《吉祥如意》：“一對多”關(guān)系中的時空跳轉(zhuǎn)與雙重架構(gòu)

李誠婧

《吉祥如意》（以下簡稱《吉》）是導(dǎo)演大鵬繼《煎餅俠》《縫紉機樂隊》后的第三部電影，也是第一部現(xiàn)實題材文藝片。該片由“吉祥”和“如意”兩個獨立單元短片合并組成，“吉祥”講述的是麗麗時隔多年回到東北農(nóng)村老家過年，面對身患腦炎后遺癥的父親王吉祥的照顧難題與奶奶突然去世下所發(fā)生的家族紛爭；“如意”則是制作“吉祥”的拍攝過程與花絮。相較于原來在電影節(jié)上公開放映的短片版本，《吉》在此基礎(chǔ)上更具備實驗性與自剖感。電影在同一事件主題下呈現(xiàn)出一分為二的分叉敘述路徑，在上半部集中展現(xiàn)出家庭紛爭以及王吉祥贍養(yǎng)問題，同時又在下半部完全解構(gòu)了之前的劇情，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入導(dǎo)演大鵬眼中的世界，并以意識流的形式串聯(lián)其分散的生活細(xì)節(jié)。

1 事件重述：即興與生活間的“一對多”關(guān)系

《吉》在推廣上映時被定位為家庭劇情片，若單從片名上理解，它更像是一部中國傳統(tǒng)春節(jié)民俗色彩的喜劇故事。但實質(zhì)上，這部電影是紀(jì)錄、劇情片與藝術(shù)片三種類型電影組合成的段落式電影，它用大量生活細(xì)節(jié)打造了一場介于真實與虛構(gòu)之間的、類型定位模糊的電影實驗。電影以拍攝一場大家庭過節(jié)卻發(fā)生意外為索引，“吉祥”“如意”之間構(gòu)成了互文且共生的關(guān)系。電影從“吉祥”中家中長輩去世后老三王吉祥的贍養(yǎng)問題構(gòu)建出原初事件的主要矛盾，轉(zhuǎn)化為“如意”中對于故事與生活、虛構(gòu)與真實的敘述解構(gòu)與自我審視。

“吉祥”以王吉祥為觀察對象，主要展現(xiàn)出劉陸所飾演的麗麗與父親及其家族之間的交互行為，并把對照空間定在了數(shù)十年未回的東北老家，以家族成員面對長輩死亡與照顧三舅之間的糾紛構(gòu)成文本的矛盾沖突原點，形成了以家族與劉陸所飾演的麗麗之間、家族內(nèi)部之間群體式分歧為矛盾根源的故事內(nèi)核。影片表現(xiàn)出了極具戲劇沖突的故事文本。劉陸所飾演的麗麗闊別多年后回到家鄉(xiāng)，面對的卻是家人將逝前的沉重與無奈，親人們在關(guān)于三舅贍養(yǎng)問題對她的委婉暗示，更多只是矛盾潛伏隱蔽時期的部分顯露。在姥姥去世并舉辦喪禮后，戲劇沖突終于在年夜飯中真正爆發(fā)，以劉陸飾演的麗麗磕頭道歉作為故事矛盾爆發(fā)的高潮點，而“吉祥”首尾中王吉祥在雪地徘徊便成為了這場悲苦戲的寄預(yù)式符號。換而言之，電影中“麗麗”的歸家成為打破原先靜態(tài)情勢下王家家族事務(wù)的情境，以姥姥與三舅這兩個脫離固有解釋系統(tǒng)之外的偶然性變量，建構(gòu)出了一個全新的不穩(wěn)定情境。正如齊澤克所言，“在毫無準(zhǔn)備的情況下，一件駭人而出乎意料的事情突然發(fā)生，從而打破了慣常的生活節(jié)奏，這些突發(fā)的狀況既無征兆，也不見得有可以察覺的原因，它們的出現(xiàn)似乎不以任何穩(wěn)固的事物為基礎(chǔ)”[1]。以此，“吉祥”的文本形成了一個事件，且這一事件沖破了被原生意識所固化的因果鏈條，令得歷史情境極速轉(zhuǎn)入姥姥病重、三舅無人照顧的情境形態(tài)。日常生活存在的常態(tài)被破壞，日常生活在脫離大鵬和“麗麗”原初設(shè)想的軌道的同時形成了“一對多”[2]的事件關(guān)系，即大鵬與“麗麗”的歸家不再具備其原預(yù)設(shè)情境的決定性結(jié)果，反而以一種“未知的已知”構(gòu)建出日常生活架構(gòu)中的多向發(fā)展可能。

