中國繪畫歷史研究及審美鑒賞

劉瀟

在有些人心目中，“中國”這個概念似乎是清楚無疑的，當(dāng)它被用于界定某個學(xué)科或某種事物時，其功能就使之與“外國”相區(qū)別。然而，“中國”在歷史上的內(nèi)涵是復(fù)雜多變的。據(jù)古文字學(xué)家于省吾先生的論證，“中國”一詞在西周初年已經(jīng)出現(xiàn)。至春秋時期，天子所居的城邑（“國”）被稱為“中國”。之后又把王朝的統(tǒng)治中心稱為“中國”。“中國”的概念在不斷變化，從表示地域的概念到代表一個國家的概念，可想而知，隨著時間的變遷，不論是文化還是歷史等都在不停地變化、發(fā)展。所以，當(dāng)我們研究歷史上的“中國”時，應(yīng)該看到它在時空上的復(fù)雜性。社會不斷發(fā)展，人類從解決溫飽問題到追求精神的享受、文化的熏陶等，這就是進(jìn)步的過程。中國美術(shù)史就是一種藝術(shù)文化。

一、中國繪畫是中國美術(shù)史上一顆璀璨的星

中國美術(shù)史不僅在人文學(xué)科中站穩(wěn)了腳跟，而且成為具有廣泛吸引力和閃爍著耀眼的智慧光芒的領(lǐng)域。20世紀(jì)50年代以后，中國美術(shù)史研究的發(fā)展主要是將馬克思主義歷史觀和藝術(shù)觀作為指導(dǎo)思想和對學(xué)術(shù)成果的評判準(zhǔn)則，同時加強(qiáng)了體系的系統(tǒng)性和對考古文物資料的運(yùn)用。學(xué)習(xí)中國美術(shù)史可以使人們了解歷史，學(xué)會關(guān)心價值，喚起精神價值創(chuàng)造的優(yōu)美感、崇敬感，幫助我們理解人性和人的尊嚴(yán)，它是藝術(shù)永恒發(fā)展的體現(xiàn)，是視覺沖擊的洗禮。美術(shù)是一項創(chuàng)造性活動，是對生活的美好向往和反映。美術(shù)作品是基于客觀現(xiàn)實的人的內(nèi)在生活（思想、觀念、情感等）的物化形態(tài)。在審美實踐中，找到今天藝術(shù)發(fā)展的參照物，以使美術(shù)之舟一往無前地奔向未來，這就是學(xué)習(xí)中國美術(shù)史的意義。

中國畫一定要以滲透作者情意的力為基質(zhì)，這是它的特點。自古以來，中國人用以作畫的底子、材料、工具等就是多種多樣的，寬泛的中國繪畫的概念幾乎等同于存在于中華大地上的由中國人民創(chuàng)造的一切繪畫作品。中國繪畫主要是指傳統(tǒng)的中國畫，也可說卷軸畫，是指以毛筆為工具，以墨和植物質(zhì)、礦物質(zhì)顏料為材料，以紙或絹為底子的平面造型藝術(shù)。

中國畫有獨特的題材劃分方式，即人物、山水和花鳥三大畫科。其基本技法可按照材料分為水墨、設(shè)色兩種，或按照筆法分為工筆、寫意兩種，加上各自的過渡形式，可以排列組合成更多的形式。新石器時代就出現(xiàn)了筆，它是一種書畫工具，因為那個時代以狩獵為主，所以筆的材質(zhì)都是獸毛，筆毛較硬，直到北宋出現(xiàn)了純羊毫筆，筆毛材質(zhì)柔軟，吸水能力強(qiáng)，能夠產(chǎn)生豐富的筆墨變化。工具材料的不斷變革加快了宋代繪畫風(fēng)格的演變，使繪畫中的筆法、墨法、水法的結(jié)合更加融洽。好的墨層次豐富而清晰，由濃到淡為五色，把黑、白、干、濕、濃、淡稱為“六彩”。早期的中國繪畫基本上先用線條勾勒出輪廓，然后填充顏色，線條也比較單一，沒有粗細(xì)、虛實、輕重、緩急等變化，直到10世紀(jì)，各種豐富的筆法像鉤、皴、擦、染、點等才開始成熟。筆為主導(dǎo)，墨隨筆出，相互依賴，相互映發(fā)，表達(dá)意境，以取得形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。

二、中國繪畫的發(fā)展歷程及審美價值

（一）新時期時期

新石器時期的繪畫主要有巖畫、彩陶畫、壁畫和地畫。巖畫是一種刻或畫在巖石表面的圖畫，繪畫內(nèi)容多為狩獵、舞蹈、祭祀和戰(zhàn)爭等，如在云南省滄源佤族自治縣發(fā)現(xiàn)的巖畫反映的就是人類的活動，構(gòu)圖復(fù)雜，人物動感十足，他們的創(chuàng)作無拘無束。陶器出現(xiàn)后，繪畫者發(fā)現(xiàn)這是個絕好的作畫之處，于是將繽紛的色彩和豐富的圖案紋樣畫到器物上。彩陶紋包括人物、魚紋、鳥紋、幾何紋等。

