滿活力的商業(yè)所吸收，并通過成功來展示大眾文化暢銷書的范式。而女性則不可能取得這方面的成功，除非家庭滿足被認為是某種積極的東西，一如狄更斯筆下的“爐邊天使”。因此，通奸小說是一個獨特的空間，讓女性對社會秩序進行否定，諸如，安娜·卡列尼娜、包法利夫人等。她們賴以成為否定性角色的環(huán)境表明自己在資產(chǎn)階級社會中根本沒有棲身之地。

自然主義小說為底層青年男性拓展出空間，這與狄更斯、雨果對窮人充滿傷感的描寫不同，因為后者沒有那種集體的危機感。而自然主義小說敘事則集中體現(xiàn)了19世紀晚期的大恐慌，因為資本主義發(fā)展帶來了深層的社會焦慮：對外來移民和殖民地人口的恐懼，對來自其他帝國主義民族國家勢不可擋的競爭的恐懼，以及對自己內(nèi)心失去勇氣的恐懼。因此，自然主義敘事的核心在于以資產(chǎn)階級的集體視角，洞察底層社會，這令人絕望而恐懼：綺爾維絲陷入了這種狀態(tài)，赫斯伍德為了擺脫此狀態(tài)而自殺。相比巴爾扎克的成功故事，拉斯蒂涅在現(xiàn)實生活中贏得了勝利，甚至伏脫冷也混得風生水起。隨著讀者的不斷分化，自然主義與其他三種現(xiàn)實主義敘事范式一樣，本身也被物化，退化為大眾文化的形式和變體，直至成了各種新興現(xiàn)代主義陌生化的對象。

在上述這些子體裁敘事中，隨著現(xiàn)實主義小說情節(jié)劇中的戲劇性不斷強化，遂引發(fā)了更為普遍的修辭學問題。在左拉的作品中，經(jīng)常需要以一場災難來結(jié)束故事，或者插入一些怪誕的人物，比如《萌芽》中無端的爆炸、火災、破產(chǎn)；《金錢》中薩加爾的惡魔之子，這些都為陷入死寂的事件提供推動力。這些情節(jié)劇式的成分表明，小說自身出現(xiàn)了內(nèi)在的斷裂，預示著敘事作為這種“現(xiàn)實”得以彰顯和傳載的形式即將崩潰。這樣，現(xiàn)實主義在其對立面的場景、情感、永恒的當下、不可調(diào)和的沖動下被削弱了。左拉的災難與巴爾扎克的瘋狂結(jié)局，都證明了現(xiàn)實主義小說必須以這樣的表現(xiàn)手法加固其受到嚴峻挑戰(zhàn)的形式。

詹姆遜以《尤利西斯》為例，詳盡闡發(fā)了現(xiàn)實主義如何消散在現(xiàn)代主義之中。喬伊斯在小說中采用了諸多現(xiàn)實主義的敘事策略，并對它們進行了非凡的重組。小說一開篇，斯蒂芬去達爾基短暫的教書期間，完成了成長小說的敘事。然后在舊形式向新組合的轉(zhuǎn)移中，通奸小說也插入了，小說中莫莉的故事可視為《包法利夫人》的翻版。莫莉是包法利夫人的一個更粗俗的變體，布盧姆先生則是夏爾·包法利的一個更滑稽卻更有同情心的變體。同時，《尤利西斯》也是一部歷史小說：一方面以喬伊斯自身的生活環(huán)境為背景；另一方面，它是戰(zhàn)前殖民地居民在大都市的生活寫照。雖然自然主義并不完全是現(xiàn)實主義的子體裁，但從喬伊斯筆下的小人物、城市空間和噩夢般的旅程來看，顯然受到了自然主義的影響。布盧姆對自己的未來和衰落——他自身的無產(chǎn)階級化——有預感，這與左拉的作品異曲同工。喬伊斯把這些從現(xiàn)實主義中涌現(xiàn)出來，并在其崩潰中變得清晰可見的子體裁中，用一種新的偽神話的敘事結(jié)構(gòu)(與《奧德賽》平行對應)加以整合，使這些舊有的、綜合的殘余成為一個統(tǒng)一體。

如果小說不在此過程中自我銷毀，那么，現(xiàn)實主義是不可能被消解的，因為作為一種形式，小說與其說是由情節(jié)和結(jié)構(gòu)定義的，不如說是由“小說性”本身定義的。這里的小說性指藝術(shù)的虛構(gòu)性。這種小說性延伸到了語言和句子的極其細微之處，甚至把表面上的事實和非虛構(gòu)的東西都變成了小說。這里的小說性的敘事是現(xiàn)實主義與物化形式的斗爭中最后一個被消解的。也就是說，現(xiàn)實主義的終極殺手正是現(xiàn)實主義小說本身。這種辯證法的完美演繹，表明正是現(xiàn)實主義小說系統(tǒng)內(nèi)部的各種否定性因素的不斷聚合，最終使它走向了自己的對立面——現(xiàn)代主義。

