中國傳統(tǒng)文化符號跨文化敘事研究
——基于杜甫在英文世界傳播的考察

王 鑫 黃皓宇

一、“杜甫的旅行”：跨文化傳播中符號互動與意義的共享交集

英國文化研究學(xué)者雷蒙·威廉斯總結(jié)文化觀念的形成過程時，梳理出文化(culture)概念的三重意涵：文化不僅是“屬于個人自我完善和普遍追求的價值狀態(tài)”，還是“文獻”式的實體構(gòu)成，更是“人類生活與生產(chǎn)過程中的整體生活方式”。[1]在威廉斯看來，相應(yīng)的文化實踐不僅需要立足于文獻進行文本細讀，更應(yīng)深入與文本相伴生的社會語境與社會結(jié)構(gòu)進行共同體意義上的考察。不同于英國文化研究立足于文化傳統(tǒng)論述共同體間“感覺結(jié)構(gòu)”(Structures of feeling)的演變，美國的芝加哥學(xué)派在“進步運動”(Progressive Movement)的感召下，以符號互動論闡述共同體的建構(gòu)何以可能，強調(diào)文化依托于符號化的展演進行意義的建構(gòu)與傳播。在“符號互動”的視角下，傳播是“由參與者間不同程度地共享意義(meaning)和價值而導(dǎo)致的符號行為(symbolic behavior)”[2]。將視點由文化共同體內(nèi)的溝通拓展至跨文化傳播，文化符號的旅行與轉(zhuǎn)譯則更為復(fù)雜。法國傳播學(xué)者阿芒·馬特拉以符號為路徑理解傳播活動，強調(diào)“符號是社會控制的一種方式，政治的界定開始于語言”[3]，并由此介入對現(xiàn)有國際傳播格局的批判。由于文明間存在著意識形態(tài)與價值觀念上的差異，文化符號的譯介過程意味著符號意義的跨語境重構(gòu)。正如齊澤克將欲望的視點稱為被歪曲的“畸像”(anamorphosis)，文化符號也在意識形態(tài)浸潤的轉(zhuǎn)譯過程中發(fā)生了意義的流轉(zhuǎn)。但譯介后的文化符號并不是一座剝離原有文化語境的孤島，而是成為不同詮釋社群進行“同情理解”(empathetic understanding)的文本場域。因此，探討文化符號在跨文化傳播中意義建構(gòu)的同與異，也為建構(gòu)超越民族的理解共通提供了一條幽微的文化路徑。賽義德提倡的“對位閱讀”(contrapuntal reading)即是統(tǒng)合多元文化之同，涵攝他者文化之異的具體實踐，在共時性與歷時性的交匯點上探察不同文明對同一文化符號的意義建構(gòu)，立足于文明間共享的意義交集，不斷拓展對闡釋殊異之處的理解。

因此，在跨文化傳播中，應(yīng)該提倡一種基于現(xiàn)象學(xué)的研究路徑。通過多元主體與異質(zhì)文明間的對話，揭示意指實踐背后的多重視角與權(quán)力建構(gòu)。所以，筆者在引入文化研究視角對文化符號的文本轉(zhuǎn)譯進行分析之外，還結(jié)合自己在英國訪學(xué)期間對《中華的故事》《杜甫：中國最偉大的詩人》(以下簡稱《杜甫》)的導(dǎo)演邁克爾·伍德教授(1)筆者曾于2019年3月8日在倫敦與邁克爾·伍德就英國廣播公司中國題材紀錄片如何呈現(xiàn)中國、中華文化對外傳播以及國家形象建構(gòu)等問題進行訪談。以及威斯敏斯特大學(xué)中國傳媒中心(CMC)主任戴雨果教授(2)筆者曾于2019年6月10日在倫敦威斯敏斯特大學(xué)中國傳媒中心(CMC)與戴雨果教授就英國廣播公司的意識形態(tài)話語與報道框架、中華文化的國際影響力等問題進行訪談。進行的開放式訪談，力圖通過多元視角的聚焦與不同主體的解讀，相對客觀地辨析以英國廣播公司為代表的西方媒體如何在內(nèi)容生產(chǎn)中編制出表征中華文化的意義之網(wǎng)?！岸鸥Α边@一誕生于中華文明悠久歷史與文學(xué)傳統(tǒng)中的文化符號，在20世紀以來被諸多漢學(xué)家與國際媒體譯介與再現(xiàn)，成為觀照中西方互動的獨特指涉，存在于符號背后的意義流動也促成異質(zhì)文明間的“視野交融”(fusion of horizons)。

