教育旅行與自我探索
——《看得見風(fēng)景的房間》中的旅行敘事

復(fù)旦大學(xué) 郭曉彤

一、引言

在《看得見風(fēng)景的房間》(ARoomwithaView,下文簡(jiǎn)稱《房間》)出版50年之后，作者E·M·福斯特(E.M.Forster)曾發(fā)表評(píng)論，“這不是我最喜歡的一部小說……不過它可以稱得上是我最好的(the nicest)一部作品”(Bradbury 2000：xvi)。(1)福斯特的散文“A View without a Room”曾發(fā)表在London Observer與New York Times Book Review(1958年7月27日)，巫漪云譯本附有本文翻譯。福斯特所言的“好”并非指藝術(shù)成就，而是指美好的人物設(shè)定與光明的結(jié)局安排。《房間》記錄了中產(chǎn)階級(jí)少女露西由旅行引發(fā)的婚戀與成長(zhǎng)，旅行既是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的主要敘事手段，又與成長(zhǎng)的隱喻緊密結(jié)合。作為福斯特“第一次寫小說的嘗試”(Bradbury 2000:ix)，《房間》是福斯特本人在意大利“教育旅行”的產(chǎn)物。福斯特將旅行中親歷的事件、遇到的人物經(jīng)過藝術(shù)加工寫入了小說(Bradbury 2000:xi)，女主人公由旅行觸發(fā)的所思所感正是基于福斯特本人在旅行中獲得的思考。福斯特本人曾稱自己為“人文主義者”(Martin 1974：53)。而作為他真正意義上的第一部作品(2)福斯特先后寫過兩版“露西”小說，但直到1908年他才補(bǔ)寫了小說中的英國(guó)部分并將《看得見風(fēng)景的房間》出版，在出版順序上這是福斯特的第三部作品。，《房間》展現(xiàn)了他人文主義思想的起源(3)根據(jù)艾布拉姆斯的《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，“人文主義者”(humanist)指文藝復(fù)興時(shí)期專門研究人文學(xué)科的學(xué)者，而19世紀(jì)出現(xiàn)的“人文主義”(humanism)一詞則指繼承了文藝復(fù)興時(shí)期人文主義者傳統(tǒng)的后世作家在“人類本性、普遍價(jià)值觀以及教育理念上所持的共同觀點(diǎn)”(艾布拉姆斯 2009：235)。“人文主義”作為一個(gè)寬泛的概念并沒有具體的涵義，但最核心的是對(duì)人的價(jià)值關(guān)懷。許多學(xué)者都研究過福斯特的人文主義思想，筆者比較贊同的是Martin(1974:74)的看法，即“人文主義體現(xiàn)了在人際交往與人類之愛中對(duì)真理的極致追求”。福斯特將人與人之間的聯(lián)結(jié)視為獲得幸福的主要途徑，因此他提倡突破人際交往間的壁壘，如階級(jí)、宗教區(qū)隔。。最終主人公突破階級(jí)、宗教壁壘，追求真愛的光明結(jié)局正是福斯特人文主義思想最樂觀的表達(dá)。

盡管以“旅行”為敘事手段的文學(xué)或非文學(xué)作品已有上千年歷史，但“旅行敘事”(travel writing)這一概念是20世紀(jì)后半葉才被批評(píng)家挖掘并探討的。蒂姆·楊思(Tim Youngs)在《劍橋旅行敘事介紹》(CambridgeIntroductiontoTravelWriting,2013)一書的開篇，從旅行的功能出發(fā)界定了“旅行敘事”的概念：“旅行敘事在個(gè)體與民族的層次，并從心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域構(gòu)建了我們關(guān)于‘你’與‘我’，‘我們’與‘他們’的概念”(Youngs 2013：1)。國(guó)內(nèi)對(duì)于旅行敘事的討論也不絕于耳，如張德明(2012：109)提出，“旅行是主體與他者在異域空間的相遇，旅行者在探索他者的同時(shí)也在探索著自己”。不難看出，兩人都強(qiáng)調(diào)了“旅行”對(duì)“自我發(fā)現(xiàn)”的重要作用。事實(shí)上，自中世紀(jì)的“朝圣”(pilgrimage)以來，旅行實(shí)踐一直與精神探索(quest)緊密相關(guān)，而始于17世紀(jì)的英國(guó)貴族青年的教育旅行(the Grand Tour)就是最典型的例子。“教育旅行”在歐洲大陸由來已久，詹姆斯·布扎德(Buzard 2002：38)將這一時(shí)期界定為自1660年英國(guó)王政復(fù)辟以來至1840年維多利亞女王繼位為止。教育旅行的最初目的是讓貴族青年接受歐洲古典文化的洗禮從而使其在回國(guó)后更好地承擔(dān)自己的政治責(zé)任。但19世紀(jì)中葉以來，隨著現(xiàn)代旅游業(yè)的發(fā)展，越來越多的中下層階級(jí)也加入了教育旅行的行列，《房間》中的主人公露西和愛默生父子即屬于此。

