青海、甘肅地區(qū)替代性藝術(shù)空間的發(fā)展初探

高原

（青海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，青海西寧 810016）

1 青、甘地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和替代性藝術(shù)空間的產(chǎn)生

改革開放后，20 世紀(jì)80年代國內(nèi)進(jìn)入了文化急速回暖的時期，先后出現(xiàn)了八五、八六的讀書熱、八五藝術(shù)新潮等文化現(xiàn)象，對后面中國社會和藝術(shù)領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)?！鞍宋逅囆g(shù)新潮”期間，青海、甘肅地區(qū)都短暫的出現(xiàn)過自發(fā)的民間藝術(shù)群體和自組織藝術(shù)活動。1992年12月12日由藝術(shù)家楊志超、成力等人成立“蘭州軍團(tuán)”實驗藝術(shù)團(tuán)體。但青、甘地區(qū)后續(xù)都沒能在本土形成有規(guī)模的藝術(shù)群體，這里成因有其復(fù)雜的必然性[1]。青、甘地區(qū)因為受制于地域，城市化程度較低是一個首要因素。藝術(shù)教育資源匱乏、落后導(dǎo)致無法對所需的藝術(shù)人群加以補(bǔ)充?，F(xiàn)有藝術(shù)群體自身的松散和大量知識分子返鄉(xiāng)外流的現(xiàn)象等，諸如此類不一而足。各種復(fù)雜的原因疊加，導(dǎo)致本土的當(dāng)代藝術(shù)活動缺乏持續(xù)的發(fā)聲，從而使得青、甘兩地的當(dāng)代藝術(shù)沒有在八五之后形成持續(xù)且有效的力量。千禧年后隨著經(jīng)濟(jì)、文化全方面地發(fā)展這樣的狀況才逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變，蘭州則在2005年前后由收藏家王西野成立了民間展覽及收藏機(jī)構(gòu)“谷倉當(dāng)代藝術(shù)館”，“谷倉當(dāng)代藝術(shù)館”主要立足當(dāng)代攝影的收藏和展示，舉辦了如荒木經(jīng)惟、馬丁·帕爾、阮義忠等知名國內(nèi)外攝影藝術(shù)家的展覽、講座等藝術(shù)活動，近距離開闊了蘭州藝術(shù)工作者的國際藝術(shù)視野。這個時期的藝術(shù)活動其實可以總結(jié)為青、 甘地區(qū)現(xiàn)代主義美學(xué)向當(dāng)代藝術(shù)漸進(jìn)的覺醒時期。

如果說青、 甘當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展自千禧年至今大概經(jīng)歷過3 個時期，那么2008年之前可以被看作第一個階段。而2008年之后則步入第二個階段，2008年的金融危機(jī)給泡沫化的中國當(dāng)代藝術(shù)市場以巨大的沖擊，這之后除了中國藝術(shù)市場還在繼續(xù)不斷摸索之外，全國還涌現(xiàn)了越來越多以藝術(shù)節(jié)作為形式的藝術(shù)活動，這些藝術(shù)節(jié)或以藝術(shù)家自籌資金或嘗試嫁接商業(yè)，都企圖摸索一條市場之外的更具可能性的藝術(shù)路徑。這個時期國內(nèi)出現(xiàn)繁多的藝術(shù)節(jié)，各地藝術(shù)工作者以藝術(shù)為名頻繁串聯(lián)交匯，也因此而自主形成了更為多元豐富的藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)。青、甘在這個時期也有著類似的現(xiàn)象，西寧2010年到2014年3 次“微身之言”行為藝術(shù)節(jié)；蘭州藝術(shù)家馬奇志發(fā)起的高敦營藝術(shù)節(jié)都是在這個時期出現(xiàn)的。2002年中國第一家位于北京的民營非企業(yè)公益性美術(shù)館——今日美術(shù)館建立，國內(nèi)拉開了民營藝術(shù)機(jī)構(gòu)的建設(shè)大潮，民營藝術(shù)力量成為推動國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的新動力[2]。在這樣的情況下，民營/民間美術(shù)力量有著廣闊的發(fā)展空間，并在一定程度上引導(dǎo)著官方美術(shù)機(jī)構(gòu)的發(fā)展?！眹鴥?nèi)第一代替代性藝術(shù)空間就在這波機(jī)構(gòu)發(fā)展浪潮下慢慢產(chǎn)生的，如維他命空間（2002年、廣州）、器空間（2007年、重慶）、箭廠空間（2008年、北京）等藝術(shù)機(jī)構(gòu)。民營藝術(shù)機(jī)構(gòu)，傾向?qū)嶒炐悦浇榈奶剿鳎诓粩嗯e辦各類展覽的同時也為青年藝術(shù)家提供了良好的展示平臺，這些機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)為國內(nèi)替代性藝術(shù)空間提供了一個個鮮活的參考樣本。