文化研究學(xué)派的“表征”(representation)理論，為本文探察西方世界如何建構(gòu)杜甫及其背后的中國文化提供了具體路徑。霍爾認為表征意味著“在我們頭腦中通過語言對各種概念的意義的生產(chǎn)。它就是諸概念與語言之間的聯(lián)系，這種聯(lián)系使我們既能指稱‘真實的’物、人、事的世界，又確實能想象虛構(gòu)的物、人、事的世界”[4]。霍爾通過雙重表征系統(tǒng)揭示了交往過程中意義的生產(chǎn)機制——在外界事物內(nèi)在化的過程中，意義借由人們頭腦中能夠表示外在世界的概念系統(tǒng)進行流通與共享；在內(nèi)在概念外物化的過程中，“語言”成為具備溝通功能的第二表征系統(tǒng)。無論是基于概念的第一表征系統(tǒng)，還是基于“語言”的第二表征系統(tǒng)，霍爾在論述中暗示意義必須在一個共有的場域中完成傳遞，通過語言來生產(chǎn)意義構(gòu)建社會共識，運用相同信碼生產(chǎn)“共享的意義”?！罢Z言如何組建意義？它如何維持參與者之間的對話，使他們能夠建立起共享理解從而以大致相同的方法理解世界的一種文化？語言能做這事，因為它是作為一個表征系統(tǒng)來運作的。”[5]本研究試圖探討中國傳統(tǒng)符號的跨文化傳播，在不同的語言以及不同的環(huán)境中，如何能夠生產(chǎn)共享的“意義”?；魻柕睦碚撎崾玖藘蓚€需要考量的重要面向：首先，交流何以可能的前提。如果不能通過語言實現(xiàn)思想、情感、觀念上的共享，交流則是難以實現(xiàn)的。這也提示跨文化傳播中的符號轉(zhuǎn)譯和重構(gòu)如何在思想、情感或者觀念上與其他文化中的人形成“共享意義的交集”？第二，霍爾一直提示語言能夠生產(chǎn)意義，但他并沒有將語言單一的局限為有聲的語言或者文字，而認為語言是一個系統(tǒng)，“在語言中我們使用各種記號與符號(不論它們是聲音、書寫文字、電子技術(shù)生產(chǎn)的形象、音符，甚至各種物品)來代表或向別人表征我們的概念、觀念和情感。語言是一種文化中表達思想、觀念和情感的‘媒介’之一”[5]。在跨文化的語境中，表征的運作需要建構(gòu)異質(zhì)文明間共享的意義域，并借此進行他者形象的闡釋與價值觀念的生產(chǎn)。意義域的建構(gòu)主要體現(xiàn)在對文化符號的選擇與解釋上，基于意識形態(tài)進行文化內(nèi)容生產(chǎn)的大眾媒體通過諸如歸化、類比的譯介策略，將他者文明中具備多元意義的文化符號“化歸”“轉(zhuǎn)化”為符合自身認知傾向的文化文本，成為文化表征實踐的客體，在符號領(lǐng)域完成了文化意義與價值觀念的再生產(chǎn)，“任何媒介文本對于他者形象的呈現(xiàn)都不是簡單的反映(reflective)或意圖(intentional)的直接作用，而是一種建構(gòu)(constructionist)的機制”[6]。

英國廣播公司推出的紀錄片《杜甫》不僅提供了一個西方媒體建構(gòu)機制運作的視角，在溝通上還形成了一種接合異質(zhì)文化的召喚結(jié)構(gòu)(calling structure)。紀錄片的“紀實性”與“非虛構(gòu)”特質(zhì)，使其相比于劇情片與新聞節(jié)目，在國際傳播與跨文化交流中具備更為廣泛的接受度與更為強大的傳播力。英國廣播公司作為全球著名的新聞廣播機構(gòu)與紀錄片制作機構(gòu)，其價值觀背后依然帶有文化、觀念和意識形態(tài)的局限性。威斯敏斯特大學(xué)CMC中心主任戴雨果教授在接受筆者訪談時也認為，英國廣播公司有非常強烈的政治態(tài)度，雖然英國廣播公司宣揚它自身不帶有任何立場和偏見，但實際上它是一個非常固執(zhí)己見的組織，在運作過程中盡可能地傳播它的意識形態(tài)。筆者試圖在“批判-建構(gòu)”的分析路徑中，通過對杜甫及其詩歌在英語世界的譯介史進行考察，并借由紀錄片《杜甫》厘清譯介過程中的誤讀，擴大文明間理解與互動的意義空間，為中華文化如何進行跨文化傳播提供探索的路徑。