例如，青海省大通回族土族自治縣上孫家寨馬家窯文化遺址出土的舞蹈人物彩陶盆，其繪畫的各種線條變化豐富自然，富有抒情的意味;半坡類型紅陶《三魚紋彩陶盆》外壁用黑彩繪成單體魚三條，構(gòu)成一個連續(xù)魚紋，魚紋張口、露齒、圓目，神態(tài)生動，反映了原始人的漁獵生活和魚圖騰崇拜;西安出土的半坡陶盆《人面魚紋彩陶盆》最具特色，也耐人尋味。壁畫與地畫都是與建筑物緊密聯(lián)系在一起的，中國最古老的壁畫遺跡來自遼寧省朝陽市凌源牛河梁紅山文化遺址的“女神廟”建筑。

（二）夏商周時期

夏商周時期的美術(shù)載體以青銅器和漆器為主，圖案紋樣有幾何紋、動物紋、獸面紋、夔紋等，如我國發(fā)現(xiàn)的至今為止最大的青銅器司母戊鼎，是古代的一種炊器，該鼎直口、寬邊、立耳，腹周邊飾獸面紋和夔紋，中間為白地，四足呈柱狀，足與器身相接處也有獸面紋，紋飾莊重、氣勢威嚴(yán)，表明商代的青銅器冶鑄已取得很高的成就。戰(zhàn)國帛畫是用墨筆畫在絹帛上的，如《人物御龍帛畫》，該畫所表現(xiàn)的很顯然也是死者之魂乘龍

升天的景象。

（三）秦漢時期

秦漢繪畫藝術(shù)逐漸擺脫對于器物的依賴，取得獨立發(fā)展。漢重孝廉，社會亦崇尚孝道廉潔，因此繪畫藝術(shù)主要體現(xiàn)為對人死之后的生活場景和宗教神話內(nèi)容的描繪。東漢中晚期的畫像石藝術(shù)題材豐富，宗教色彩濃厚，畫面充盈。

（四）魏晉南北朝時期

魏晉時期出現(xiàn)了一批著名的畫家，他們是曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之等人。中國繪畫的品評風(fēng)氣早在魏晉時期就已開端，至南北朝時期日趨興盛。魏晉南北朝時期，玄學(xué)、佛學(xué)盛行，繪畫風(fēng)格在承襲漢代的基礎(chǔ)上，受到外來因素的影響，呈現(xiàn)豐富多彩的創(chuàng)作特征。其中顧愷之、陸探微、張僧繇在人物畫的發(fā)展史上具有突出地位和重大影響，被稱作“六朝三杰”。

顧愷之畫人物注重人物的眼睛，認(rèn)為眼睛是傳神的關(guān)鍵所在，他注重表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神思想、性格特征等，如《洛神賦圖》《女史箴圖》《列女仁智圖》等。陸探微擅長畫帝王和功臣、名士肖像，人物塑造于清秀中顯示出生動、自然、灑脫的神韻，他的繪畫線條遒勁細(xì)密，氣脈連綿不斷，受到謝赫的高度評價。張僧繇的繪畫注重骨力，他擅長繪飾佛寺壁畫，在中國畫中首先采用凹凸暈染法，也就是現(xiàn)在所說的明暗法、透視法，能使畫面具有立體感，達(dá)到逼真的效果。宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》則為山水畫的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，重新確定了山水畫的審美體驗功能。

（五）隋唐時期

隋唐時期，南北分裂的動亂局面結(jié)束，生產(chǎn)力迅速提高，這一時期的繪畫分科更加明顯。隋與初唐的繪畫仍以鬼神人物題材為主，隋代的楊契丹、鄭法士、董伯仁、展子虔等皆十分擅長，在畫法上，他們保持細(xì)致風(fēng)麗的作風(fēng)。