青、甘經(jīng)歷了本土當(dāng)代藝術(shù)的探索時期后，也迎來了自己民營藝術(shù)機(jī)構(gòu)的發(fā)展階段。2015年11月PSA 像素空間由建筑設(shè)計師蘇男初先生在西寧創(chuàng)立——一個建立在公共建筑露臺上的單體建筑物。由于創(chuàng)立者建筑師的身份使得PSA 像素空間創(chuàng)立伊始就帶有實驗性建筑物的特點(diǎn)，這是青海首個基于本土當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展而創(chuàng)立的替代性藝術(shù)空間。2016年5月西寧當(dāng)代成立，一個位于公共街道的半開放型空間。2017年由甘肅策展人張宏偉創(chuàng)立的立方體藝術(shù)館在甘肅慶陽正式運(yùn)營，立方體藝術(shù)館位于某商業(yè)街的3 樓，定位推廣當(dāng)代影像相關(guān)的學(xué)術(shù)展覽和藝術(shù)項目。

一個地區(qū)民營藝術(shù)機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)從側(cè)面印證了該地區(qū)已初步形成了穩(wěn)定的當(dāng)代藝術(shù)從業(yè)人群，至此兩地的當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)過近20年的發(fā)展進(jìn)入了新的時期。

2 兩地替代性藝術(shù)空間的概況

如果說畫廊和美術(shù)館是藝術(shù)鏈條中的主流空間，那么替代空間則作為主流空間的補(bǔ)足品，以彌補(bǔ)當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)系統(tǒng)之外的試驗性的超前的藝術(shù)實踐，為暫不能進(jìn)入藝術(shù)銷售鏈條的試驗性的藝術(shù)品提供了一個交流和展示的平臺。一般大型美術(shù)館運(yùn)營成本高昂、 體量大等特點(diǎn)自然會選擇大型展覽或知名藝術(shù)家來博得眼球，這與美術(shù)館的定位是匹配的。很難想象一個大型美術(shù)館去選擇小型項目去展開工作，無疑會造成大量社會資源的浪費(fèi)。而從畫廊角度看，鑒于市場規(guī)律也無可能嘗試推廣商業(yè)上并不成熟的藝術(shù)家和藝術(shù)作品，這種違反市場常識所帶來的風(fēng)險不會是畫廊希望看到的。所以這時自然需要建立另一套不同于畫廊美術(shù)館的藝術(shù)發(fā)聲機(jī)制來進(jìn)行補(bǔ)充，這只是基于直觀層面的描述和簡析，深層的問題要更加復(fù)雜[3]。