《看得見風(fēng)景的房間》中露西的旅行經(jīng)歷實(shí)質(zhì)是福斯特對(duì)“教育旅行”在20世紀(jì)初語(yǔ)境下的重新構(gòu)建。如蒂姆·楊思所言，“對(duì)自我、內(nèi)心的探索是現(xiàn)代小說的重要主題”(Youngs 2013：106)，弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)的《遠(yuǎn)航》(TheVoyageOut，1915)和詹姆斯·喬伊斯(James Joyce)的《一個(gè)青年藝術(shù)家的自畫像》(ThePortraitoftheArtistasaYoungMan，1916)都討論了相似主題。福斯特的獨(dú)到之處是在小說中引入他國(guó)文化為參照，促進(jìn)人物對(duì)本國(guó)社會(huì)的思考，從而獲得心靈的成長(zhǎng)。這種模式始于《房間》，在《天使不敢涉足的地方》(WhereAngelsFeartoTread,1905)和《印度之行》(APassagetoIndia,1924)中進(jìn)一步延續(xù)。盡管國(guó)內(nèi)外已有學(xué)者從旅行敘事的角度對(duì)該小說展開分析，但往往在提及旅行與人物成長(zhǎng)的關(guān)系上一筆帶過，著墨不多。如許婭(2014)從教育旅行著手，分析了人物的反觀光思想，但對(duì)于旅行的成長(zhǎng)隱喻并未展開說明。美國(guó)批評(píng)家詹姆斯·布扎德(Buzard 1988)確實(shí)注意到了旅行敘事與成長(zhǎng)小說的關(guān)系，但將露西的成長(zhǎng)僅僅局限于性意識(shí)的喚醒，未免有失偏頗。那么福斯特是如何將外部的旅行實(shí)踐與人物的內(nèi)心探索結(jié)合起來的呢？主人公又是如何在旅行中確立人文主義思想呢？本文將從跨階級(jí)交往、審美體驗(yàn)、自然探索三個(gè)角度分析這些問題。

二、跨階級(jí)交往與階級(jí)意識(shí)

在小說中，旅行打破了人物在英國(guó)社會(huì)原有的交往秩序，并在跨階級(jí)交往中喚醒了主人公的階級(jí)意識(shí)。安·艾德利斯(Ann Adris)曾指出，福斯特小說中旅行的目的是“為不同階級(jí)的英國(guó)游客提供了交往的機(jī)會(huì)”，以“重新探討國(guó)內(nèi)的階級(jí)、性別等身份問題”(Adris 2007：62)。在意大利這個(gè)“異托邦”，人物得以擺脫英國(guó)社會(huì)原有的階級(jí)秩序，接觸到不同背景、不同階級(jí)的英國(guó)民眾。不難發(fā)現(xiàn)，盡管小說第一部分的背景為佛羅倫薩，但進(jìn)入故事主線、與主人公產(chǎn)生交集的人物幾乎都是英國(guó)人?！斗块g》中的英國(guó)游客來自各個(gè)階層，如中產(chǎn)階級(jí)代表露西、夏洛特，“新女性”小說家拉維希小姐，代表英國(guó)社會(huì)主流價(jià)值觀的畢比牧師和伊格牧師，還有來自勞工階層的愛默生父子。小說中主要的階級(jí)沖突就集中在中產(chǎn)階級(jí)與愛默生父子之間，女主人正是在與他們的交往中意識(shí)到了階級(jí)觀念的差異。