初唐人物畫家以閻立本、尉遲乙僧最為著名。閻立本的作品線描遒勁有力，著色沉穩(wěn)，人物表情生動傳神，他繼承了六朝傳統(tǒng)，自己又進(jìn)行了創(chuàng)新。尉遲乙僧的作品具有濃厚的西域特色，他的繪畫作品題材極為廣泛，涉及宗教、人物、花鳥等。盛唐時期的人物畫家最著名的就是有“畫圣”之稱的吳道子，他是中國山水畫的祖師，素有“吳帶當(dāng)風(fēng)”的美譽(yù)。他還擅長佛道人物繪畫，而且“冠絕于世”，如《天王送子圖》《孔子行教像》《菩薩》《鬼伯》等，這些繪畫強(qiáng)調(diào)了用筆的表現(xiàn)力，有意簡化色彩，并沒有太多的復(fù)雜變化，其作品多設(shè)色簡淡，只于落墨后略加賦彩，有一種自然飄逸之感，世稱“吳裝”。盛唐之后，仕女畫在題材上突破了漢魏至六朝時期貞女、烈女的束縛，偏重描繪上層婦女的生活，曲眉豐頰、體態(tài)豐腴的造型是一種新的表現(xiàn)形式，如張萱的《搗練圖》、周昉的《簪花仕女圖》等，二者繪畫具有異曲同工之妙，他們描繪的人物多雍容華貴、濃麗豐滿，線條柔和流暢、簡明干練，設(shè)色明艷細(xì)膩，追求富麗堂皇的貴族之氣。

西蜀與江南是唐末至宋初的兩個繪畫中心，聚集了許多畫家。為選拔人才，朝廷設(shè)立了“翰林圖畫院”。不論是以李思訓(xùn)、李昭道為代表的宮廷貴族，還是以王維為代表的野逸文人，都對山水畫有著獨特見解，二者雖然不同，但都是青綠山水繪畫的典范，如《江帆樓閣圖》《明皇幸蜀圖》《鳥鳴澗》等。此一時期的人物、宗教畫都有新的發(fā)展，山水畫的成就尤為突出，花鳥畫也有重要創(chuàng)新。

（六）五代十國時期

五代十國時期的繪畫全面發(fā)展，成為其后宋代繪畫藝術(shù)的新起點。中國山水畫發(fā)展變化最為明顯的時期就是此時期，這一時期出現(xiàn)了新的技法——“皴”，皴法不同，表現(xiàn)的山水畫整體畫面效果不同，其代表人物自然而然分成了不同流派，如荊浩、關(guān)仝擅長斧劈皴，董源、巨然擅長披麻皴。

荊浩在《筆法記》中提出山水畫“六要”——氣、韻、思、景、筆、墨，其主旨不僅僅是模仿自然，而是要把握宇宙復(fù)雜多變的奧秘和本質(zhì)。關(guān)仝表現(xiàn)江南山水的畫法也于此時期開始成熟。董源作品形成新體格，在當(dāng)時就得到巨然的追隨，后來遂以“董巨”并稱。董源的作品《瀟湘圖卷》，設(shè)色清淡，作點子皴來畫叢林樹叢;《夏山圖》則大塊面青色渲染，作長披麻皴，畫樹干枯枝。兩幅作品皴法不同，形成了兩種不同的風(fēng)格。除了上述四位大家，還有衛(wèi)賢、郭忠恕、黃筌、徐熙等人。黃筌多寫蜀宮中的奇異花鳥，極為工整細(xì)致、富麗堂皇。徐熙多畫江湖汀花野竹、水鳥淵魚，神氣迥出，別有生動之意，以墨線為主，敷色為輔，大別于黃筌的設(shè)色濃重的沒骨畫法，如《雪竹圖》，這就是所謂的“黃家富貴，徐熙野逸”。

（七）宋代時期

中國繪畫藝術(shù)到宋代達(dá)到了巔峰，這個時期的繪畫多反映現(xiàn)實生活，運(yùn)用多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式描繪繁雜的現(xiàn)實社會。宋代的繪畫著重刻畫人物的精神面貌及細(xì)節(jié)，著重塑造人物性格?；B畫、山水畫不但追求形象寫實，更追求意境情趣。文人士大夫?qū)τ诶L畫的繁榮也有促進(jìn)作用，此時宮廷繪畫也得到高度發(fā)展。宋代山水畫人才輩出，各有所長，各自都有獨特風(fēng)格。北宋李成的《寒林平遠(yuǎn)》，采用全景式構(gòu)圖呈現(xiàn)雄偉畫風(fēng)。范寬的《溪山行旅圖》，采用全景構(gòu)圖，飛瀑如練，直落千仞，表現(xiàn)出大自然的雄偉氣象。許道寧擅長林木、平遠(yuǎn)、野水三種景物，風(fēng)格狂逸，其代表作《漁父圖》就是很好的體現(xiàn)。郭熙是一位山水畫家，也是一位重要的繪畫理論家，他的《早春圖》《關(guān)山春雪圖》成功地表現(xiàn)了四季變換、日夜交替的自然現(xiàn)象，《林泉高致》是他的經(jīng)典畫作之一，他把“可行可望”的寫實性山水圖像發(fā)展成為一種“可游可居”的山水意境。李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭高度剪裁而富有詩意的山水反映了山水畫藝術(shù)的不斷變革和發(fā)展，與劉松年并稱“南宋四家”。蘇軾強(qiáng)調(diào)以“游戲翰墨”的態(tài)度對待繪畫，因為只有如此方可使自己“寓物于物”而非“留意于物”，這種價值觀來源于儒學(xué)中的“依仁游藝”的思想傳統(tǒng)。