二、“為何是杜甫”：詩人原型與跨文化轉(zhuǎn)譯實踐

杜甫作為中國文學(xué)史上極具人文情懷與現(xiàn)實主義精神的詩人，在詩歌批評史上被冠以“詩史”的美譽，是人類共同的文學(xué)財產(chǎn)。本研究之所以選擇杜甫作為中華傳統(tǒng)文化符號對外傳播的代表，是因為杜甫及其詩歌的譯介史與中西方的交往過程具有一定的“協(xié)同性”。杜甫這一文化符號在中西方交流互動的不同情勢與語境中，逐漸成為表征詩人這一文化形象的原型，并在跨文化傳播中，建構(gòu)出容納多元意義的文化場域。由此，本文將借助表征的理論框架，從詩學(xué)與政治學(xué)兩個角度，闡述杜甫這一文化形象在譯介過程中的旅行。[7]

20世紀之前，囿于保守的外交政策與封建思想，中國與西方世界的交流受限，西方世界特別是英語國家對中華文化持有很大的偏見。例如黑格爾在論述中國的象形文字時強調(diào)：“由于象形文字的書面語言的緣故，中國的聲音語言就缺少那種通過字母文字在發(fā)音中所獲得的客觀確定性”，由此產(chǎn)生了“僵化的文明”(stationary civilization)[8]。在西方世界對中國普遍持有偏見的氛圍中，杜甫的詩歌與個人形象難免會遭遇誤讀。翟理斯對杜甫在中國文學(xué)史上的地位加以肯定，但與這一評價并置的，卻是“自信異?！迸c“仕途失意”的意義標(biāo)簽。符號詩學(xué)重視文本話語中各文化元素構(gòu)成的位置關(guān)系，事物的意義也以文化的方式被建構(gòu)，并發(fā)生著從一種歷史語境到另一種的變化。在翟理斯的表征體系中，杜甫與中華文化共同構(gòu)成了一種表征他者文化的二級神話系統(tǒng)，加載在杜甫形象上的負面意義與其背后的元語言(中國形象)形成了含蓄的鏡面映射，“自大”“失意”等負面意義生成了西方中心論語境下，歐洲人對東方的“視差之見”。

一戰(zhàn)之后，中國與世界的交往逐漸增多。在這個階段的杜詩譯介中，出現(xiàn)了中國人的身影。美國詩人賓納(Witter Bynner)和中國學(xué)者江亢虎(Jiang Kang Hu)以唐詩三百首為底本，在1929年向英文世界推出了《群玉山頭》，其中包括了36首杜詩。江亢虎在文中稱杜甫為中國的“詩圣(the sage of poetry)”[9]，從中國人的視角出發(fā)，為杜甫在中國文學(xué)史上的地位正名。除了杜詩選譯外，美國作家昂德伍德(Edna Worthley Underwood)與中國人朱其璜(ChiHwang Chu)還在這個階段共同合譯了杜詩專集《同谷七歌》與《杜甫：徘徊在神州月光下的吟游者》，由跨文化的理論視域出發(fā)，對杜甫及其詩歌進行了較為客觀的介紹。[10]縱觀這個階段的杜詩譯介，會發(fā)現(xiàn)先前西方世界對杜甫形象與詩歌的種種誤讀，在逐漸密切的中外互動中得到了一定程度的消解與擺正，雖然在編排策略與譯介水平上被洪業(yè)詬病為“完全缺乏任何編排原則，有時同一首詩被冠以不同標(biāo)題，出現(xiàn)在不同譯文中”[11]，但表征實踐中的他者色彩已然弱化。西方世界對杜甫形象的微妙轉(zhuǎn)變，闡明了作為話語構(gòu)成體的杜甫，如何在不同話語主體的協(xié)商互動中呈現(xiàn)出跨文化傳播蕪雜的權(quán)力生態(tài)。由“異常自信”的文化標(biāo)簽到“詩圣”名號的譯介，權(quán)力/知識的互動支配了杜甫符號意義的承載與可見。?？抡J為，權(quán)力/知識規(guī)定了人們對特定現(xiàn)象的理解，因而諸客體與主體的展示過程與權(quán)力運作息息相關(guān)。[12]因此，跨文化的譯介過程并不是中立的，而是充斥權(quán)力關(guān)系的，對杜甫身上某些特質(zhì)的放大或忽視，正是表征實踐中政治學(xué)的體現(xiàn)。在這一階段，本土譯者開啟向海外譯介杜甫的實踐，話語權(quán)力的重構(gòu)為杜甫這一文化符號擴展海外影響力打下了堅實的基礎(chǔ)。