2015年11月PAS 像素空間首展，蘇男初作為空間設(shè)計者也作為主理人完成了首展，建筑物擬人的自我講述——PAS 像素空間從設(shè)計到完成的全過程。PSA 像素空間建筑在西寧市某建筑物70 平方米的露臺之上，可利用的展廳空間面積為26 平方米左右。為了盡可能減低建筑物重量，全部采用輕型建筑材料搭建。建筑立面、平面、室內(nèi)刻意呈現(xiàn)極簡風(fēng)格以契合像素的概念。PAS 像素空間從成立期間策劃、組織、呈現(xiàn)了7 次本地藝術(shù)家的項目，同時還涉獵作品收藏、本地藝術(shù)展覽的資助等工作。同時PAS 像素空間也同時搭建了線上平臺，互聯(lián)網(wǎng)語境下這是所有替代性空間的通常慣例。平臺除在線上宣傳本機(jī)構(gòu)活動之外也承擔(dān)一些本地當(dāng)代藝術(shù)咨詢的發(fā)布，這使其線上平臺又具備了部分自媒體的功能。若是僅僅從藝術(shù)機(jī)構(gòu)的角度來看上述這些都大大逾越了一個替代性空間的工作半徑，但在一個藝術(shù)本就匱乏的邊緣地區(qū)這些工作的實際意義遠(yuǎn)大于對行業(yè)范疇的恪守[4]。空間寄位于其他建筑物上，外來觀展人需穿過寫字樓內(nèi)公司才可以抵達(dá)，影響了機(jī)構(gòu)的開放性，造成無法得到更多藝術(shù)行業(yè)之外群體的關(guān)注，僅僅成了圈內(nèi)人士藝術(shù)交流的場所。

西寧當(dāng)代成立于2016年5月，由一家提供藝術(shù)和設(shè)計服務(wù)的工作室（GAO Studio）成立。西寧當(dāng)代是西北首個引入藝術(shù)家駐留項目的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，藝術(shù)家駐留（Artist in Residence，AIR）是指機(jī)構(gòu)邀請藝術(shù)家，在一定時間內(nèi)在新環(huán)境進(jìn)行思考、研究和創(chuàng)作。泛指藝術(shù)家的駐留型創(chuàng)作活動，或指支援該類活動的制度。這是西寧當(dāng)代的常駐項目，也是一種通行于國內(nèi)外藝術(shù)機(jī)構(gòu)且很全球化的模式。從2016年設(shè)立駐留項目至今有18 位國內(nèi)外藝術(shù)家、研究者通過邀請或申請來到西寧進(jìn)行駐留，藝術(shù)家展開異域地緣的創(chuàng)作實踐，在項目中，完成自己作品或研究的同時與當(dāng)?shù)馗鞣N各樣的鮮活的個體充分的交流。通常每次駐留藝術(shù)家的項目會通過西寧當(dāng)代位于街道中櫥窗式的空間加以展示。空間所選擇的地方周邊有學(xué)校、寫字樓和居民區(qū)，各種路過的人群都會通過玻璃看到空間內(nèi)發(fā)生了什么。在駐留持續(xù)運(yùn)行的情況下，各種藝術(shù)工作者來到這里，不同背景的文化個體于此發(fā)生碰撞和交匯，對于本土當(dāng)代藝術(shù)群體的影響是長遠(yuǎn)且潛在的。從推動本土當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的角度來看，西寧當(dāng)代找到了不同于PAS 像素空間的另一種可能[5]。

2017年位于甘肅慶陽的立方體藝術(shù)館也開始了運(yùn)營，它位于慶陽一條商業(yè)街咖啡館的3 樓，成立之初一直是慶陽本土攝影師內(nèi)部交流的場地。立方體藝術(shù)館定位于西北當(dāng)代影像，源于主理人張宏偉之前的策劃工作主要偏重攝像的范疇[6]。機(jī)構(gòu)成立至今已經(jīng)策劃十幾場西北攝影師的展覽和項目，不僅如此還致力于將西北影像推廣至國內(nèi)外大型影展和影像藝博會上，曾在2019年初攜10 位西部藝術(shù)家的影像作品參加了第27 屆美國洛杉磯國際攝影博覽會（PHOTO L.A.）。西北由于地域和歷史的原因20世紀(jì)在80年代末90年代初出現(xiàn)了多位紀(jì)實攝影師如侯登科、王征等人，在國內(nèi)攝影界頗有影響力，這使西北一直有延續(xù)至今的攝影群體。立方體藝術(shù)館正是體察到這個現(xiàn)狀，準(zhǔn)確瞄準(zhǔn)了西北具有當(dāng)代藝術(shù)潛質(zhì)又采用影像作為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)家，進(jìn)行了整合和推廣。立方體在2018年將機(jī)構(gòu)拓展至蘭州、敦煌等甘肅多地，試圖聯(lián)動甘肅多處形成有效的網(wǎng)絡(luò)。