劉陸在“吉祥”這一短片里的介入，一定程度上賦予了它一種紀(jì)實質(zhì)感與聚焦轉(zhuǎn)換的敘述形式。在“吉祥”中，劉陸以三舅王吉祥女兒的身份出現(xiàn)，以即興表演法與沉浸式體驗來為“吉祥”提供了其中一種在面對痛苦與抉擇時的表演方案，同時令觀眾的關(guān)注視野從敘述者麗麗移注至王吉祥身上。體驗學(xué)說源于斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系中“在體驗基礎(chǔ)上演員形象的再表現(xiàn)的表演訓(xùn)練法”[3]，它提倡表演者在角色性格和規(guī)定情境中自然伸發(fā)與展現(xiàn)出內(nèi)在有機天性并進(jìn)行下意識的藝術(shù)創(chuàng)作，從而以更符合時序規(guī)律的人物行動展現(xiàn)出一個完整合理的精神意志與人物形象。劉陸被定位為三舅王吉祥的女兒，在未明確故事劇情走向與行動動機的前提下借“精神技術(shù)完成表演創(chuàng)作”[4]，在“吉祥”中承擔(dān)了“麗麗”形象的戲劇功能。比如，在年夜飯環(huán)節(jié)時，劉陸所飾演的麗麗面對大家從歡聲笑語到親人為三舅的安置問題而吵鬧到不可開交時，她選擇以幾乎失控的啜泣、磕頭道歉到最后跑著離開作為這場矛盾。劉陸的表演為這個事件做出了個體詮釋，這也是大鵬與劉陸在電影中進(jìn)行的一次表演實驗。這類“出神/創(chuàng)意狀態(tài)”需經(jīng)由演員劉陸自我表演修養(yǎng)，借其意志與本能代入至“麗麗”形象，并與劉陸瞬間涌現(xiàn)的身心力量與“麗麗”的人物形象進(jìn)行整合，令“內(nèi)在脈動和外在反應(yīng)之間不再存有任何時差，達(dá)到‘脈動即已是外在反應(yīng)’的理想境界”[5]。就此看來，劉陸所飾演的麗麗作為這一事件中的虛構(gòu)物，她在“吉祥”的搬演式介入成為了間接表達(dá)日常生活的其中一種方式，成為歷史事件的某一種發(fā)展脈向。

以同一事件為基準(zhǔn)，“如意”則是選擇把攝像機對準(zhǔn)了導(dǎo)演自己，解構(gòu)了“吉祥”的故事文本同時產(chǎn)生出強烈的自審意識。“如意”如同幕后花絮般堆砌出“關(guān)于‘吉祥’制作過程及部分映后的記錄”[6]，其中攝影機如人眼般直視拍攝現(xiàn)場的主創(chuàng)團隊，串聯(lián)起事件內(nèi)未完成過去式中零碎與反復(fù)的細(xì)節(jié)。它以“講故事的人”這一另類視角對該歷史事件進(jìn)行記錄與重述，以客觀視角記錄了歷史事件。原打算拍攝姥姥過春節(jié)的導(dǎo)演大鵬面對姥姥的突然去世，只能臨時改拍三舅王吉祥，原計劃搬演他本人的劉陸改演十年未歸的三舅女兒麗麗，但這時真麗麗本人卻臨時回來，造成電影中出現(xiàn)真假麗麗的二元對立。“如意”選擇還原人物、時空本初設(shè)置并直面關(guān)于虛與實，一與多，現(xiàn)實與影像之間的錯亂與邊界。在短片里，劉陸、麗麗和大鵬恢復(fù)了現(xiàn)實身份，打破了“吉祥”所造就的幻想架構(gòu)并進(jìn)行事件重述，從而讓觀眾打破在“吉祥”里對歷史事件移注的預(yù)設(shè)態(tài)度。它給予了觀眾取代上帝的權(quán)力，進(jìn)而超越了創(chuàng)作者與電影影像本身，在多重視角下，觀眾得以成為在電影段落與各鏡頭內(nèi)主動尋找歷史事件真相與動機的闡釋家。因此，若把大鵬的突發(fā)奇想回故鄉(xiāng)拍攝姥姥過春節(jié)設(shè)為原初事件“一”，那么原本主要拍攝對象姥姥的去世擊垮了創(chuàng)作者大鵬原預(yù)設(shè)的事件與電影單線敘事的可能。在創(chuàng)始事件后，不確定性推動著事件不斷地分裂生成，構(gòu)建出無數(shù)的轉(zhuǎn)折點的同時，讓觀眾得以在多重視角下不斷地從歷史事件內(nèi)領(lǐng)悟新的力量。大鵬用不確定的“他物”打破純粹“一”的規(guī)范性文本主題，同時以拍攝“多”對象而構(gòu)建出一場無法確定的“現(xiàn)在”，從而生成出這部電影真正的事件，形成了一個“不連貫的多元”[7]?！都酚纱松闪艘环N“一對多”的總體性敘述系統(tǒng)，并由該敘述系統(tǒng)統(tǒng)攝全片的結(jié)構(gòu)與框架。