20世紀50年代，中國學(xué)者在中華文化海外譯介中的話語權(quán)進一步增強。就杜詩譯介而言，洪業(yè)以傳記體寫就的《杜甫：中國最偉大的詩人》，對杜甫在世界文學(xué)中地位的確立具備決定性的作用。這本出版于1952年的杜甫傳記之所以“被公認是英語世界中關(guān)于杜甫的最重要著述”[13]，與洪業(yè)融匯中西的知識結(jié)構(gòu)、認真細致的生平校注有著密切關(guān)系。著名漢學(xué)家宇文所安對洪業(yè)的杜甫研究推崇備至：“在生平方面，我通常采用一致的、證據(jù)充分的觀點。較詳細的傳記可見洪業(yè)”[14]，洪業(yè)這一本《杜甫：中國最偉大的詩人》也成為海外杜甫研究的經(jīng)典著作，杜甫“中國最偉大的詩人”之評價隨即成為西方世界對杜甫這一文化符號的共同印象。例如漢學(xué)家Davis受洪業(yè)影響，在其譯介的《杜甫》(Tu Fu)中，稱杜甫為“中國對后世影響最大的詩人”[15]。美國學(xué)者大衛(wèi)·麥克勞(David R.McCraw)在其1992年所著的《杜甫南方悲歌》中呼吁：“現(xiàn)在是杜甫成為世界最偉大詩人之一的時候了，我的譯作就是一個開端?！盵16]

杜甫在西方漢學(xué)界由“中國最偉大的詩人”進階為“世界最偉大的詩人之一”，洪業(yè)的譯介可謂居功至偉。從表征實踐的視角審視洪業(yè)的杜甫譯介，其高明之處在于，為世界提供了獨一無二的詩人原型與精神信仰。正如洪業(yè)在其傳記開篇就強調(diào)：“中國八世紀的詩人杜甫，作為中國的維吉爾、賀拉斯、奧維德、莎士比亞、彌爾頓、彭斯、華茲華斯、貝朗瑞、雨果及波德萊爾，被介紹給西方。為何一位詩人會被比作如此眾多、各不相似的詩人？簡而言之，杜甫不能被視為他們中的任何一位。杜甫是獨一無二的?！盵17]將杜甫與西方文明史中大詩人與文學(xué)家并稱，為杜甫跨文化傳播進行了有效的接合，直接以人類文學(xué)史中的巨人形象降落在異域文明之中。同時，洪業(yè)以“外在形制”與“內(nèi)在氣質(zhì)”概述杜甫形象的獨特性，具體而言則是詩人原型與精神信仰的巧妙糅合：“當(dāng)詩人杜甫追求詩藝最廣闊的多樣性和最深層的真實性之際，杜甫個人則代表了最廣大的同情和最高的倫理準則。”[17]洪業(yè)準確地抓住了杜甫形象內(nèi)的這兩個人類文明中的核心特質(zhì)，以突破僵死語言傳統(tǒng)的“詩人原型”催動西方世界對杜甫形象的理解，以“理事情”交融的倫理精神豐滿杜甫形象的血肉，在譯介的表征實踐中創(chuàng)造了杜甫這一富有生命力的東方形象。而借由“詩人原型”與“精神信仰”的旅行創(chuàng)設(shè)出的杜甫形象，又擴展了中西文明間共享的意義空間，加深了西方學(xué)界對中華文化的理解。正是在洪業(yè)譯介的影響下，大衛(wèi)·麥克勞才在杜甫與莎士比亞的對比中驚嘆：“杜甫的名氣沒有傳播開，西方漢學(xué)家要負一定責(zé)任?！盵16]詩人王紅公(Kenneth Rexroth)也從比較文學(xué)的視角出發(fā)，指出了杜甫這一獨一無二的詩人原型對自己創(chuàng)作的影響：“我自己的詩歌無疑是受到了杜甫的影響，我認為他是世界上最偉大的非史詩、非戲劇詩詩人。在某些方面，他比莎士比亞或荷馬更好，至少他更自然和親切?！盵18]著名漢學(xué)家宇文所安(Stephen Owen)更是從世界文學(xué)史的角度對杜甫進行評價：“杜甫是最偉大的中國詩人，他的偉大基于1000多年來讀者的一致公認，以及中國和西方文學(xué)標(biāo)準的罕見巧合；在中國詩歌傳統(tǒng)中，杜甫幾乎超越了評判，因為正像莎士比亞在我們自己的傳統(tǒng)中，他的文學(xué)成就本身已成為文學(xué)標(biāo)準的歷史構(gòu)成的一個重要部分；杜甫的偉大特質(zhì)在于超出了文學(xué)史的有限范圍。”[14]在以洪業(yè)為代表的一系列中西學(xué)者的表征實踐下，杜甫逐步由中國走向世界，成為世界文學(xué)史上獨具詩人原型與精神信仰的文化符號。

