“框子”和語言對柯爾律治“同一生命”的消解

王榕

(四川外國語大學 英語學院， 重慶 400031 )

0 引言

薩繆爾·泰勒·柯爾律治的文學和哲學理論以對“同一生命”(one life)的追求為要義，也被稱作“兩極相遇”(Extremes Meeting)。在1817年版的《朋友》中，柯爾律治說：“自然與精神中的每種力量都必須生發(fā)出一個相對的力，作為其存在方式與表達形式：所有相對的力都有重新聚合的趨勢，這是極性思想或二元論的普遍法則?！?Coleridge，1969：94)在這段簡短的敘述中，至少可以看出極性思想的三個屬性： 二元對立、 極性屬性、重新聚合的動態(tài)性?？聽柭芍螌@三個屬性深以為然，并以此作為自己哲學與文學思想的基礎(chǔ)，由此生發(fā)出“兩極調(diào)和有機論”。從字面上看，“兩極調(diào)和有機論”至少可以拆解為兩部分進行分析。首先，柯爾律治在頭腦中預設(shè)了二元的概念，這種思想傾向表現(xiàn)為大多數(shù)浪漫主義者盡力彌合的自然與心靈的對立，其內(nèi)涵可擴大至主觀與客觀的區(qū)別；就柯爾律治的思想來源而言，它體現(xiàn)為英國經(jīng)驗主義與德國理性主義的對立。其次，柯爾律治“兩極調(diào)和有機論”的重點不在于強調(diào)兩極的對立，而是試圖彌合兩極之間的鴻溝，即調(diào)和兩極，調(diào)和后形成理想的有機論。總的來說，兩極調(diào)和論是關(guān)于關(guān)系的科學，體現(xiàn)柯爾律治在繼承西方二元對立哲學傳統(tǒng)的框架之下試圖達到二元調(diào)和的努力，表現(xiàn)在其宇宙生命觀、自然觀等詩學思想中。其中，“同一生命”是“兩極調(diào)和有機論”在自然觀中的體現(xiàn)，是自然與心靈融合的產(chǎn)物。目前對柯爾律治文學理論的研究集中探討其理論建構(gòu)的過程，少有評論家思考“兩極調(diào)和”理論的效果究竟如何。本文通過追溯柯爾律治詩歌文本中的“框子”式意象，即處于生死邊界的墓碑和“死中生”的狀態(tài)，探討柯爾律治詩歌文本與文學理論之間相互解構(gòu)的關(guān)系，旨在為闡釋柯爾律治的文學理論提供新的視角。

1 兩極調(diào)和與“框子”邏輯

柯爾律治的兩極調(diào)和理論深受二元論的影響。作為西方占重要地位的哲學思想，二元論思想劃分形式與內(nèi)容、內(nèi)與外、表現(xiàn)與被表現(xiàn)等相互對立的概念，這形成文學與藝術(shù)領(lǐng)域傳統(tǒng)的闡釋結(jié)構(gòu)。但德里達認為，這種狀況在康德的《判斷力批判》中發(fā)生了變化，“因為第三批判試圖解決精神與自然、內(nèi)在現(xiàn)象與外在現(xiàn)象、內(nèi)與外之間的對立”(Derrida, 1977: 35-36)?？档略噲D通過對“美”的探討來溝通前兩個批判中自然可感的領(lǐng)域與超自然的自由領(lǐng)域之間的鴻溝。他認為審美活動超越了主客二分的二元對立范疇，因為審美活動本身就是對主客關(guān)系的破壞：美的感覺不預設(shè)任何對象，很多時候也沒有對應的對象，因此美與對象之間的關(guān)系是“沒有關(guān)系的關(guān)系”。但是德里達發(fā)現(xiàn)康德哲學中這一預先設(shè)想與實際操作之間的矛盾：“當康德堅持不能把邏輯判斷的分析應用到美的判斷中時，他卻把一種邏輯判斷的分析應用到美的判斷中?？档虏荒茏C明這種裝進框子的行為的合理性，或者人為強加的這種解除界限話語的合理性。”(Derrida, 1987:70)也就是說，在康德的哲學體系中，以二元對立為基礎(chǔ)的認識論是已有的框子(frame)，他發(fā)現(xiàn)了審美這一外在于認識論框子的活動，因此他篤定審美活動是消除認識論框子界限的行為。但是，他對審美活動的分析并沒有脫離認識論框架，對美的判斷仍受邏輯判斷的影響和引導，未能完全跳脫認識論框架。于是審美活動成為一種不斷試圖脫離框子又不斷設(shè)置框子的行為，顯示出康德理論預設(shè)與實際操作之間的矛盾。德里達以此為突破口解構(gòu)康德試圖以《判斷力批判》彌合《純粹理性批判》與《判斷力批判》之間的鴻溝的努力。這種理論預設(shè)與實際操作之間的矛盾也存在于柯爾律治對“兩極調(diào)和”理論的建構(gòu)與闡釋的矛盾中。