“如意”中真麗麗的出場便是“一對多”敘事系統(tǒng)的體現(xiàn)。她從內(nèi)到外地切斷“吉祥”所建構(gòu)的單義敘事路徑與單一人物形象，以真假麗麗身份倒錯的方式打破了“麗麗”的單義性，還原出事件的多元真相與多向經(jīng)驗世界。正如德勒茲所說:“我們自身只是一條抽象的線，就像是一支穿越空間的箭……我們進(jìn)入到生成—動物之中，進(jìn)入到生成—分子之中，最終進(jìn)入到生成—難以知覺之中”[8]。真假麗麗的介入造成了電影中真假混置，從而構(gòu)成“麗麗”這一人物形象在節(jié)段式敘述中產(chǎn)生了“一對多”的關(guān)系，并在“如意”中開展了三次逃逸與生成。一次逃逸來源于真麗麗的出現(xiàn)并凝視監(jiān)視器中的劉陸，給予了“長得跟我挺像”的評價，以此對電影的“虛—實”界域進(jìn)行模態(tài)化的規(guī)定與切分，凸顯出真假麗麗二者間的異質(zhì)性，同時令“麗麗”形象在虛實關(guān)系上實現(xiàn)了不可逆轉(zhuǎn)的決裂。二次逃逸是在劉陸與麗麗、大鵬同坐一起討論姥姥的死亡與“麗麗”形象未來走向時，劉陸明確向麗麗提問“可我還是不懂，你為什么十年不回來”時發(fā)生的。真假二者的差異性被容納入集群中進(jìn)行再交互聯(lián)結(jié)，形成了更為柔韌的微觀裂縫，令真假麗麗在彼此碰撞中發(fā)生微生成，令二者本質(zhì)上發(fā)生再分裂，并與“如意”文本中其他社會多樣性建立連接。三次逃逸發(fā)生在劉陸道歉磕頭后跑出廳進(jìn)入客房，真假麗麗面對贍養(yǎng)問題時所做出的不同反應(yīng)。劉陸抽煙的自我抽離與麗麗玩手機的逃避，令“一”發(fā)生了絕對的解域，“麗麗”形象由此展現(xiàn)出重復(fù)的差異化，并與非個人化的生命力量相融合，成為了一個沒有預(yù)見的，一個不停在真假二者內(nèi)部生成的多個“麗麗”。概而言之，作為一個擁有二元對立趨勢的個體形象，“麗麗”在真假之間以及個體—集體間來回移動并相斥，從而在“如意”這一開放式文本內(nèi)達(dá)成了異質(zhì)共生的內(nèi)在性統(tǒng)一，即真假二者不斷生成尋求與他者相連接的逃逸線，進(jìn)而演化成具有變革可能的“生成—麗麗”。

《吉》以日常生活為原點，以意外與偶然塑造出超出預(yù)設(shè)因果關(guān)聯(lián)的歷史事件，并以該事件為主題，形成電影中“一對多”關(guān)系的敘述系統(tǒng)。其中，“麗麗”這一人物形象由于搬演與真實的相撞，形成了一個重復(fù)的差異化過程，進(jìn)而創(chuàng)造出一個經(jīng)歷“節(jié)域—解域—再節(jié)域”過程的“生成—麗麗”。

2 時空跳轉(zhuǎn)：多重聚焦下的差異與重復(fù)

《吉》中以東北柞樹村內(nèi)一個大家庭在過年期間遭遇突發(fā)變故為文本母體，搭建出一個“主題的子宮”[9]，以此拋離了文本語言和鏡頭調(diào)度對電影完成掌控的生殖力觀念，并嘗試從主題的生殖力繁衍出其他潛能與意志力。于此，《吉》以節(jié)段性敘述結(jié)構(gòu)在同一歷史事件內(nèi)發(fā)展出段落式分層與多重聚焦，并分別在故事、情節(jié)層中對時/空這一對立結(jié)構(gòu)加入多層時序軸徑與多向空間維度，從而令電影以時間并置的方式綿延出多重空間結(jié)構(gòu)，迫使觀眾為此做出額外的調(diào)適與思考。