三、結(jié)構(gòu)與主體的張力：《杜甫》的影像表征與跨文化敘事

雖然杜甫早已被譯介進入英語文化圈，但就媒介性質(zhì)而言僅僅停留在書籍層面，其影響力也僅限于海外漢學(xué)的研究圈。此次英國廣播公司選擇以紀錄片的形式將杜甫這一文化符號進行影像化呈現(xiàn)則為杜甫形象的進一步傳播創(chuàng)造了契機。相比于印刷文本譯介，紀錄片《杜甫》在擁有更強大傳播力的同時，影像的重構(gòu)與再現(xiàn)策略也與之前的文本譯介截然不同。近年來，英國廣播公司的紀錄片始終保持對中國密切的關(guān)注。雖然在英國廣播公司的影像化呈現(xiàn)中，西方中心主義的色彩仍舊濃重，但不可否認的是，在涉及中國的題材選擇上，英國廣播公司也開始由視覺的奇觀化呈現(xiàn)向更深層次的文化內(nèi)核演進。探究英國廣播公司如何在紀錄片這一影像化的媒介形式下，完成對杜甫這一文化符號的表征與重構(gòu)，有利于反觀英語文化圈的“他者”視角。在這個過程中，既有不同文明間進行溝通之嘗試，又有西方媒體慣有的他者化表征。

隨著中國在世界范圍內(nèi)的影響力日益凸顯，中西方的互動呈現(xiàn)出多元與復(fù)雜的特質(zhì)。在這一情勢下，“杜甫”成為不同話語交織的獨特表達，一方面符合英國廣播公司對于人類文明傳播與教育的基本要求，同時也受制于其對中國的意識形態(tài)；對于歷史學(xué)教授、導(dǎo)演邁克爾·伍德而言，他又想找到溝通中西方文化的“密碼”，使之能夠被不同文化中觀眾接受，為紀錄片的影像表達提供必要的空間。《杜甫》文本的背后，是一種試圖接合異質(zhì)文化意義的表征實踐，這一實踐在多元文化、異質(zhì)歷史和跨國資本之間，交織成建構(gòu)主義的傳播觀。與新聞生產(chǎn)同理，在跨文化傳播的語境中，對異質(zhì)文化符號的挪用與譯介，實質(zhì)上也是建構(gòu)意義的過程，是一次語境化的意指實踐。因此，在文化研究的視野中，對紀錄片表征策略的考察，除了傳統(tǒng)的文本分析與受眾分析外，更應(yīng)重視紀錄片在生產(chǎn)端的運作機制。其一，在國際傳播中，文化符號如何被媒體選擇進行跨文化的譯介與表征？其二，被他國媒體納入紀錄片框架中的文化符號又是如何經(jīng)過譯介與歸化向公眾敞開？對意義生產(chǎn)的考察不僅涉及文化符號的表征策略，更與勾連不同社會語境與不同文化主體的傳播實踐有關(guān)。