柯爾律治本人十分反對為了分隔(divide)而區(qū)分(distinguish)，但同時他認為“在道德領(lǐng)域，我們就必須為了分隔而區(qū)分，即所有道德活動是從明晰善惡的區(qū)別開始的”(Coleridge，1993：14)，因此，雖然柯爾律治提醒讀者不要過分關(guān)注《古舟子詠》體現(xiàn)的生態(tài)倫理，以及《三個墳墓》中處于極端對立狀態(tài)的天使般的女兒和惡魔般的母親，但是從道德層面上看，以善惡區(qū)別的觀點來分析這兩首詩歌是完全可行的。同時，這兩首詩歌試圖闡釋的問題絕不僅僅是簡單的道德層面的是非題。也就是說，這兩首詩歌蘊含二元對立的框子，同時也蘊含柯爾律治試圖跳脫二元對立框子的努力，即柯氏試圖為詩歌體現(xiàn)的二元對立關(guān)系尋找一個歸宿——兩極調(diào)和后的“同一生命”。但他始料未及的是，兩極調(diào)和的基礎(chǔ)，即處于兩個極點的力之間的對立關(guān)系，會被一些處于邊界的、模棱兩可的、似是而非的存在所模糊。這些“框子”式的存在物會成為兩極調(diào)和有機論內(nèi)部的薄弱環(huán)節(jié)，成為解構(gòu)的靶子。

從表面上看，《三個墳墓》呈現(xiàn)了典型的道德層面的是非題?！度齻€墳墓》的前兩部分寫作于1798年，后兩個部分最早發(fā)表于1809年9月21日《朋友》第四卷，后收錄于《神葉詩靈》1817、1828、1829和1834年的各個版本中?？聽柭芍螖?shù)十年對詩歌內(nèi)容的修改體現(xiàn)其思想的轉(zhuǎn)變。在詩歌的第一部分，柯爾律治對《奧賽羅》第三章第三句(“course of wooing”)的引用奠定了這首詩歌的情感基調(diào)：與莎士比亞的悲劇《奧賽羅》相似，《三個墳墓》也是一部由于主人公的性格缺陷而導致的愛情悲劇?，旣惡蛺鄣氯A的愛情悲劇來源于母親的病態(tài)性格以及女兒的軟弱，母親試圖通過唆使愛德華與自己成婚來破壞女兒的婚姻，女兒因無法捍衛(wèi)自己的愛情、得不到母親的認可而意志消沉。詩歌前兩部分通過刻畫天使般的女兒和惡魔般的母親這一對極端形象來營造尖銳的二元對立，體現(xiàn)柯爾律治對二元對立傳統(tǒng)的繼承。但在接觸動態(tài)的極性思想后，他試圖用幻想的觀點來削弱作品體現(xiàn)的二元對立性，并且用一個更高的存在，即上帝來囊括整個故事的說教寓意，使母親病態(tài)的行為合理化。于是，在《神葉詩靈》中，柯爾律治呼吁讀者關(guān)注詩歌體現(xiàn)的心理問題：

我無意使這個故事偏向于悲劇色彩，更不想凸顯它是個畸形的故事(即便是在二十多年前最初寫作這個故事時我也反對這兩種傾向)，這個故事的重點在于說明想象的作用，是理念猛烈而突然地加諸想象的例子。我最近一直在閱讀布萊恩·愛德華茲(Bryan Edwards)關(guān)于西印度群島的黑人被施以巫術(shù)的描寫，以及赫恩(Hearn)描寫的與此相似的關(guān)于想象作用于印第安人的奇聞逸事(我提到的這些引文在富有想象力的讀者們看來會得到很好的回報)；在我的構(gòu)想中，這樣的例子不特殊存在于野蠻未開化的部落，目的是說明心靈在這些情況下是如何被影響的，以及被幻想影響的病態(tài)行動(morbid action)從一開始如何進展并體現(xiàn)出何種癥狀。(Coleridge，1912：267)。