由此我們看到上述3 家機(jī)構(gòu)都有著完全不同傾向和方式，通過的有效的切入點(diǎn)建構(gòu)著各自的藝術(shù)場域。

3 結(jié)語

PAS 像素空間、西寧當(dāng)代、立方體藝術(shù)館這3 家機(jī)構(gòu)的共同之處在于，它們都是主理人獨(dú)立運(yùn)營的替代性空間（實際上國內(nèi)大多數(shù)獨(dú)立藝術(shù)機(jī)構(gòu)也都是如此）。這種運(yùn)營方式的優(yōu)勢是體量小、運(yùn)營成本低、工作效率高、靈活度強(qiáng)，同時劣勢也顯而易見：機(jī)構(gòu)中的主理人基本要承擔(dān)空間運(yùn)營的所有工作，這包括工作定位、資金募集、展覽策劃、編輯出版、圖像記錄整理、 在地推廣以及媒體宣傳等大大小小的事務(wù)，對主理人有高強(qiáng)度的工作要求。機(jī)構(gòu)理念定位主要由主理人自身的藝術(shù)視野、美學(xué)傾向、專業(yè)素養(yǎng)來決定，但在專業(yè)語境下缺少立場的碰撞、視角的多樣往往會使機(jī)構(gòu)走向衰敗和庸常。

同時替代性的概念并非絕對，自歐美20 世紀(jì)六七十年代產(chǎn)生替代性概念至今，由于歷史和地區(qū)的不同也使得我們不得不從相對主義的視角來審視“替代性”這個問題。回看地處偏遠(yuǎn)的青海、甘肅就有其相應(yīng)的特殊性和復(fù)雜性。兩地有一些非常相似的處境，例如，地方藝術(shù)系統(tǒng)中當(dāng)代藝術(shù)的空缺。通常某個地方產(chǎn)生替代性機(jī)構(gòu)是需要相應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)語境作為邏輯前提的，而青海和甘肅卻有著完全不同的情形，可以說兩地替代性空間真正面對的并非藝術(shù)系統(tǒng)中功能的缺憾。擺在他們面前的最大問題——甚至是本地當(dāng)代藝術(shù)群體共同所面對的問題——如何建構(gòu)我們自己的當(dāng)代藝術(shù)場域。從這個角度我們看到的不僅是藝術(shù)機(jī)構(gòu)潛在的困境，也看到了偏遠(yuǎn)地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的困境。在當(dāng)代藝術(shù)語境稀薄的青、甘地區(qū)，民族、歷史所造就的多元化主體本就在共同面對不斷展開的現(xiàn)代化圖景下無所適從。在全球化景觀不可逆的當(dāng)下新一代藝術(shù)工作者是如何保留歷史“自我”的同時建構(gòu)新的身份？ 這樣的情況下追問“替代性”對于青海、甘肅而言是否只是完成一種空泛的理論先行？ 邊疆地區(qū)當(dāng)代藝是否需要替代性空間？我們所替代的究竟是什么？這些詰問都在誘惑我們更主動的介入在地藝術(shù)機(jī)構(gòu)為我們制造的情境中去，只有更多的在場我們才能從一次次鮮活的情境中獲得驚喜，有效建構(gòu)我們自己的當(dāng)代藝術(shù)場域才會真的有跡可循。