《吉》采用變動聚焦的形式，獲得了強烈的視點穿透力，借助聚焦者的空間變化與在場/缺席情況形成文本分層。“吉祥”中王吉祥、以劉陸飾演的王慶麗二者間進(jìn)行的“聚焦者轉(zhuǎn)換”[10]與“如意”中以片場、電影院等空間跳切的內(nèi)聚焦，兩種聚焦形式合成出《吉》敘述內(nèi)部的多層聚焦?！凹椤毕纫匀獢⑹龅囊暯钦归_，一開頭王吉祥在雪地里抽煙徘徊進(jìn)而切入麗麗歸鄉(xiāng)的畫面，以兩個關(guān)鍵人物構(gòu)建“吉祥”中的兩個聚焦主體?！凹椤敝袑㈥懪c王吉祥輪番聚焦混雜著其他親戚的訪談，以此形成同一事件順敘時間內(nèi)，兩個聚焦主體交疊敘述，多個聚焦客體補充說明的多重聚焦。相較而言，“如意”的聚焦點更為松散且跳躍?！叭缫狻遍_場便是“吉祥”的電影節(jié)觀影現(xiàn)場，再以導(dǎo)演大鵬的回憶為敘述路徑進(jìn)行空間跳轉(zhuǎn)。該片以大鵬的內(nèi)心作為聚焦主體，再由內(nèi)向外聚焦于拍攝現(xiàn)場、電影院等電影制作場景之中。同一事件的時空插敘內(nèi)，這種由內(nèi)心轉(zhuǎn)接外部影像的聚焦方式，在遵循內(nèi)心因果關(guān)聯(lián)的同時，獲得了敘述時空的絕對自由，內(nèi)聚焦的主體不變而綿延了他的透視能力。由此可見，“如意”以“有限視角的外衣加入了全知視角的實質(zhì)性內(nèi)容”，以隱蔽式的“視角越界”[11]令大鵬這一聚焦主體超越了內(nèi)聚焦的原邊界，全知視域得到了內(nèi)外透視能力。

《吉》的恒定主題母體造成了同一歷史事件內(nèi)不同敘述時間的并置。相異且強弱不勻的拍號，令電影在平面時間內(nèi)以重復(fù)的分段模式產(chǎn)生出立體的多維差異性，令電影節(jié)奏在完成影像美感的建構(gòu)的同時延展出“重復(fù)加變化的復(fù)雜多重奏色彩”[12]?！凹椤睂r序的強制力，源于它強烈的故事性與對于價值生活強度的衡量尺度。它以麗麗歸家、姥姥病危去世、家人爭執(zhí)三個具有戲劇沖突色彩的時間節(jié)點為敘述點，并依次按時序排列展現(xiàn)，伴隨著劉陸與王吉祥的聚焦視角，時序如協(xié)奏曲般協(xié)同著短片的強弱時間節(jié)點，令“吉祥”突出表現(xiàn)了事件作為故事層面的強弱吸引力，同時延續(xù)著它對時序的效忠。而“如意”則暫時懸置了時序，選擇依據(jù)大鵬具有主體反思意識的內(nèi)心因果邏輯鏈，展現(xiàn)出該事件更為日常化的另一面?！叭缫狻睆挠^眾的提問開始，大鵬不斷進(jìn)行回憶式閃回，以混雜的多重奏解構(gòu)了原“吉祥”構(gòu)建出的時序，同時建構(gòu)出一種生活真實與藝術(shù)真實間的對立。于此，“如意”借助大量散亂無秩序的時間碎片拼湊出不同敘述速度的生活情節(jié)，比如在真麗麗在凝視并與大鵬討論劉陸的表演時，這個談話瞬間對應(yīng)的畫面是觀察器中顯現(xiàn)的“吉祥”中劉陸在門前一段漫長佇立。這種同屬一處的不共時性展現(xiàn)出“如意”在同一事件以時間并置的方式納入不同敘述拍號，以此串聯(lián)出同一事件內(nèi)不同人物視角與生命體驗。因此看來，《吉》整體上以同一事件下不同敘事時間的延展?jié)B透構(gòu)建出交響樂式的短期、長期時間共存，而這種“以不同速度發(fā)生于不同時間的情感與事件”的時間倒錯，展現(xiàn)出該電影在相互交互、生成的事件重述中生成一種強烈的異質(zhì)性，進(jìn)而在重復(fù)的差異性中孕育出一種更具備紀(jì)實說服力的真實感，展現(xiàn)出《吉》中的“現(xiàn)代現(xiàn)實主義敘事精神”[13]。