于是一種設(shè)置框子與試圖跳脫框子行為之間的矛盾得以凸顯。柯爾律治在詩歌中塑造天使女兒和惡魔母親的形象，試圖形成鮮明的二元對立，但是通過刻畫人物性格與人物關(guān)系間的矛盾，女兒和母親形象所代表的善惡之間的界限被模糊。詩歌中充滿悖論的意象：第一小節(jié)表面上描寫人與自然的親近關(guān)系，但蘊含矛盾的意義。敘述者年幼時經(jīng)常在一片生長得“茂盛而甜美”的荊棘之下伸展自己?？聽柭芍斡锰鹈纴砻鑼憹M是尖刺的荊棘叢，荊棘叢形成的陰涼好似母親的懷抱，在盛夏正午的炎熱之下為“我”提供了一片陰涼。滿是尖刺卻讓人如沐春風的荊棘叢恐怕是文中母親的隱喻。在父親去世后，瑪麗的母親獨自將兩個女兒撫養(yǎng)成人，從詩歌中可以看出女兒對母親十分尊重，而女兒軟弱的性格又反映出母親的控制欲。讓人如沐春風的母親的懷抱卻充滿尖刺，并且那尖刺沒有干枯，反而一直是茂盛的模樣。在這些尖刺之下是三人的墳墓：其中顯示母親身份的墓穴中埋葬著母親的尸身，另外兩個墳墓只有墓碑，沒有任何人的尸身。其中一個只寫著日期與一句話，即“上帝的仁愛是無限的”，另一個則不帶有任何信息。教堂司事的陳述表明，完整的墳墓、只有一句話的墓碑和沒有任何信息的墓碑分別屬于母親、女兒、以及女兒的仆人?，旣惖哪赣H是無情的，在她的影響下瑪麗即使結(jié)了婚也是個“貧瘠的”妻子。而結(jié)婚前的瑪麗像杉木一樣正直優(yōu)雅，“她的尖頂直指天堂”。她心地單純善良，卻缺乏主見，面對愛情只會以母親的想法為準。雖然瑪麗的母親最初同意二人的婚事，但是柯爾律治對《奧賽羅》第三章第三句的引用讓讀者覺得故事不會這么簡單。詩歌一開始就引入荊棘叢這一暗指母親的意象，暗喻母親逐漸動搖的內(nèi)心以及沒有主見的女兒，矛盾開始形成。

值得注意的是，整個詩歌文本中沒有女兒與母親同時“在場”的場景，本應“偉大”的母親其實是惡的化身，純潔善良但是軟弱怯懦的女兒反而助長了母親的惡。矛盾的人物關(guān)系和失去所指的墳墓使瑪麗與母親的關(guān)系呈現(xiàn)出十分扭曲的態(tài)勢。母親的惡毒詛咒導致瑪麗和愛德華兩人沒有后代，但“母親仍然是母親，世上最神圣的存在”(Coleridge，1912：277)，母親的形象充滿反諷與悖論?；楹蟮默旣惡孟裆∫话銦o法開心，她避免與母親見面，“不敢在外面轉(zhuǎn)悠，以免在路上碰到母親” (Coleridge，1912：277)?，旣惡蛺鄣氯A共同的朋友艾倫在教堂內(nèi)碰到瑪麗的母親時，也遭到了詛咒，而母親從那以后再沒出現(xiàn)在教堂?，旣悺鄣氯A和艾倫雖然被瑪麗的母親詛咒，但是三人對待后者的態(tài)度表現(xiàn)出矛盾：他們最終在物理距離上擺脫了瑪麗的母親，但在心理上無法擺脫她，甚至對她的影響有種依戀。在炎炎夏日，他們會去尋找那滿是尖刺的荊棘叢所帶來的陰涼感：在炎炎夏日，他們突然前來，我們也不知道他們怎么來的：而你在尋找一絲陰涼，但是樹枝上幾乎沒有樹葉(Coleridge，1912：283)。