現(xiàn)實主義的衰退促使現(xiàn)代主義、大眾文化和后現(xiàn)代主義的粉墨登場。這在德國作家克魯格(Alexander Kluge)的那篇描寫?zhàn)B老院老人暴動的小說《威尼斯的群體死亡》中尤為典型。該小說具有“社會新聞”與奇聞逸事的特點，缺少虛構(gòu)性。如果說小說具有一種在情感終結(jié)后幸存下來的敘事沖動的話，那么，它證明了虛構(gòu)的敘事范疇已經(jīng)消失(Kluge 2004: 460)。托馬斯·曼在《浮士德博士》中就預見了虛構(gòu)作品即將到來的危機，以及它對整個藝術(shù)的影響。在《浮士德博士》中，魔鬼警告主角(作曲家)，公眾已經(jīng)厭煩了“虛飾”(Man 1984: 240)。弗洛伊德也認為，當人們抗拒他人的幻想和白日夢，那就是敘事本身的枯竭，而對日常生活細微片段的日益關(guān)注，卻是一種自我陶醉(Freud 1959: 27)。面對盧卡奇召喚人們?nèi)コ袚F(xiàn)實主義的嚴峻責任，人造物與仿造物帶來的快樂，純粹的外觀帶來的快樂，直至精神錯亂，卻是一種終極的自我辯解。后現(xiàn)代主義不正是這種意義上的自我辯解嗎？詹姆遜認為，虛構(gòu)的弱化同時也在暗中破壞它的對立面——事實范疇。事實上，這種完全無意義的奇聞逸事是現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義相繼瓦解的結(jié)果，絕不可能是未來留給人們的唯一的敘事方式。

四、現(xiàn)實主義敘事與歷史之關(guān)系

完成了對現(xiàn)實主義小說消解的剖析，詹姆遜以盧卡奇的小說理論為依據(jù)，詳盡討論歷史小說如何讓位于現(xiàn)實主義小說，使有關(guān)現(xiàn)實主義消解的闡發(fā)更加厚重。他通過對司各特與巴爾扎克之間的傳承關(guān)系的梳理，闡發(fā)現(xiàn)實主義敘事與歷史題材的相互兼容；又通過對托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》中歷史人物的分析，呈現(xiàn)現(xiàn)實主義敘事與真實歷史兼容的可能性。安德森(Perry Anderson)在對文類的闡發(fā)中，提醒世人歷史小說從未像今天這樣流行，也從未像今天這樣多產(chǎn)，而詹姆遜則認為當下的歷史意識如此之薄弱(Anderson 2011: 24)。那么，當今還有歷史小說嗎？如何重構(gòu)“真實”的歷史境遇？如果我們喪失了自己的歷史，又怎能相信歷史人物的存在和穩(wěn)定不變呢？簡言之，我們必須像對待現(xiàn)實主義那樣對待歷史小說，才能辨析這些問題。

首先，詹姆遜確立了自己的闡發(fā)架構(gòu)，他把伯克(Kenneth Burke)的戲劇的五要素——行為、人物、表演、目的和場景(Burke 1953: 36-37)簡化為一項二元對立：一方是行為和代理人；另一方是場景。在主客體的對立中，還有第三項——集體。有了理論架構(gòu)，詹姆遜進一步運用盧卡奇的小說理論開展分析。盧卡奇在《小說理論》中指出，歷史小說是基于戲劇與小說之間的文類區(qū)分而存在的，在這過程中，司各特的范式被巴爾扎克取而代之，但后者書寫的不是歷史小說，而是具有深刻歷史性的現(xiàn)實主義小說。這樣，司各特的歷史小說就變成了一般小說的歷史化，最終為歷史小說畫上了句號。在盧卡奇看來，只要現(xiàn)實主義小說獨立存在，就必然具有深刻的歷史性，甚至可以比歷史小說更有效地呈現(xiàn)歷史(盧卡奇2012： 35)。