與此同時，《吉》通過時間并置重復(fù)的同時不斷進(jìn)行空間轉(zhuǎn)換與重構(gòu)，從而在“多重聚焦”敘述方式內(nèi)綿延出強差異的、開放的多義性空間，構(gòu)成了一個虛實交替且具有解域與再生成潛能的敘述空間體系?！凹椤痹O(shè)置了一個東北鄉(xiāng)村的普通土屋作為最初地理空間，隨后以姥姥的突發(fā)病故與王吉祥的贍養(yǎng)問題為這一空間注入倫理道德規(guī)訓(xùn)，令這一物質(zhì)空間在完成了敘事表達(dá)與區(qū)間塑造的基礎(chǔ)上，賦予了觀眾一種經(jīng)驗主義式的移情沖動。正如克拉考爾在“生活的面貌”中所言：“重新和生活保持‘感性的’和‘直接的’接觸”[14]，這種建立在熟悉建筑與文化空間場域的電影影像給予了觀眾直溯內(nèi)心的審美直觀感受，以肯定性移情造就了觀眾的審美享受與主觀代入，進(jìn)而跟隨著“吉祥”的文本敘述進(jìn)行文本把握與情感共鳴?！叭缫狻痹谝怀鰣霰闶菍τ凇凹椤奔o(jì)實性的解構(gòu)。它以后推鏡頭令“吉祥”的鄉(xiāng)村空間從電影銀幕中被剝離開來，使“吉祥”變成了銀幕的投射物，從而順利過渡到“如意”的電影院觀影空間之中，這在解構(gòu)了“吉祥”的虛構(gòu)性同時，給觀眾造成強烈的不真實感與間離感。“如意”以電影院內(nèi)被采訪的大鵬為敘述主體，進(jìn)而借反身模式的“主觀干預(yù)性”跳切入醫(yī)院、討論室、拍攝現(xiàn)場等眾多差異化想象空間。想象空間在“如意”中的介入，突破了原“吉祥”在物理空間上的局限，從而在創(chuàng)作者的認(rèn)知形式內(nèi)塑造出一系列具有強烈主觀色彩與精神投射的空間文本，令觀眾在經(jīng)歷“陌生化”效果后，再度以自主批判意識重新審視想象空間內(nèi)的同一歷史事件?！都窐?gòu)建出具象化的鄉(xiāng)土空間，后又在回溯中打破了“吉祥”構(gòu)造的物質(zhì)真實，并在大鵬的個體想象中另構(gòu)一個精神空間的再表征。而這一“節(jié)域—解域—再節(jié)域”的空間轉(zhuǎn)向過程，使得《吉》“在范域、實質(zhì)和意義上超越了這兩種空間”[15]。因此，《吉》在整體上合并了物質(zhì)空間與想象空間，“通過將第一空間與第二空間‘他者化’，令整體文本建構(gòu)為一個虛實交替的‘第三空間’復(fù)合體”[16]。電影在展現(xiàn)出更具開放、流動性的生活空間的同時，這種“真實—想象”式的空間結(jié)構(gòu)生成了穩(wěn)定不變的生活化細(xì)節(jié)與整體性敘述立場，把事件構(gòu)建為虛實共融的后現(xiàn)代影像空間。

《吉》的敘述結(jié)構(gòu)與時空跳躍進(jìn)一步體現(xiàn)出其恒定的“一對多”敘述系統(tǒng)內(nèi)的重復(fù)與差異。無論敘事結(jié)構(gòu)如何偏移，這種“多重聚焦”與時空跳轉(zhuǎn)的源頭都可以追溯至現(xiàn)代與后現(xiàn)代審美精神的整體觀與異質(zhì)性?！罢缙蒸斔固厮f：‘差異中的類似和連續(xù)中的不變經(jīng)常是深層同一性的征兆’”[17]，《吉》中多重聚焦與時空的共在性綜合使它們生成一種自在差異的重復(fù)。這種重復(fù)會在內(nèi)質(zhì)層中生成出一個多維共存的統(tǒng)一體，從而帶領(lǐng)觀眾在不斷分裂與聚合的敘述結(jié)構(gòu)內(nèi)進(jìn)入到一個具有生產(chǎn)與解域潛能的無限輪回之中。

3 雙重架構(gòu)：非對稱性重復(fù)、認(rèn)知倒錯“視差之見”