貝爾托里尼旅館是跨階級(jí)交往的主要場(chǎng)域，可以被視為英國(guó)社會(huì)的微型縮影。旅館墻上掛著維多利亞女王和桂冠詩(shī)人丁尼生的畫像，房東太太有著倫敦東區(qū)口音,供應(yīng)的是英國(guó)傳統(tǒng)飲食肉湯，以至于女主人公會(huì)發(fā)出“我們好像就在倫敦”的慨嘆(Forster 2000:3)。(4)本文出自該書的引文均為筆者翻譯，部分參考了巫漪云譯本(2020)。以下引文只標(biāo)注頁(yè)碼。旅館內(nèi)部秩序是英國(guó)社會(huì)階級(jí)的再現(xiàn)，大多數(shù)中產(chǎn)階級(jí)本不愿與“低一階級(jí)”的愛默生父子為伍，但同處異國(guó)，又在一個(gè)屋檐下，民族身份暫時(shí)超越了階級(jí)身份，他們不得不與愛默生父子保持表面的禮貌與友好，如畢比牧師所說，“我們相處友好，大家在旅館都這樣”(7)。然而在這樣的“被動(dòng)”交往中，階級(jí)間的觀念差異被放大，沖突也不可避免地被激化?！皳Q房間”事件集中展現(xiàn)了中產(chǎn)階級(jí)“禮貌至上”行為規(guī)范與愛默生父子“真誠(chéng)待人”行為準(zhǔn)則間的沖突，促使女主人公開始反思中產(chǎn)階級(jí)行為規(guī)范的合理性。露西因?yàn)榉块g看不到風(fēng)景而悶悶不樂，老愛默生因?yàn)椴辉诤躏L(fēng)景便提出可以把自己看得見風(fēng)景的房間換給她們。然而，他“有一說一、實(shí)事求是”的態(tài)度卻被他人解讀為缺乏教養(yǎng)，夏洛特甚至認(rèn)為愛默生父子是有意結(jié)交他們，謀求好處。即便是隨和寬厚的畢比牧師，也將愛默生評(píng)價(jià)為“一個(gè)奇怪的人”，并坦言，“他們必須認(rèn)清自己的位置”(35)?！捌婀帧笔且?yàn)閻勰缸雍?jiǎn)單直接的溝通方式不符合中產(chǎn)階級(jí)虛偽做作的社交禮儀。福斯特準(zhǔn)確又略帶諷刺地將其禮儀描述為“通常在旅館人們都要觀察周圍人一兩天再開始社交，經(jīng)常是別人走了才發(fā)現(xiàn)他們值得交往”(4)。于是，在旅館眾人的排斥下，愛默生父子倆的座位也被房東太太從兩排英國(guó)人之間移到了角落，象征著二人被英國(guó)主流社會(huì)的放逐。

旅館眾人對(duì)愛默生父子的排斥源自中產(chǎn)階級(jí)習(xí)性。布迪厄(Pierre Bourdieu)(2003：80)將“習(xí)性”(habitus)定義為一種“持久的、可轉(zhuǎn)換的潛在行為趨向系統(tǒng)”。不同的集體會(huì)形成相似的習(xí)性，當(dāng)“習(xí)性”一旦形成，又會(huì)強(qiáng)化所屬集體與他者的界限。如階級(jí)習(xí)性成為強(qiáng)勢(shì)階級(jí)排斥其他階級(jí)的強(qiáng)有力工具。在《房間》中，行為規(guī)范被構(gòu)建成中產(chǎn)階級(jí)習(xí)性的具體表現(xiàn)，當(dāng)他們遇到不符合這套規(guī)范的人群時(shí)，往往刻意營(yíng)造自己行為的“得體、典范”而將他人的行為貶斥為“低俗、野蠻”，(5)福斯特不無揶揄地描繪出夏洛特形容老愛默生“野蠻”(brutality)的狀態(tài)。借此實(shí)現(xiàn)階級(jí)之間的區(qū)隔。整部小說都貫穿著中產(chǎn)階級(jí)自以為是的“正統(tǒng)”感，但在20世紀(jì)初的語(yǔ)境下他們所堅(jiān)守的正統(tǒng)變成了作家嘲笑的對(duì)象。(6)奧斯汀對(duì)福斯特影響頗深，他的這部早期作品可以說是對(duì)奧斯汀“風(fēng)尚喜劇”的模仿。但與奧斯汀小說中對(duì)鄉(xiāng)紳正統(tǒng)價(jià)值觀的維護(hù)不同，福斯特筆下代表英國(guó)社會(huì)主流價(jià)值觀的中產(chǎn)階級(jí)的“正統(tǒng)”和“得體”往往是諷刺的對(duì)象。然而，對(duì)個(gè)體而言，習(xí)性并不是與生俱來的，而是在社會(huì)化過程中不斷通過識(shí)別、選擇、調(diào)整才最終形成。個(gè)體最終可能融入所屬集體也可能會(huì)產(chǎn)生變異。也就是說，個(gè)體有超越所屬階級(jí)局限性的可能。對(duì)于年僅18歲的露西而言，她的階級(jí)習(xí)性尚未完全被確立。她之前在家鄉(xiāng)時(shí)只與本階級(jí)的人交往，很少接觸過本階級(jí)之外的價(jià)值觀，也無須在不同的價(jià)值觀之間做出選擇。而意大利之旅則使她暫時(shí)擺脫了家庭的監(jiān)管，開始對(duì)原本習(xí)以為常的階級(jí)規(guī)范進(jìn)行審視。看到愛默生父子受到眾人的輕視，她第一次對(duì)夏洛特奉行的中產(chǎn)階級(jí)行為規(guī)范產(chǎn)生了質(zhì)疑，意識(shí)到自己原本認(rèn)為“理所應(yīng)當(dāng)”的階級(jí)規(guī)范的缺陷。夏洛特等人雖然表面彬彬有禮，但實(shí)際缺乏愛默生父子的真誠(chéng)，只以得體的禮儀為借口排斥他人。而作為福斯特人文主義思想代言人的愛默生父子則待人友善，真誠(chéng)直接。露西在處事時(shí)并不完全參照階級(jí)規(guī)范，而是以善意關(guān)懷他人，不希望自己的行為對(duì)他人造成傷害，這與愛默生父子不謀而合。換房間事件喚醒了露西的階級(jí)意識(shí)，并讓她從習(xí)以為常的中產(chǎn)階級(jí)行為規(guī)范中抽離，開始形成自己的獨(dú)立判斷。而她思想中暗含的人文主義傾向，將在對(duì)宗教的思考中進(jìn)一步深化。