這時我們不禁產(chǎn)生疑問，詩歌中女兒和母親從未同時“在場”，第二部分兩人對話也是隔著一扇門進行的，這唯一一次可能同時在場的機會也以女兒的昏倒而最終未能達成。母親在惡毒地詛咒自己女兒之后，仍然被當作最為神圣的存在，這種表述與第一部分女兒天使的特質(zhì)相符合?，旣愒谀赣H的詛咒下遠離母親，卻變得如同母親一樣歇斯底里，讓人覺得“天啊，你真像你母親！” (Coleridge，1912：282)因此是否可以大膽猜測女兒和母親其實是同一個能指，窺伺女兒女婿的母親可能是女兒內(nèi)心的另一種心理狀態(tài)。也就是說女兒的心靈中存在至善與至惡兩種極端對立的狀態(tài)，在與愛德華結(jié)婚的問題上兩種狀態(tài)進行博弈。根據(jù)柯爾律治思想發(fā)展的特點，他試圖為這種博弈找到一種結(jié)果，但是效果并不理想，因為瑪麗和愛德華在與“瑪麗母親”得不到和解的狀態(tài)之下最終結(jié)婚，但是婚后并不幸福，兩個人每日都渾渾噩噩、心事重重。不論瑪麗母親是否當真具有物質(zhì)實存，抑或只是瑪麗心中的一種構(gòu)想，都不能否認其與瑪麗形成的尖銳的二元對立，而二者從未同時在場以及最終無法和解都說明兩極調(diào)和的難度。造成這種結(jié)果的根本原因在于存在一些游蕩于邊界的、擁有兩個極點的性質(zhì)又不同于兩個極點的東西，他們的存在會打破內(nèi)與外的界限。在這個故事中就存在這樣一種東西，表現(xiàn)為模棱兩可的墓碑。

2 模糊生死界限的墓碑

墓碑的意義是碑上的字賦予的，要是碑上沒有任何信息，那它只能是一塊石頭。墓碑的基本功用是標識墓地所在，更重要的是作為逝者的名片，顯示此人的姓名、出生年月及死亡年月，作為一種能指本能性地指向一個所指，即墓中埋葬的人。但是這種所指具有很強的不確定性，因為墓中具有物理實存的對象可能會隨著時間的推移而失去物理實存，此時墓碑作為名片的指向作用開始消解，也就是說從墓碑具有指向性的那一刻開始，其指向的對象就開始失去在場性——指向過程開始的同時也意味著結(jié)束。這是墓碑的空間意義?？聽柭芍芜@首詩歌的前言中表明：這個故事與其說是三個墳墓，不如說是三個“墓碑”，其中一個墓碑與正常無異，“包含名字和日期”，在這個墓碑之下埋葬著一個殘忍的母親，第二個墓碑上“只有日期、沒有名字”，還有一行字“上帝的仁愛是無限的”(Coleridge，1912：269)?？聽柭芍螞]有通過講述人教堂司事提供任何關(guān)于第三個墓碑的線索和描述，在前言中提到后兩個墳墓只有墓碑，即墓穴中沒有任何人的尸身。因此從空間意義上看，該墓碑的指代作用模糊。從時間維度上看，其意義同樣模糊。墓碑作為逝者的名片，出現(xiàn)的時間具有邊界性，是具有物理實在的“人”與具有幽靈性質(zhì)的“魂”的界限。墓碑的出現(xiàn)標志著人變成了魂，因此墓碑具有德里達式的“框子”性，是騎跨在生死界限上的存在，它的出現(xiàn)顯示人到魂的過渡狀態(tài)：既能證明這個人曾經(jīng)生的狀態(tài)，又代表這個人已經(jīng)死去?！度齻€墳墓》中的墓碑由于信息的缺乏，其意義相較于普通的墓碑具有更強的模糊性。此時，墓碑已經(jīng)不作為哀悼亡者的物質(zhì)實存，作為能指，它不指代亡者尸身的埋葬地，也不包含生存者對亡者的悼念，而是成為漂浮的能指。我們無法斷言其他兩個墳墓之中究竟埋葬著誰的物質(zhì)實存，甚至無法知曉其內(nèi)部究竟是否存在任何物質(zhì)實存。它的存在可以顯示亡者對生者的影響，也可以指代生者對亡者無法割舍的依賴。墓碑反映人們留戀生命，恐懼死亡的原始本能，因此墓碑只為逝者而立。但是瑪麗何以為自己立一座空墳？母親的葬禮以及墳墓的選址、墓碑上篆刻的內(nèi)容都由生者完成，因此“三個墳墓”其實是女兒瑪麗的“杰作”。從這個意義上看，這個故事中不僅有反常的母親，與之相聯(lián)系的還有反常的女兒，甚至可以說母親影響女兒，而女兒的默許助長母親的病態(tài)行為。女兒將自己對母親的依賴化作一個不完整的墳墓，代表她的一部分跟隨母親而去，又或者如上文所說，母親指的是女兒的另一種心理狀態(tài)。上文中我們反復強調(diào)“三個墓碑”中只有一個有姓名和時間的完整信息，第二個沒有名字，只有一句話，而第三個墓碑上的信息完全缺失。有一種可能是柯爾律治在這里劃分了物質(zhì)的死亡和心靈的死亡。這個墓碑是瑪麗為自己的心靈所立?，旣悺鄣氯A以及艾倫在被詛咒之后都經(jīng)歷了心靈之死，但只有瑪麗在母親的墳旁邊為自己立了一座空墳，表明自己還是無法擺脫母親的影響。對瑪麗來說，墓碑正是消解了生與死的界限的存在。作為人，她的物理實存表面上仍然存在，但是她的心已死，因此這個沒有姓名的墓碑中埋葬著仍然具有物質(zhì)實存但是精神層面已經(jīng)消失的瑪麗的心。或者說，雖然瑪麗的心還在跳動，維持著她的生命，但是它已經(jīng)失去感覺的功能，失去快樂的能力。因此它雖具有物理性，但是除此之外再無他用。