（八）元明清時期

元明清的繪畫風(fēng)格可以說是宋代的延續(xù)，并更加成熟和繁榮。歸隱的文人畫家成為當(dāng)時繪畫創(chuàng)作的中堅力量，文人的山水畫創(chuàng)作進(jìn)入了一個新的時期，水墨寫意花鳥畫也得到了發(fā)展。元代的人物畫似乎黯然失色，但是由于宗教的影響，來自民間的宗教人物壁畫卻大放異彩。“元四家”（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)）意在抒發(fā)主觀思想，強(qiáng)調(diào)以書入畫，追求筆墨韻味和詩、書、畫、印相結(jié)合的模式，共同譜寫了中國繪畫史上光輝的一頁。趙孟的山水畫作《鵲華秋色圖卷》取材于山東濟(jì)南郊外鵲山、華不注山的自然景色，采用平遠(yuǎn)法構(gòu)圖，山石、堤岸用披麻皴和荷葉皴法，山尖用青綠皴染，樹木、村舍、人畜等先用細(xì)筆點到，再用青、赭、紅、綠等多色加以渲染，皴染技法結(jié)合，筆法瀟灑秀逸，設(shè)色清明淡雅，表現(xiàn)出文人畫獨特的筆墨趣味，對后世影響極大。

以“元四家”為代表的文人畫家的生活經(jīng)歷不同、師承不同，所以其繪畫風(fēng)格也各有差異，但是受時代藝術(shù)的熏陶，其又有共同之處。例如，繪畫中含有文學(xué)趣味性，“詩中有畫，畫中有詩”，畫家將自己的人生理想和生活態(tài)度寄寓畫中;突出筆墨意趣，以書入畫，畫上題字，加上印章，互相平衡補(bǔ)充，為畫面增添氣氛，除了趣味感，更有一種詩情畫意的審美新風(fēng)向。

明清時期，繪畫藝術(shù)是成熟也是衰落，文人畫與院體畫相爭相融，文人士大夫的繪畫是畫壇主流。明代早期，以崇尚南宋畫院劉、李、馬、夏的院體、浙派為主，筆墨蒼老、簡練規(guī)整，多用水墨，略施色彩。其代表還有戴進(jìn)、吳偉等人，作品有《風(fēng)雨歸舟圖》《松風(fēng)高士圖》。“明四家”（沈周、文征明、唐寅、仇英）于明中期在畫壇崛起，逐漸取代浙派在畫壇的霸主地位。四位大家在花鳥方面強(qiáng)調(diào)筆情墨韻的抒發(fā)，一變院體花鳥畫體格，推動明代中晚期寫意花鳥取得重大進(jìn)步，出現(xiàn)了陳道復(fù)、徐渭兩位重要畫家，到明代晚期又出現(xiàn)了董其昌、陳洪綬等人。清代的繪畫藝術(shù)承襲元、明發(fā)展脈絡(luò)。文人畫到了清初仍然是主流，隨著當(dāng)時政治思想文化的變化，文人畫在思想、態(tài)度、風(fēng)格上也出現(xiàn)了新的變化。

繼董其昌之后的“四王”（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）一派極盛一時，他們摹古創(chuàng)作，迎合清王朝、漢族知識分子的政治需要以及封建貴族的審美口味，墨守成規(guī)，趨于傳統(tǒng)，被稱為“正統(tǒng)派”。后來出現(xiàn)被稱為“四僧”（石濤、朱耷、髡殘、弘仁）的創(chuàng)新派，他們打破常規(guī)，反對泥古不化，各自獨有見解，大膽革新，各樹一幟，開辟畫壇新風(fēng)，為文人畫的發(fā)展拓展了空間，后來的文人畫作者如黃賓虹、吳昌碩、齊白石等均受其影響。

三、結(jié)語

在中國繪畫的歷史長河中，有無數(shù)璀璨的藝術(shù)明珠，更有無窮的繪畫精神。中國畫講究氣韻、空靈、含蓄，中國的畫家喜歡自由和幻想，他們隨心所欲地用毛筆、墨汁潑灑著心情，在宣紙上舒展著胸懷，他們在滾滾紅塵中為自己構(gòu)筑著理想中的完美世界。在生活中融入對藝術(shù)的欣賞，可以豐富人生體驗，體會更深層次的韻致。能感受到美的存在本就是一種奇跡，為美的易逝懷有泫然之情，受其熏陶、提升鑒賞審美能力則更是一種境界。

（邯鄲幼兒師范高等?？茖W(xué)校）