三、審美體驗(yàn)與宗教啟迪

除了從跨階級(jí)交往的角度刻畫旅行對(duì)人物的啟蒙作用，福斯特還強(qiáng)調(diào)了審美體驗(yàn)對(duì)人物自我意識(shí)的喚醒功能。這一過程主要發(fā)生在圣十字教堂。這座教堂不僅是基督徒們的朝圣地，更憑借其文化資源如喬托壁畫等吸引了大量的觀光客。約翰·羅斯金(John Ruskin)的著作《佛羅倫薩的早晨》(MorningsinFlorence,1875)就有一章專門描寫了這座教堂。但福斯特筆下的英國(guó)游客缺乏必要的教育背景與藝術(shù)修養(yǎng)來從專業(yè)角度欣賞這座教堂，他們只能從自己的內(nèi)在習(xí)性出發(fā)本能地選擇審美對(duì)象、闡釋藝術(shù)作品。教堂被塑造成不同價(jià)值觀念的碰撞場(chǎng)所，而主人公在選擇、識(shí)別不同價(jià)值觀念的過程中，進(jìn)一步確立了自我意識(shí)。

首先，福斯特有意安排了露西獨(dú)自游覽教堂的情節(jié)，以保證人物直接與教堂互動(dòng)，獲得最真實(shí)的審美體驗(yàn)，從而喚醒自我意識(shí)。如薩默斯(Claude J.Summers)所言,露西的價(jià)值觀與審美觀尚未形成，她還在通過他人的評(píng)價(jià)來看待藝術(shù)與生活(Summers 1987:168)。在小說中，旅行指南(Baedeker)與約翰·羅斯金的《佛羅倫薩的早晨》對(duì)于露西而言都是他人評(píng)價(jià)，只有擺脫了兩者，露西才能在旅行中進(jìn)行獨(dú)立的審美選擇與價(jià)值判斷。在圣十字教堂，露西既在基督教信仰上不夠虔誠(chéng)，也在藝術(shù)修養(yǎng)上缺乏足夠的積淀，所以不僅難以在宗教上獲得啟迪，也無法從審美上真正欣賞喬托壁畫等藝術(shù)作品。她在失去旅行指南后甚至忘記了“教堂到底是由方濟(jì)會(huì)還是多明我會(huì)建造的”(19)?？梢姡婚_始旅行對(duì)于露西的意義只是不斷驗(yàn)證他人觀點(diǎn)(許婭 2014：70)，她并沒有自己的價(jià)值判斷。但在獨(dú)自游覽教堂的過程中，露西漸漸形成了對(duì)于教堂的個(gè)性化理解。盡管她認(rèn)為“這是一座了不起的建筑”，但最直觀的感受卻是“它真像個(gè)谷倉(cāng)！好冷啊”(19)。這樣一來，對(duì)于露西而言，教堂傳統(tǒng)意義上的宗教價(jià)值、文化價(jià)值都被解構(gòu)了。而與其形成鮮明對(duì)比的是露西對(duì)于廣場(chǎng)上嬰孩雕塑的關(guān)注。露西覺得“任何廉價(jià)的復(fù)制品都難以再現(xiàn)其光輝”(17)。同樣，當(dāng)她將目光從不能理解的教堂投向周圍的人與物，比如“禁止帶狗入教堂”和“不要隨地吐痰”的告示，還有鼻子凍得像旅行指南封皮一樣紅的游客，她才真正體會(huì)到了旅行的樂趣?？梢?，露西真正感興趣的是生命而不是她并未真正理解的古典文化藝術(shù)，她真正關(guān)注的是現(xiàn)世生活而非基督教強(qiáng)調(diào)的“永生與來世”。對(duì)人的關(guān)注構(gòu)成了人文主義思想的核心，而露西在旅行中的成長(zhǎng)正是從基督教到人文主義思想的觀念轉(zhuǎn)變。