在上述基礎(chǔ)上，詹姆遜通過對司各特與曼佐尼作品的分析，詳盡剖析了歷史小說的敘事模式。眾所周知，歷史小說的內(nèi)容多為戰(zhàn)爭，某種程度上印證了盧卡奇的真實歷史性總是以某種方式表現(xiàn)為階級斗爭。但是，司各特的《米德洛錫安的心》和曼佐尼的《婚約》并沒有把戰(zhàn)爭作為其再現(xiàn)的主要客體。在《米德洛錫安的心》中，歷史人物只是在最后與阿蓋爾公爵會面時才出現(xiàn)；在《婚約》中，曼佐尼則塑造了大主教這一人物形象，其宗教活動在許多方面都是敘事的高潮，而這對他與珍妮到南方尋求國王原諒具有同樣的力量。這種情形給予敘事以巨大的空間和地理冒險形式，將插曲和平鋪直敘結(jié)合起來，使一些情節(jié)劇的元素以迂回的方式切入到小說中?！睹椎侣邋a安的心》被三重階級體系——蘇格蘭高地人、蘇格蘭低地人和英格蘭人構(gòu)成，與三重宗教及意識形態(tài)斗爭——英國國教、蘇格蘭國教與卡梅隆教派之間的沖突——所覆蓋。他賦予矛盾以物理的空間形式，既擴大了小說的地理范圍，又使其中的時間變成空間，過去被轉(zhuǎn)換成可以感知的對象。這兩部小說均以共同的社會內(nèi)容——人民大眾的抗擊侵略，取代了戰(zhàn)爭背景。這些“民眾起義”，在司各特作品里是那場博特斯暴亂，抗議一個野蠻警官；在曼佐尼那里則是面包所引發(fā)的一場暴亂。這種集體維度在歷史小說中是必不可少的，它標志著個體人物融入到更大的整體性戲劇事件中，本身就證明了歷史的在場。

上述歷史小說對巴爾扎克創(chuàng)作的影響，主要表現(xiàn)在現(xiàn)實主義小說所具備的深刻歷史內(nèi)容方面。在巴爾扎克那里，所有的小說都是歷史小說，也就是當現(xiàn)實本身可以作為歷史來理解時，以作者本人生活的任何時期為背景的小說，從王朝復辟至1848年，都可以稱作一般意義上的“歷史小說”。這樣，司各特的三重情境以一種不對稱的方式在巴爾扎克那里被復制出來。除了在大革命期間沖突的雙方之外，看似革命斗爭中的勝利者以及王朝復辟時期恢復了權(quán)力的貴族，在巴爾扎克眼里都是失敗者，因為他們在政治上軟弱無力，而革命的受益者(那些購買了教會財產(chǎn)的人)毫發(fā)無損。另外，巴爾扎克的作品明顯缺乏民眾場景，即缺少集體維度。但是，我們發(fā)現(xiàn)在巴爾扎克作品的有關(guān)革命的后果描述中，其集體維度是通過巴黎加以展現(xiàn)的。也就是說，巴爾扎克的小說還是吸收了歷史小說的基本構(gòu)成。也正因為如此，同期司湯達的《巴馬修道院》雖然也是一部典型的歷史小說，描寫百日政變、宮廷陰謀，但是，巴爾扎克小說中的事件總與1830年、王朝復辟息息相關(guān)，從而與當時的時尚、權(quán)力體系聯(lián)系起來，這是歷史的延伸，因此，巴爾扎克的小說比司湯達的更具深刻歷史性。這更是同期狄更斯小說所缺少的，因為近代英國缺乏展開創(chuàng)作的重大歷史事件。

隨著巴爾扎克小說形式的出現(xiàn)，歷史小說早期的真實性消失了，進而被“現(xiàn)實主義”所取代。世界歷史舞臺的個體人物也消失了，克里斯帝昂這個虛構(gòu)的人物取得了自己的地位；處于幕后的拉斯蒂涅變成了首相。然而，政治陰謀以及革命和革命后法國政治歷史中的復雜關(guān)系并未消失，但偉大的歷史行動者因時代自身的利益已被消除，時代凸顯為社會現(xiàn)實而不是歷史事件。這種轉(zhuǎn)變意味著歷史小說作為一種文類的消失。