在柯爾律治好友華茲華斯的詩歌中也出現(xiàn)過類似的墳墓意象，并且其所指更加模糊。在《我們一共七個人》(We are Seven)中，詩人碰到一個鄉(xiāng)村小女孩，問她有幾個兄弟姐妹。小女孩說加上她一共有兄弟姐妹七人，兩個住在康威，兩個去了海上，還有兩個——姐姐簡和弟弟約翰躺在墳地里。詩人告訴小女孩躺在墳地里的姐姐和弟弟現(xiàn)在已經(jīng)不能算數(shù)，她現(xiàn)在只有五個兄弟姐妹。但是小女孩堅持認為“我們是七個”。墳墓作為能指的模糊指代關(guān)系在此又被確認：一個被放置于墳墓中的“人”究竟還能否被稱為一個人？墳墓所指代的人的死亡狀態(tài)在小女孩的心靈中并不成立，抑或在她的意識中并不存在生與死的概念，于是生與死在她看來并不是兩種對立的狀態(tài)，二者之間的界限變模糊：對她來說，墳墓指代被埋葬者的物質(zhì)實存，那個人就在那兒。于是小女孩“經(jīng)常到那兒(姐弟的墳邊)織她的毛襪，給她的手絹縫邊；常到那兒的地上去坐下，唱歌給他們消遣。到太陽落山了，將近黃昏，要是天氣好，黑得晚，她常帶點湯，上那兒吃她的晚飯”(Wordsworth，1984：84-85)。對她來說，姐姐簡和弟弟約翰在她的意識中仍然活著，死亡就像睡覺一樣，墳墓可能就是一張床，或是一個臥室，她在墳墓附近的系列活動都是在陪伴他們。但是值得注意的是，從英語的慣常用法來看，簡(Jane Doe)和約翰(John Doe)分別表示女性和男性的無名氏，即在真實姓名不詳時對男性或女性的假設(shè)性稱呼。小女孩的姐姐和弟弟被埋在樹下，墳墓已經(jīng)被青草覆蓋，并且沒有墓碑，也就是說兩個死去的孩子沒有自己的名片，這正好與二人作為“無名氏”的代號相吻合。同時，墓碑是一個人存在與死亡的證明，墳墓是存放尸身的場所，也是尸身開始腐化消失的場所。二人既沒有墓碑也沒有姓名，甚至連墳墓也被青草覆蓋，因此不管是作者還是讀者都有理由懷疑其真實性：他們究竟是生是死？甚至是否真的存在過？小女孩口中那躺在墳墓中的姐姐和弟弟成為她頭腦中兩個漂浮的所指，沒有能指能夠證明其存在的狀態(tài)。華茲華斯在敘事詩《兄弟》中借用牧師之口說：“對于生于山中、死于山中的人而言，想到死亡并不是一件痛苦沉重的事?！?Wordsworth，1984：160)對于山中的人來說，生與死的界限模糊，于是他們的墓園中“沒有墓志銘，也沒有紀念碑、墓碑或死者的姓名，只有我們每日踩踏的草地，和幾個自然的墳墓” (Wordsworth，1984：156)。“沒有墓碑，沒有黃銅牌子，或者骷髏圖案，沒有我們塵世生活的記錄，或者我們的希望，死者的家園，與放牧牛羊的草地幾乎一模一樣?！?(Wordsworth，1984：160)