基督教與人文主義思想的沖突集中展現(xiàn)在了對(duì)于喬托壁畫“圣約翰升天”的闡釋中。伊格牧師要求信眾從宗教信仰的角度欣賞喬托壁畫，稱其是“在中世紀(jì)的宗教狂熱中由信仰造就的”(22)；而老愛默生卻反駁，“由信仰造就？那不過是工人們沒有得到合理的報(bào)酬的托詞”，并從樸素唯物主義的角度指出其畫作的不合理性：“我看不出任何真實(shí)性。看那個(gè)穿藍(lán)衣服的胖子，他看上去和我差不多重，卻像熱氣球一樣升天了”(22)。伊格牧師的解讀代表了傳統(tǒng)、主流的維多利亞道德觀，只從美學(xué)與宗教的角度闡釋藝術(shù)作品，但缺乏對(duì)藝術(shù)作品背后的工匠的生命關(guān)懷。而老愛默生的言論則從工匠的角度出發(fā)，關(guān)注他們的勞動(dòng)是否得到了回報(bào)。在教堂這個(gè)神圣空間，他的言論不僅被他人視為“瀆神”，更是對(duì)主流價(jià)值觀的挑戰(zhàn)。與在貝爾托里尼旅館的情況類似，露西必須在兩種價(jià)值判斷間做出選擇。露西的反應(yīng)再次顯示了她與其他游客在階級(jí)習(xí)性上的不同。露西盡管也覺得“不該和他們(愛默生父子)再在一起”，但“他們好像給她施了魔法一般”(22)。這意味著露西其實(shí)已經(jīng)站到了愛默生一邊。盡管在20世紀(jì)初的英國(guó)，宗教影響式微，甚至可以說名存實(shí)亡，但基督教仍然作為英國(guó)社會(huì)主流價(jià)值觀的重要組成部分而存在。對(duì)于普通民眾而言，宗教的具體教義已經(jīng)不再對(duì)他們有信仰上的指導(dǎo)意義，而轉(zhuǎn)變成了階級(jí)規(guī)范、行為準(zhǔn)則的一部分。在福斯特看來，基督教已經(jīng)失去了引導(dǎo)個(gè)體向善的功能，反而成為個(gè)人獲得發(fā)展必須超越的障礙。(7)自維多利亞時(shí)代以來英國(guó)社會(huì)一直面臨宗教信仰的危機(jī)，許多知識(shí)分子紛紛放棄基督教信仰。福斯特本人在劍橋大學(xué)求學(xué)時(shí)也放棄了家庭的基督教信仰(Martin 1974:47-49)。在家鄉(xiāng)時(shí)，露西從來沒有主動(dòng)思考過宗教信仰對(duì)她個(gè)人的意義，只是將其視為一項(xiàng)必須履行的家庭傳統(tǒng)與社會(huì)規(guī)范，即外部強(qiáng)加給她的階級(jí)習(xí)性的一部分。這意味著她的信仰缺乏基礎(chǔ)，也易于轉(zhuǎn)變。當(dāng)她擺脫了家庭的約束，自己開始做出對(duì)于宗教的獨(dú)立判斷的時(shí)候，她也就開始質(zhì)疑宗教本身的價(jià)值。露西在見證伊格牧師、愛默生兩人對(duì)立的信仰的過程中，無意識(shí)間已經(jīng)對(duì)愛默生產(chǎn)生了認(rèn)同。盡管伊格牧師嘴上宣傳著“充滿內(nèi)在同情心……善于發(fā)現(xiàn)別人的優(yōu)點(diǎn)……兄弟情誼”(24)等基督教教義，但所作所為卻與此背道而馳，他不斷排斥并中傷愛默生父子。而老愛默生盡管是無神論者，卻真正踐行了基督教教義。他為影響了伊格牧師的布道而感到愧疚，真誠(chéng)道歉，即使被伊格牧師刻意輕慢也不心生怨恨。露西始終抱有“人性本善”的天真想法，因而見到愛默生父子一再被傷害心生同情，而對(duì)于言行不一的伊格牧師等人也心生不滿，曾經(jīng)直言不諱地說“我討厭他”(I hate him)。露西開始用新的標(biāo)準(zhǔn)衡量伊格牧師等人的行為，卻發(fā)現(xiàn)“他們并未達(dá)標(biāo)”(49)。這新的標(biāo)準(zhǔn)就是人文主義思想。露西在解決問題時(shí)避免傷害他人情感而不是一味講究階級(jí)規(guī)范，她對(duì)于世俗生活和現(xiàn)世幸福的關(guān)注遠(yuǎn)勝于她無法真正理解的宗教與藝術(shù)。不難看出露西的思想中本身就有人文主義傾向，而在旅行中，她得以暫時(shí)擺脫家庭、社會(huì)的監(jiān)管，并受到愛默生父子的影響，進(jìn)一步確立了她的人文主義信仰。