《吉》選取了日常生活中平庸且無意義的原發(fā)事件作為電影主題，并在文本敘述將電影敘述體系一分為二。其中“吉祥”構(gòu)成了時序整一且場景連貫的單一故事鏈，“如意”形成了以大鵬主體意識串聯(lián)起大量細(xì)節(jié)碎片的分散情節(jié)鏈。前者顯敘而后者隱敘，顯隱的二元對立形成了電影多向敘述路徑的雙重架構(gòu)，構(gòu)建出兩種完全不同的文本表達(dá)?！都烦蔀榱艘粋€以同一歷史事件為主題，敘述系統(tǒng)分岔出“一對多”關(guān)系的多元體，這令它面臨著電影敘述框架內(nèi)部“短路”且事件崩裂的風(fēng)險?！凹椤迸c“如意”在虛與實、可知與不可知、確定與不確定之間反復(fù)脫嵌與生成，令觀眾“在身處現(xiàn)實界并凝視熒幕中的想象界時形成了一個反復(fù)移情與抽離的接受過程，被動生成認(rèn)知倒錯”[18]。

《吉》的雙重架構(gòu)植根于電影“一對多”的敘述系統(tǒng)之中，并以此生發(fā)出電影的敘述框架?！凹椤边\用了紀(jì)錄劇情片的方式來對真實的原始素材進(jìn)行藝術(shù)化處理，以講故事的形式拍攝出劉陸飾演的王慶麗在多年未歸后突然返鄉(xiāng)卻需要去面對姥姥去世以及父親贍養(yǎng)問題時的倫理困境，并借助真實人物的采訪來對短片內(nèi)容進(jìn)行真實性佐證與敘事背景補充。這無形在還原日常生活、記錄歷史事件的同時，緊湊了故事線內(nèi)的矛盾沖突，以邏輯一致且豐富的文本要素拓展了文本敘述的紀(jì)實性。而“如意”對“吉祥”的另一種解構(gòu)則是選擇把攝影機擬為“浪蕩兒”[19]式觀察者，它如滲透進(jìn)來的偵察員一般游蕩在拍攝現(xiàn)場、醫(yī)院與電影院，跟蹤家族為姥姥舉行的喪禮，觀察大鵬在酒店里的痛哭。這種對日常生活的隨機式抽取，令真實生活中不可言說的隱秘部分被定格入電影，并以意識流的形式串聯(lián)起大量影像細(xì)節(jié)，從而展現(xiàn)出電影對日常生活的發(fā)現(xiàn)。就此，在同一歷史事件主題內(nèi)，“吉祥”與“如意”構(gòu)建出的雙重架構(gòu)，形成了彼此分叉的敘述路徑，一方面“吉祥”極力構(gòu)建了一個顯性單一的敘述邏輯，并在故事框架中設(shè)計出連貫合理的時序鏈條與具備現(xiàn)場性的客觀紀(jì)實質(zhì)感，另一方面“如意”則以大鵬的主觀隨性聯(lián)想串聯(lián)起支離破碎的情節(jié)敘述，它在突破并解構(gòu)了“吉祥”原有的封閉敘事系統(tǒng)的同時，形成了一個被割裂的隱性邏輯鏈條，從而完成了對于“吉祥”虛構(gòu)部分的祛魅，并重建一個更為深刻的架構(gòu)。二者形成鏡像且非對稱性的重復(fù)，以創(chuàng)作者的經(jīng)驗與感知為原點，形成了關(guān)于事件的統(tǒng)一敘述體。