因此，除了關(guān)注譯介過程中不同文明語境所呈示的態(tài)度偏向，也不能忽視導(dǎo)演作為紀錄片創(chuàng)作者所發(fā)揮的主體能動作用。伍德在拍攝《中華的故事》(The Story of China)時就認為，《中華的故事》和英國廣播公司所拍攝的其他中國題材的內(nèi)容不同之處在于他們從來不講述中國歷史，他們選取其中的個別事件來講述?？梢姡榈伦鳛樽g介中華文化的行動主體，已然意識到英國廣播公司及其置身的文化結(jié)構(gòu)背后存在的畸像與偏見。為此，伍德想向西方世界呈現(xiàn)一套完整而非局部的中國印象。伍德在訪談中也向筆者強調(diào)：想向世界觀眾展示中國文化和中華歷史，最重要的是中國人的參與。換句話說，紀錄片拍攝內(nèi)容不是在大學(xué)校園里和教授一起探討學(xué)術(shù)問題，而是拍攝普通的中國人，這既是英國公眾對中國印象和想象的一部分，也是英國公眾告訴我們的，對他們來說最重要的是中國普通人。由此，盡管受到英國廣播公司框架的制約，伍德仍舊試圖尋找溝通中西方觀眾的通路，對中華文化進行譯介與表征：我認為拍攝紀錄片很重要的一點就是要對中國有同理心，能夠與中國共情。當(dāng)你足夠了解這個國家時，你自然就會站在它的角度，你就知道這些事物的意義。所幸的是，有賴于杜甫在中西文化之間存在著共有的意義框架，《杜甫》最終成為一部由英國廣播公司與CCTV共同投資的紀錄片，這也使《杜甫》文本背后的話語角力更為復(fù)雜。從紀錄片中可以看出，伍德在影像與文本的呈現(xiàn)上盡力平衡異質(zhì)文化的敘事框架，最終給觀者呈現(xiàn)出的，是嫁接了中西文化的多元表征系統(tǒng)。但是，在紀錄片《杜甫》中，異質(zhì)文明話語的角力具體體現(xiàn)為文本與影像的矛盾。

一方面，在文本敘事的編排上，伍德執(zhí)導(dǎo)的《杜甫》將重點放在了對人文地理的描摹與介紹，以影像化的方式對杜甫由誕生到逝世所駐留過的重要城市進行回溯與重返，致力于為西方世界勾勒出一幅相對完整的中國風(fēng)貌。伍德在重返的旅途中以空間營造出相應(yīng)的敘事語境，形成接受美學(xué)意義上的“召喚結(jié)構(gòu)”，引導(dǎo)觀者與杜甫一起感受唐朝歷史與杜甫人生，從而形成對中華文化的認識與體悟。為使英語文化圈的受眾更好地沉浸到杜甫所處的歷史與社會環(huán)境中，伍德還在串講與旁白中以類比的形式對西方受眾相對生疏的文化概念進行歸化。歸化(domesticating practices)原本是一個翻譯學(xué)上的概念，強調(diào)的是在譯介過程中，以本民族語言為中心，使文本盡可能符合本民族的表達習(xí)慣，為讀者提供最接近自身文明內(nèi)涵的譯文。就《杜甫》紀錄片而言，具體的歸化策略體現(xiàn)在對中國文化、文學(xué)形象與歷史史實的科普之上。例如通過設(shè)立異質(zhì)文化間的參照，加深西方受眾對相關(guān)中國歷史事件的理解：在形容安史之亂生靈涂炭的慘烈局面時，旁白將第一次世界大戰(zhàn)設(shè)為這場災(zāi)禍的參照對象；在講述長沙作為鮮受戰(zhàn)亂波及的避難之所時，以二戰(zhàn)時期北非的卡薩布蘭卡作喻。只是在紀錄片所呈示的框架中，既有對英國廣播公司描摹中國圖景的突破——以杜甫的經(jīng)歷為依托，將鏡頭深入到之前外媒鮮少接觸的遼闊腹地，擴展了西方世界對中國形象的意義建構(gòu)；又微妙地摻雜了一套基于西方中心主義的現(xiàn)代性話語。