事實上，歷史小說涉及兩個問題：一是“真實的”歷史與個人以及伴隨他們存在的集體的關(guān)系；二是如何再現(xiàn)集體。托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》中描寫了大量的真實歷史人物，而且用非常直接的方式描寫的。在現(xiàn)代歷史學中，隨著歷史人物與歷史事件的隱退，年鑒學派所推崇的文化集體凸顯出來。那么，何為權(quán)力？何種力量造就了民族運動？這在《戰(zhàn)爭與和平》中不是一個抽象的問題，而是與庫圖佐夫的戰(zhàn)略相關(guān)聯(lián)。當時庫圖佐夫被沙皇及其參謀部命令保衛(wèi)莫斯科，抵御法軍，但是，他非但沒有反擊，卻燒毀了莫斯科，給法軍留下一座空城。這種空無所獲的勝利是拿破侖的失敗，因為他本應贏得正面交戰(zhàn)的勝利。難道這種自殺式的戰(zhàn)略證實庫圖佐夫是個偉大的歷史人物？“他沒有什么個人的東西。他不做任何計劃，不采取任何措施，但他會聽取各種意見，記住各種事情，把一切都安排妥當，不阻礙任何好事，也不放過任何壞事。他懂得有一種東西比他的意志更強大更重要，那就是事態(tài)的必然規(guī)律。他善于看到事態(tài)發(fā)展，善于理解它們的意義，因此干預這些事，并能放棄個人意志，改變初衷”(托爾斯泰2019： 670)。這里的“比他自己的意志更強大、更重要的東西”，“其他決定事物的東西——與知識和聰明無關(guān)的東西”(托爾斯泰 2019： 670)，這就是人民的“意志”。俄國人民知道，他們無法抵抗拿破侖，但也不想把莫斯科拱手讓給敵人。于是，根據(jù)集體意志決定放棄并焚毀莫斯科，這種集體意志正是歷史的原因。托爾斯泰把1812年事件的“原因”稱作“一種等同于看到的那種運動的力量”(托爾斯泰 2019： 670)。這種力量就是人民，權(quán)力正是人民的集體意志，通過公開表達或默認讓渡給他們所選擇的統(tǒng)治者。

小說中的庫圖佐夫的“偉大”就隱含在安德烈公爵的反思里：小說讓歷史發(fā)生，放棄他自己的意志，放棄自我，放棄個人評判，把決定交付歷史。在詹姆遜看來，這是一種敘事學立場，它所強調(diào)的必然性其實是一種行動規(guī)律，“我們看到一個規(guī)律，據(jù)此人們采取相關(guān)的行動，并以這樣的關(guān)系結(jié)合：他們越是直接參與行動，他們越是不能進行指揮，并且他們?nèi)藬?shù)更多，而直接參與行動本身更少時，他們更多地進行指揮，并且人數(shù)更少；以這種方式從最低級別上升到最高級別的人，最少直接參加行動，其主要活動是進行指揮”(托爾斯泰2019： 1063)。這種立場為相關(guān)的人物留下發(fā)揮作用的空間?！稇?zhàn)爭與和平》在歷史小說中的獨特性，乃是由于形式上依賴于這種特殊的“解決方法”，歷史人物以一種非寓言的方式代表他們身后的大眾。如果托爾斯泰對現(xiàn)實的看法占據(jù)上風，如果個體的歷史主人公完全消失，那么，什么性質(zhì)的歷史小說才成為可能？答案是：敘事的可能性仍然存在，仍然既具有文學的力量而又不乏意識形態(tài)的力量。

五、結(jié)語

《現(xiàn)》出版后，引起學術(shù)界高度重視，人民大學出版社率先出版了漢譯著作，這并非僅僅因為詹姆遜顯赫的學術(shù)地位，而是“現(xiàn)實主義”這個長期困惑學術(shù)界的問題再次被提出，并給予了時代的最新闡發(fā)，這無疑是吸引中外學術(shù)界的主要原因?？v觀全書，詹姆遜的研究有三個突出的特點：1) 穿過歷史的重重迷障，對現(xiàn)實主義進行正本清源式的研究。在現(xiàn)實主義早已成為歷史敘事之時，詹姆遜重新開展研究，由于拉開了時代距離，更不容易為表象所迷惑，也更容易抓住問題的本質(zhì)。2) 詹姆遜綜合運用多種方法展開研究。他先以現(xiàn)象學方法對“現(xiàn)實主義”進行本質(zhì)還原，然后采用結(jié)構(gòu)主義策略將現(xiàn)實主義的敘事要素一一進行細分，再以敘事功能進行統(tǒng)籌，以呈顯其運行機制。最后，他在唯物辯證法的終極視野中進行高屋建瓴的概括與分析，得出的結(jié)論既具有整體性的高度，又有歷史性的深度。3) 詹姆遜的文學理論從來都是建立在文本細讀基礎(chǔ)上的，諸如《政治無意識》中對《老小姐》《吉姆爺》和《圣經(jīng)》的令人難忘的闡釋；對處于跨國資本主義時代中的第三世界文學主題的敏銳發(fā)現(xiàn)。他對現(xiàn)實主義進行現(xiàn)象學的直觀分析，更加注重作家作品的內(nèi)在精神的直覺發(fā)掘。在對巴爾扎克、左拉、托爾斯泰、加爾多斯作品解讀中，他拋開過往的“三層闡釋法”，進入一種全新的審美感受中而重獲生命的體驗。對于一位肩負著馬克思主義使命的理論家而言，這不啻為我們提供了理論與審美完美結(jié)合的學術(shù)示范。一言以蔽之，《現(xiàn)》集中展現(xiàn)了當代美國馬克思主義文藝理論有關(guān)現(xiàn)實主義的最新成果。