在故事單一性被情節(jié)多向性所沖垮時，歷史事件被迫放棄了嚴(yán)密一致的形式邏輯，在整個事件被一分為二時，“如意”便暴露出了“吉祥”自身的悖謬。比如在“吉祥”中劉陸的入場時是坐著車充滿忐忑地遙看窗外，而“如意”中真麗麗的入場則是笑罵著穿越攝影組的儀器；王吉祥在“吉祥”中完全不認(rèn)識劉陸飾演的女兒，但卻在“如意”中真麗麗一出場便笑罵著與她擁抱。海德格爾解讀柏拉圖“洞喻”時點出，“如柏拉圖明確所言：能看和能被看的東西，兩者由此必然被駕在了同一個軛之中”[20]。“吉祥”與“如意”把同一歷史事件以雙重架構(gòu)的形式投射入電影這一“當(dāng)代洞穴”中時，這兩種敘述方向與視角便構(gòu)成了遮蔽與解蔽的永恒輪回式共生關(guān)系，并在電影內(nèi)形成一個循環(huán)型敘述回路?！凹椤卑褮v史事件的元素剪輯并還原成該架構(gòu)中的一環(huán)，以預(yù)知編排與扮演性質(zhì)的單一嚴(yán)密敘事為觀眾準(zhǔn)備一場有所準(zhǔn)備的視聽敘述，并借此構(gòu)建出一種幻覺性移情，這也令觀眾在獲得審美享受的同時塑造出一種“景觀便是真實世界”[21]的誤認(rèn)?！凹椤睂τ谑录脑佻F(xiàn)，令觀眾如同“洞穴囚徒有意識的誤入歧途”般進(jìn)入到移情關(guān)系的陷阱之中，在這一路徑下，它“固執(zhí)地朝向方便可達(dá)之物卻背離了神秘”[22]。而“如意”支離破碎的主觀敘述路徑，便是大鵬作為創(chuàng)作主體對于電影的意向性干預(yù)?！叭缫狻辈粩嗖蹲脚臄z大鵬本人的原初行動，從而令他“面對的場景是來自他想改變、摻和、介入的過去，他步入過去，干預(yù)其場景”[23]，以創(chuàng)作者直接介入事件的敘述方式顛覆了“吉祥”所塑造出的單一故事原型，形成了不連貫多元式的敘述體，由此在事件的延宕運動中拆分出一個新的補充性陷阱。這種雙重敘述架構(gòu)令觀眾在做好持續(xù)在場準(zhǔn)備時突然被剝離，被迫面對事件的全新敘述，并進(jìn)入了一個額外的情節(jié)繞路之中，形成了“移情—間隔—再移情”的接受過程。

正如齊澤克在《意識形態(tài)的崇高客體》的導(dǎo)言所說：“意識形態(tài)詢喚這一過程必定暗含著某種短路”，面對同一歷史事件的雙重架構(gòu)，觀眾在《吉》中經(jīng)歷的“移情—間隔—再移情”過程使他/她們被電影的意識形態(tài)不斷詢喚，并在一體兩面的敘述體中迷失后生發(fā)出認(rèn)知倒錯的顛倒性主體意識，由此陷入了顯性故事邏輯與隱性情節(jié)邏輯間的短路[24]。于此，《吉》在虛構(gòu)推理邏輯與真實生活邏輯的抵牾中，“洞穴”中的人在認(rèn)知倒錯的過程中破除了“可視世界帶來的幻覺”[25]，由此察覺至實在界透射出的“陽光”。而真實世界成為了電影景觀假象投射出的某一時刻，從而復(fù)現(xiàn)出無法被想象界與象征界所秩序化的“裂隙”。比如，在“如意”中，討論室內(nèi)大鵬與真麗麗討論姥姥生病原因時歸結(jié)到最后達(dá)成的“天意”共識，大鵬與麗麗在面對劉陸質(zhì)問麗麗為何多年不歸時集體失語以及在年夜飯矛盾爆發(fā)后一家人最后選擇靜坐沉默等等，這些都化為“摧毀象征化統(tǒng)一性的一道裂隙”[26]，成為了“洞壁”無法被預(yù)知安排的“一小片實在界”。這道“裂隙”中埋藏了不可言說的剩余物以及真正的普遍性，組成了雙重架構(gòu)內(nèi)部短路時無法被消化的結(jié)構(gòu)性裂縫。這道裂縫組合成了一種“視差之見”，即“如意”在揭露過量細(xì)節(jié)的同時引而不發(fā)地流露出“誤認(rèn)后無法被象征秩序化的傷口”[27]。電影中無法消除的“視差之見”令不可言說的實在物無形潛入電影文本中，一種看不到的中介持續(xù)影響著歷史事件的發(fā)展，并在電影內(nèi)外影響著創(chuàng)作群體與觀眾。比如在“如意”中出現(xiàn)了兩次“天意”，第一次來自于大鵬與真麗麗討論姥姥死亡時發(fā)出的感慨，第二次來自于大鵬與劉陸溝通拍攝要點時透露自己并不知道會拍出些什么，“我把這些理解為拍一種天意”。這種未被認(rèn)知的“視差之見”始終處在與電影交融共處的同質(zhì)面，令創(chuàng)作主體與觀眾都對事件的認(rèn)知與其一同嵌入電影創(chuàng)作出的現(xiàn)實自身。但未知實在物以其不同于主體的異己性帶來了一種強烈的他者視角，它對于電影的介入無形中實際上揭露了事件內(nèi)部連主體本身都未知的實在界真相，這為創(chuàng)作主體與觀眾帶來了一種拉康式的焦慮癥候與不適信號。在電影中，“吉祥”中王吉祥的不斷踱步與“如意”中大鵬的無言抽煙正是電影內(nèi)埋藏的焦慮效應(yīng)，它們某種程度上成為了“裂隙”出現(xiàn)后，主體正視其缺失的一種互文式反向“凝視”。這種視角缺失的無盡焦慮，亦在移情活動擴散于觀眾的意志之中，令他/她們內(nèi)在地擺脫此我的同時，打破固有的線性思維模式，尋找新的存在可能。