3 語言的牢籠與“死中生”的老水手

失去物理實指的墓碑和墳墓印證了德里達所說的文字的延宕狀態(tài)，無法錨定意義，只是一串能指留下的蹤跡。在《三個墳墓》中，惡毒的母親為了得到女兒的愛人而中傷女兒，計劃沒有得逞又詛咒女兒、女婿和他們的朋友。這三個人被詛咒之后都魂不守舍，感覺永遠失去了快樂，這彰顯了聲音與文字對人心靈的作用。文字作為咒語的作用同樣體現(xiàn)在《理想國》的《美諾篇》，美諾說蘇格拉底的話像“巫術(shù)”，像“符咒”，能控制人，使人麻痹，效果甚至強于蛇的毒液，因為這種侵蝕直接作用于人的靈魂。類似的情形也發(fā)生在《克利斯貝爾》以及《古舟子詠》中。吉若丁(Geraldine)對克里斯德蓓的蠱惑表現(xiàn)在對其語言的禁錮上，使克里斯德蓓無法有效地與他人溝通，因此導致悖論式的人物關(guān)系。老水手的話像咒語一樣施加在前去參加婚宴的年輕人身上，使其腳步動彈不得，只能安靜傾聽老水手的故事，并最終跟著他遠去。值得注意的是，老水手是話語的施動者的同時也是話語的受動者，這就引出另一個問題，即老水手最終是否被救贖。關(guān)于這個問題評論者持有不同的態(tài)度。將《古舟子詠》當作一則生態(tài)寓言的評論家多認為老水手最終被救贖(姚本標，2010：29)。老水手射殺帶來南風的信天翁表示人試圖控制自然的野心，但是結(jié)果造成除了老水手之外的全船人的死亡。而老水手在意識到自己的罪行后，看到水中美麗的水蛇，心中升騰起感激與祝福之情，于是不禁為它們祈福，這表明他終于意識到人與自然和諧相處的重要性，他最終被帶回陸地，即獲得救贖。于是人與自然和諧相處，“同一生命”達成。但是這一觀點可能忽略了一點，即上岸后的老水手仍然被禁錮在語言的無形鐐銬中。

老水手回到陸地卻不得不接受“死中生”的無窮無盡的折磨，因為他必須持續(xù)不斷地重復這個故事：“像全身骨架被拆散，我這時痛苦萬分；不得不如實講述我的故事，講完才覺得輕松。此后，說不準什么時刻，那痛苦又會來臨，我只得把故事再講一遍，免得烈火攻心?！?(Coleridge，1912：208)從這個意義上看，TheRimeoftheAncientMariner并不是Mariner’s Rime，而是Rime’s Mariner，因為老水手將永遠被困在語言的牢籠中，他見到婚禮的賓客后開始講述的這個故事并不因為賓客的存在而講，而是因為如若不講，他便急火攻心。因此不是老水手在控制rime，而是rime將老水手變成rhymer，是rime在控制老水手，所以二者之間的從屬關(guān)系其實應該被倒置。詩歌反映出老水手的自我其實是被語言建構(gòu)與推進的(Reed，1984：173)?！八乐猩睂⒗纤謴囊粋€獨立完整的人變成一個詩歌的講述者。這些例證都證明柯爾律治隱隱約約感受到了文字的力量，但是囿于時代的限制，他無法把這個問題分析得如解構(gòu)主義者一樣透徹，而是最終將其歸結(jié)為“巫術(shù)”，將其歸置到想象的領(lǐng)域。其實巫術(shù)從本質(zhì)上看也許并沒有什么了不得的魔法性質(zhì)，恰恰是通過語言影響人心，進而影響人的行為。