另一方面，對中國的城市化進程施以污名化的評價，已然成為英國廣播公司對中國慣有的報道框架。伍德在訪談中也表示：我認為英國廣播公司有一條自己的解釋框架，他們稱之為中國框架，是以一種批判的態(tài)度。在這套中國框架中，迅猛發(fā)展的中國成為懷有“原罪”的客體，在迅猛的城市化進程中喪失了自然的“本真”。其實，伍德也沒能擺脫這一框架的影響，而成為矛盾的敘述者。在影片開頭，伴隨重慶夜景的航拍鏡頭，伍德介紹了中國經(jīng)濟的高速發(fā)展與傳統(tǒng)文化的逐漸失語?，F(xiàn)代化的城市空間由此發(fā)生了意義的轉(zhuǎn)向，霓虹燈閃爍的夜景被編制進另一套反生態(tài)主義的敘事框架中，而這套敘事邏輯正如唐原所述：“由于創(chuàng)作者本身特有的藝術(shù)觀念和文化、政治立場，以及影像媒介在選擇現(xiàn)實場景方面的功能，英國廣播公司紀錄片所傳達的空間認知體驗又是一種摻雜多種想象的對‘他者’空間的理解和闡釋。”[19]除城市景觀之外，英國廣播公司對人物的呈現(xiàn)也依然遵從著原有的建構(gòu)范式，存在奇觀化與獵奇化的傾向?！抖鸥Α烽_頭介紹長安城的繁華時，影像上呈現(xiàn)的是西安百姓在大雁塔前跳廣場舞的畫面。廣場舞已經(jīng)成為西方凝視中國時必不可少的影像符號，被貼上“中國式”的標(biāo)簽在描述中國的紀錄片中輪番出現(xiàn)。廣場舞的奇觀化來自不同文化因價值偏好不同產(chǎn)生的隔閡與誤讀，并在大密度的信息傳播中成為文明的刻板印象。而英國廣播公司對廣場舞的奇觀化觀看，不僅順應(yīng)了既有的西方中心主義色彩的意義結(jié)構(gòu)，也鞏固了這一他者化的表征傳統(tǒng)。

而任何一套表征系統(tǒng)運作的背后，都離不開耦合生產(chǎn)端、接收端與權(quán)力關(guān)系的“意義結(jié)構(gòu)”(structure of meaning)。意義結(jié)構(gòu)所致力維護的，是“在特定歷史觀念語境中圍繞傳播對象或廣義的社會主體所確立的一系列假設(shè)前提”[20]。由此復(fù)觀伍德嘗試革新以往中國框架的表征實踐，更能夠體會主體作為接合異質(zhì)文化橋梁所付出的艱難嘗試。但在致力于維護現(xiàn)有文化結(jié)構(gòu)與社會共識的新聞媒體中，過于出格的表述不僅不符合西方媒體慣有的報道框架，更會冒犯經(jīng)由媒體再生產(chǎn)的“意義結(jié)構(gòu)”。在紀錄片《杜甫》中，盡管英國廣播公司往常的“冒犯性”誤讀被盡力抹去，但他者的色彩依舊是牽涉文本表述的隱秘部分。在伍德介紹西安與長沙時，鏡頭中的歷史建筑(大雁塔、古城墻)與遠處的摩登大廈形成了頗具張力的空間圖景，物質(zhì)、符號、社會歷史與權(quán)力關(guān)系在這一圖景下構(gòu)成了層疊累進的多義空間，這也成為全片在多元且矛盾的文本表征中最為形象的隱喻。

四、跨文化對話的“理、事、情”：建構(gòu)視角下的國際傳播與意義互通

通過上文對杜甫譯介史與跨媒介文本表征的分析與考察，不難發(fā)現(xiàn)西方世界在對杜甫這一文化符號進行表征實踐過程中，并不是對杜甫及其背后的中華文化進行客觀全面地再現(xiàn)，而是與所處時代的符碼結(jié)構(gòu)、社會語境、國際政治經(jīng)濟秩序緊密地耦合，在不同的情勢之下延展出不同的意義結(jié)構(gòu)與解讀空間。并且，作為表征施行者的譯介主體也在跨文化傳播過程中發(fā)揮了不可忽視的作用，作為能動主體的譯者通過自身的意指實踐完成了符號意義的游牧式接合。