總體而言，《吉》在同一事件主題與“一對多”敘述系統(tǒng)內(nèi)部分裂出非對稱性的重復(fù)的敘述框架，并以此形成單一與多樣共生的雙重架構(gòu)，而該雙重架構(gòu)內(nèi)部的共生與“短路”情況給予了實在界一種介入的可能，令事件本身面臨著一種被實在界所閹割甚至崩裂的風(fēng)險，并從“裂隙”中把焦慮癥候與“認(rèn)知倒錯”傳達(dá)至電影內(nèi)外。

注釋：

[1][斯洛文]斯拉沃熱·齊澤克.事件[M].上海：上海文藝出版社,2016:2.

[2][斯洛文]斯拉沃熱·齊澤克.事件[M].上海：上海文藝出版社,2016:16.

[3]艾士薇.通往真理的事件——論阿蘭·巴迪歐的“事件哲學(xué)”的理論基礎(chǔ)[J].中國政法大學(xué)學(xué)報.2013(6):124-137.

[4]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社,1983:375.

[5]鐘明德.這是一種出神的技術(shù)——斯坦尼斯拉夫斯基和格洛托夫斯基的演員訓(xùn)練之被遺忘的核心[J].戲劇藝術(shù).2012(2):17-39.

[6]雷晶晶. 《吉祥如意》：真真假假與導(dǎo)演大鵬[N]. 中國電影報,2021-02-03(011).

[7][法]阿蘭·巴迪歐.存在與事件[M].藍(lán)江,譯.南京：南京大學(xué)出版社,2018:32.

[8][法]德勒茲,加塔利.千高原[M].資本主義與精神分裂:卷2.姜宇輝,譯.上海：上海書店出版社,2010:11.

[9]王欽峰.從主題到虛無:福樓拜對小說創(chuàng)作原則的背離[J].外國文學(xué)評論.2000(2):86-94.

[10]趙莉華,石堅.敘事學(xué)聚焦理論探微[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(人文社科版).2008(12):230-234.

[11]王少瑜.當(dāng)代小說第一人稱視角中的“越界”現(xiàn)象[J].寫作.2005(17):6-8.

[12][英]E.M.福斯特.小說面面觀[M].馮濤,譯.上海：上海譯文出版社,2019:187.

[13][英]詹姆斯·伍德.小說機杼[M].黃遠(yuǎn)帆,譯.開封：河南大學(xué)出版社,2015:30.

[14][德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性:物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原[M].邵牧君,譯.北京：中國電影出版社,1981:215.

[15]孟君.中國當(dāng)代電影的空間敘事研究[M].北京：商務(wù)印書館國際有限公司,2018:15.

[16]唐正東.蘇賈的“第三空間”理論:一種批判性的解讀[J].南京社會科學(xué).2016(1):39-46.

[17]王欽峰.福樓拜與現(xiàn)代思想[M].銀川：寧夏人民出版社,2006:16.

[18]藍(lán)江.對象a與視差之見:齊澤克的事件哲學(xué)[J].廣州大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版).2021(1):24-33.

[19][英]詹姆斯·伍德.小說機杼[M].黃遠(yuǎn)帆,譯.開封：河南大學(xué)出版社,2015:36.

[20][德]海德格爾.論真理的本質(zhì)[M].趙衛(wèi)國,譯.北京：華夏出版社,2008:54.

[21][法]居伊·德波.景觀社會[M].王昭鳳,譯南京：南京大學(xué)出版社,2006:53.

[22]胡翌霖.海德格爾是技術(shù)悲觀論者嗎?[J].自然辯證法研究.2014(1):25-30.

[23][斯洛文]斯拉沃熱·齊澤克.意識形態(tài)的崇高客體[M].季廣茂,譯.北京:中央編譯出版社,2014:80.

[24][斯洛文]斯拉沃熱·齊澤克.意識形態(tài)的崇高客體[M].季廣茂,譯.北京:中央編譯出版社,2014:3.

[25][古希臘]柏拉圖.理想國[M].重慶：重慶出版社,2016:221.

[26][斯洛文]斯拉沃熱·齊澤克.意識形態(tài)的崇高客體[M].季廣茂,譯.北京:中央編譯出版社,2014:95.

[27]藍(lán)江.對象a與視差之見:齊澤克的事件哲學(xué)[J].廣州大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版).2021(1):24-33.