“死中生”不僅是女鬼的名字，更是老水手在海上的一種生存狀態(tài)。老水手無故射殺帶來好運的信天翁，使全船人遭受厄運，招引來名為“死”與“死中生”的兩個女人。兩人通過擲色子的游戲來決定老水手和船上其他人的命運。賭其他水手的命運時，“死”賭贏了，于是船上的兩百個水手，沒有一聲哼叫，撲通撲通地連串倒下。賭老水手的命運時，“死中生”贏了，她凝結(jié)老水手的血液，使他有嘴卻不能禱告，有眼卻不敢睜開，實實在在成為死中生的狀態(tài)。老水手非生非死，遇到他的人也不知其是人是鬼，于是在第四部分開端，前去參加婚禮卻被老水手攔下的年輕人對他的印象是：“你叫我心驚受怕，老水手！你的手這樣枯瘦！你又細又長，臉色焦黃，像海沙起棱起皺。我怕你，你眼神好似幽魂，你的手焦黃枯萎！” (Coleridge，1912：196)在第五部分，老水手迎來了那場雨時，他不覺得自己有四肢和軀體，全身輕得猶如一片羽毛，與第四部分年輕人認為他是幽魂的表述相呼應。聽故事的賓客對他發(fā)自內(nèi)心的恐懼，因為無法確定其是人是鬼。評論者認為，詩歌開頭時用“it”指代老水手(It is an ancient Mariner)也是由于這個原因。與其說老水手是一個“他”，不如說是一個“它”，與其說他是一個人，不如說他就是霧本身(more rime than person)(Reed，1984：174)。船上其他船員在“死亡”之后也維持了一段時間雖死卻生的狀態(tài)，他們的“身軀不腐也不臭，瞪我的眼神依然惡狠狠，就像臨終的時候” (Coleridge，1912：197)；“死者們哼出聲來。他們哼，他們動，他們站起來，不開口，不轉(zhuǎn)眼珠，眼見一個個死人又活過來，即使在夢中，也玄乎”(V，330-334)；“舵手開船向前，水手們又像往常一樣，一個個拉繩牽纜，他們四肢僵直，像沒有生命的器物，我們是幽靈船員” (Coleridge，1912：200)。其他船員雖然已經(jīng)失去生命，但是他們的行動與處于死中生狀態(tài)的老水手十分相似，老水手在敘述中也用“我們”將自己與其他船員歸為一類，都是 “幽靈”(ghastly)般的存在?！八乐猩痹{咒老水手這一行為本身內(nèi)含悖論，因為這一行為既使老水手承受無窮無盡的語言折磨，又拯救了他的生命。于是，柯爾律治制造出另一個同時包含生死內(nèi)涵的符號，即游離于生死邊緣的狀態(tài)——死中生。

4 結(jié)語

《三個墳墓》與《古舟子詠》內(nèi)含的自我解構(gòu)性質(zhì)不僅體現(xiàn)在詩歌的關(guān)鍵意象中，還與詩歌的敘事聲音相關(guān)?！度齻€墳墓》由作為旁觀者的教堂司事敘述，但是讀者很難區(qū)分故事來自敘述者的視角還是故事人物的視角。也可說，敘述者盡量用人物的眼光取代自己的眼光，讓讀者通過人物的眼光來觀察故事世界?！豆胖圩釉仭返臄⑹雎曇綦m然來自老水手，即事件的親身經(jīng)歷者，但是這種敘述本身很大程度上不來自于老水手的主動敘事行為，而是詛咒的衍生效果。講述故事的老水手時而作為現(xiàn)在的“我”來追憶過往的事件，時而作為被追憶的“我”回到過去的事件中。二者是不同時期的“我”，現(xiàn)在的“我”知道整個事件的發(fā)生和發(fā)展過程，這是被追憶的“我”無法做到的。于是即便是親身經(jīng)過事件的老水手也無法重新在場于事件的發(fā)生過程，整個過程是由語言建構(gòu)的。因此老水手代表的人類與自然最終的和解本質(zhì)上是人與自己心靈的和解。兩個故事都最終以文字形式流傳下來，用德里達的話說，這是文字的“詭計”和“背信”。

以善與惡的對立，生與死的對立為表象的兩極對立是兩極相遇的基礎(chǔ)，但這種對立的基礎(chǔ)被一些邊界性的、框子式的、模糊的、似是而非的、你中有我、我中有你的存在，即處于生死邊界的墓碑與“死中生”的狀態(tài)所模糊，兩極相遇的理論基礎(chǔ)被架空。同時，語言和文字的咒語效果通過模糊的敘述聲音最大限度地削弱“在場”的可信度，將讀者引入由語言建構(gòu)的眼花繚亂的想象世界。在這個以心靈為主導的世界中，一切皆有可能，包括“同一生命”的建構(gòu)。