四、自然探索與婚戀選擇

旅行不僅促進(jìn)了露西對(duì)階級(jí)、宗教等社會(huì)問題的思考，還激發(fā)了她對(duì)于英國(guó)社會(huì)傳統(tǒng)性別規(guī)范的審視。露西在家鄉(xiāng)時(shí)并未對(duì)這套性別規(guī)范產(chǎn)生不滿，但意大利平等、自由、開放的社會(huì)環(huán)境喚起了露西內(nèi)心對(duì)愛情的渴望，使其開始審視中產(chǎn)階級(jí)性別規(guī)范。在“換房間”事件和露西獨(dú)自游覽教堂之后，露西的自我意識(shí)開始覺醒。如巴什拉(Gaston Bachelard)(2015：259-260)所言，“內(nèi)心空間和外在空間，永無止境地互相激勵(lì)，共同增長(zhǎng)”。主人公在意大利的實(shí)際旅行引發(fā)了她的內(nèi)心變化，而內(nèi)心空間的拓展又促使她在現(xiàn)實(shí)生活中尋求更大的生存空間。覺醒的自我意識(shí)外化到了她的行動(dòng)上，她“渴望不凡的經(jīng)歷”，不顧其他同伴的勸阻，選擇在夜間“城市漫游”。

她不能這么做(獨(dú)自坐電車)。這是不淑女的。為什么？為什么大多數(shù)壯舉都是不淑女的呢？夏洛特給她解釋過原因。不是因?yàn)榕吮饶腥说鸵坏?，而是因?yàn)樗齻儾灰粯印Ｅ说氖姑枪膭?lì)男人實(shí)現(xiàn)一番事業(yè)，而不是自己有所成就。女人可以間接地依靠技巧和無瑕的名聲有所成就。但如果她非要闖進(jìn)男人的事業(yè)，她就會(huì)被譴責(zé)，被鄙視，最后被忽略。好多詩(shī)都說明過這一點(diǎn)(37)。