具體就《杜甫》紀錄片而言，盡管作為影片主創(chuàng)的伍德已然意識到自己所供職的英國廣播公司存在一套根深蒂固的“中國框架”，但囿于文化語境與社會體制的局限，伍德在《杜甫》中所采取的敘事與表征策略，體現(xiàn)的是“平衡”與“突圍”的微妙共存。所謂平衡，強調(diào)的是在紀錄片的文本與影像層面，多重不甚兼容的話語體系相互咬合。作為創(chuàng)作主體的伍德試圖平衡既有框架與異質(zhì)敘事間的沖突，最后呈現(xiàn)為風(fēng)平浪靜卻又暗流涌動的整體語境。而突圍所強調(diào)的是在敘事或是畫面的局部，伍德完成了對既有結(jié)構(gòu)的突破，展現(xiàn)了基于中國框架的相關(guān)紀錄片所遮蔽的事實、敘事或情感。盡管《杜甫》紀錄片的突圍是局部的，但也闡明了作為行動者的主體，并不是只能順應(yīng)既有的社會共識與文化結(jié)構(gòu)，也可以在話語場中積極進行意義的擴張與革新，以期推動為更廣泛的共同體認同。特別是在國際傳播與跨文化傳播的語境下，對異質(zhì)文化的表征不應(yīng)只是傳統(tǒng)印象的鞏固與重復(fù)，而是立足于雙方共有的意義域，以多樣化的表征手段建構(gòu)起更為深刻的文明感知。

在這里，我們可以從清代著名文學(xué)理論家葉燮提出的“理、事、情”三要素中尋求橋接異質(zhì)文化的中國視角和理論取徑。在葉燮看來，理、事、情三者在周而復(fù)始的運作與交織中窮盡了萬千物事的形態(tài)，也成為溝通與交流的基礎(chǔ)?！霸焕?、曰事、曰情三語，大二乾坤以之定位，日月以之運行，以至一草一木一飛一走，三者缺一，則不成物?！?葉燮《原詩》)在跨文化傳播中，亦須做到以理通人、以事曉人、以情動人，在交流中浸潤人本主義的價值取向，尋求兼具超越性與對話性的事物作為對外傳播的具體依托，同時將共通的精神性與情感性因素注入跨文化傳播實踐中。杜甫之所以能成為橋接?xùn)|西方語境的文化符號，“在于其傳世詩歌的形式之美，還在于他具備打動西方觀眾的那種超越時空和語言的能在不同文化中流轉(zhuǎn)的‘共通性’內(nèi)容，即對個體生命疾苦的關(guān)注——是生命受困之時的堅韌和達觀，是在自然和天地中感受到的沉郁和壯闊之美”[21]。作為譯介者的伍德正是抓住了杜甫這一文化符號中共通的理、事、情，讓杜甫與更深層次的中華文化得以獲得跨語境的理解與互通：偉大的詩人能在不同文化間產(chǎn)生共鳴，他詩歌中的人類心靈世界，在英語文化中同樣非常強烈，如《自京赴奉先縣詠懷五百字》和《兵車行》等。

值得一提的是，隨著中國綜合實力與文化軟實力的提升，西方媒體習(xí)慣的“中國框架”不僅無助于促進東西方文化間的理解互動，更會塑造文明間有關(guān)他者的敵意。特別是在國際傳播中，媒介內(nèi)容背后的意識形態(tài)因素越來越成為警惕與批判的對象。英國廣播公司有關(guān)中國抗疫的紀錄片就因“黑白濾鏡”問題遭到了國內(nèi)網(wǎng)友的抵制，甚至以“迷因”(meme)的形式進行解構(gòu)與戲謔。當(dāng)傳播者在審視和批判西方媒體在表意實踐中產(chǎn)生的“畸像”及“畸像”背后的意識形態(tài)因素時，也應(yīng)思考如何在國際傳播中搭起更為穩(wěn)固的共生意義域。在此意義上，內(nèi)觀中國傳統(tǒng)文化中蘊含“理、事、情”的文化符號就顯得十分重要，在文化符號的表意實踐中達成超越性與對話性的統(tǒng)一，方能促進中華文化進一步走出去。