小說中夏洛特等人奉行的是過時(shí)的維多利亞性別規(guī)范，但對(duì)于身處社會(huì)轉(zhuǎn)型期(8)《看得見風(fēng)景的房間》的背景設(shè)置在維多利亞時(shí)代之后的愛德華時(shí)期(1901～1910)。、年紀(jì)尚輕的露西而言，“家中天使”(the Angel in the House)(9)這一短語(yǔ)出自維多利亞詩(shī)人考文垂·帕特莫爾(Coventry Patmore)的同名詩(shī)歌，之后被用以指代維多利亞社會(huì)中的完美妻子?！凹抑刑焓埂边@一形象強(qiáng)調(diào)女性的溫馴、犧牲等品質(zhì)，強(qiáng)化了維多利亞社會(huì)父權(quán)制下的性別不平等。的潛在角色定位越來越令其感到限制，婚戀自由才是更值得追求的目標(biāo)。福斯特寫道，“她的心中也燃起了奇怪的欲望……她意識(shí)到了心中的不滿，而意識(shí)到這種不滿本身就對(duì)她很新奇”(37-38)。對(duì)現(xiàn)有性別規(guī)范的不滿正是露西自我意識(shí)覺醒的標(biāo)志，短暫的“夜游佛羅倫薩”就是露西突破傳統(tǒng)性別規(guī)范的大膽嘗試。然而，這是一次失敗的嘗試。廣場(chǎng)上兩個(gè)意大利人的流血事件導(dǎo)致露西暈倒，而路過的喬治正好“英雄救美”。這樣看來，露西并沒有做好真正經(jīng)歷“不凡”的準(zhǔn)備，她的自我意識(shí)僅僅停留在思想的層面，并不能真正將其付諸實(shí)踐。露西的“暈倒”及喬治的“英雄救美”還是典型的維多利亞小說情節(jié)，福斯特安排夜游橋段的目的是在男女主人公之間建立聯(lián)系推動(dòng)其感情發(fā)展，而不是引發(fā)女主人公對(duì)城市的觀察與思考。(10)露西夜游佛羅倫薩的情景令人聯(lián)想到波德萊爾詩(shī)歌中的城市漫游者形象(flneur)，后者往往是有閑階級(jí)，游覽往往沒有目的地而只是都市生活的觀察者。盡管露西符合這些條件，但作為女性往往不能隨心所欲地漫游城市。這似乎在說明，僅僅靠個(gè)人的力量很難實(shí)現(xiàn)階級(jí)習(xí)性的超越，女主人公要真正成長(zhǎng)必須要通過婚姻。弗蘭克·莫萊蒂(Franco Moretti)曾指出，在傳統(tǒng)的成長(zhǎng)小說中，以不相配的婚姻作為結(jié)局，本質(zhì)是招募新成員，維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的和諧(Moretti 1987:64)。結(jié)合最終的小說結(jié)局來看，福斯特?zé)o意突破奧斯汀以來女性成長(zhǎng)小說的范式，仍然將婚姻作為主人公成長(zhǎng)的最終標(biāo)志。露西的自我意識(shí)的建立始終與其感情狀態(tài)密切相關(guān)，她的兩個(gè)愛人塞西爾與喬治分別代表了社會(huì)規(guī)范的選擇和內(nèi)心真正的欲望，只有當(dāng)她直面喬治的感情，不再壓抑自我，她的成長(zhǎng)才算真正完成。

自然空間對(duì)于男女主人公的感情發(fā)展起著重要作用。有學(xué)者指出，福斯特在解構(gòu)了教堂的神圣性后，將敘事的情感、美學(xué)中心轉(zhuǎn)移到了自然空間中，構(gòu)建了自然空間的神圣性(Peat 2003:141)。自然空間的神圣性體現(xiàn)在它對(duì)人性與真我的保護(hù)。小說中的社會(huì)空間如貝爾托里尼旅館、圣十字教堂往往等級(jí)分明，人與人之間相互排斥。而自然空間則對(duì)人們平等開放，人物在此感受到了包容與接納，比如阿諾河、菲耶索萊山間，因而自然空間可以喚醒人物被社會(huì)規(guī)范壓抑的欲望與自我意識(shí)。如赫茲(Judith Scherer Herz)所言，福斯特作品中的自然風(fēng)景是主人公與真實(shí)自我相遇的場(chǎng)所(Herz 2007:145)。喬治與露西在菲耶索萊山間忘情的擁吻就是真我的自然流露，是身處異國(guó)，在春天感召下，二人暫時(shí)將社會(huì)規(guī)范拋卻腦后的結(jié)果。而重返英國(guó)之后，社會(huì)規(guī)范的限制，他人的凝視讓二人不得不壓抑對(duì)彼此的感情，隨之一起壓抑的是露西的自我意識(shí)?；氐接?guó)后，對(duì)露西而言，自然空間連接起了意大利與英格蘭、佛羅倫薩與薩里郡、菲耶索萊與神圣湖。人物與自然空間的互動(dòng)都可以視為在意大利旅行的延伸。在平等開放的自然空間，人物得以暫時(shí)逃離外部限制，并繼續(xù)進(jìn)行自我探索。雖然露西已經(jīng)離開了意大利，但意大利的自然風(fēng)光帶給露西的心靈啟蒙卻通過英國(guó)的風(fēng)景延續(xù)了下來，如福斯特在小說中評(píng)論道，“她或許已經(jīng)忘記了意大利，卻越來越多地發(fā)現(xiàn)了英格蘭”(103)。

神圣湖是露西回家后“再探索”的場(chǎng)所，喚醒了露西對(duì)于喬治的感情，從而復(fù)蘇了被壓抑的自我意識(shí)。梭羅(David Thoreau)(2006：213)曾在《瓦爾登湖》中寫道，“一個(gè)湖是風(fēng)景中最美、最有表情的姿容。它是大地的眼睛；望著它的人可以測(cè)出他自己的天性的深淺”。神圣湖對(duì)于露西而言是她天性的庇護(hù)所。它不僅連接著意大利，更連接著露西的童年。當(dāng)她還是孩童，未被社會(huì)規(guī)范馴化時(shí)曾在這里洗澡，這標(biāo)志著她與自然最為緊密的聯(lián)結(jié)。然而當(dāng)露西逐漸被社會(huì)規(guī)范馴化，她與自然的聯(lián)結(jié)也隨之割裂。當(dāng)露西帶著變化的眼光回來之后，神圣湖復(fù)蘇了露西對(duì)于童年的回憶，并喚醒了她靈動(dòng)、活潑的天性，幫助她識(shí)別了自己對(duì)于塞西爾、喬治的感情。喬治的人文主義思想與露西不謀而合，而塞西爾只將露西視為藝術(shù)品而不是平等的個(gè)體。露西渴求的是與身旁所愛之人的平等，她與塞西爾最終的分離在所難免。露西將塞西爾比作“看不見風(fēng)景的房間”，既暗指了塞西爾內(nèi)心的狹隘、封閉，也暗示了他與露西渴求更大生存空間的愿望的沖突。露西盡量避免與塞西爾同處自然空間中，是因?yàn)槿鳡栔皇撬裱鐣?huì)規(guī)范的選擇，與她內(nèi)心真正的欲望相悖，她必須借助社會(huì)規(guī)范來壓抑自己內(nèi)心的欲望與真我。而與此形成鮮明對(duì)比的是露西與喬治在自然空間中的相處。塞西爾對(duì)“不可抗拒的激情”的設(shè)想恰恰是露西與喬治相處時(shí)的狀態(tài)。兩人幾次單獨(dú)相處都是在自然空間中，從阿諾河畔到菲耶索萊的山間，他們對(duì)彼此的感情流露正是真我的直接表達(dá)。當(dāng)露西與喬治重逢在神圣湖邊后，兩人在意大利被打斷的感情得以繼續(xù)。她嫁給喬治，重返意大利，也就標(biāo)志著她自我探尋之路的最終完成。

五、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)學(xué)者馬斯特曼(C.F.G.Masterman)曾評(píng)價(jià)道，“‘看得見風(fēng)景的房間’這個(gè)題目適用于福斯特所有的小說(11)馬斯特曼發(fā)表這個(gè)評(píng)論時(shí)福斯特只出版了《天使不敢涉足的地方》(1905)、《最漫長(zhǎng)的旅程》(1907)和《看得見風(fēng)景的房間》(1908)三部作品。，它們都展現(xiàn)了壓抑的社會(huì)空間與人物的內(nèi)心愿景之間的沖突”(Masterman 1997:111)。福斯特在小說創(chuàng)作中借助旅行敘事的手段，以他國(guó)文化為參照，暴露了英國(guó)社會(huì)的階級(jí)、宗教、性別等問題，從而促進(jìn)人物的反思與成長(zhǎng)。在《看得見風(fēng)景的房間》中，福斯特從三個(gè)層面刻畫了露西的成長(zhǎng)之旅。旅行中的跨階級(jí)交往促使露西對(duì)本階級(jí)價(jià)值觀進(jìn)行反思，在教堂獨(dú)自游覽的經(jīng)歷幫助其進(jìn)一步確立人文主義信仰，而自然空間則與男女主人公的感情發(fā)展息息相關(guān)。最終，人物在階級(jí)、宗教、性別三方面的思考使人物的自我意識(shí)得以建立。露西個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷反映出20世紀(jì)初英國(guó)民眾面臨的精神困境，原有的階級(jí)、性別規(guī)范和宗教信仰已失去效力，福斯特認(rèn)為出路在于突破階級(jí)、宗教壁壘，尋求人與人之間真誠(chéng)的聯(lián)結(jié)。小說光明的結(jié)局正是福斯特人文主義思想最樂觀的表達(dá)。