藝術(shù)自律的神話(huà)

呂東

摘要：本文聚焦當(dāng)前國(guó)內(nèi)關(guān)于藝術(shù)自律起源說(shuō)的研究現(xiàn)狀，梳理出藝術(shù)自律起源研究的兩條主要路徑，其一是在審美現(xiàn)代性的宏闊視閾中，從文化社會(huì)學(xué)視角探究藝術(shù)自律起源，其二是在美學(xué)學(xué)科的內(nèi)部視閾中厘清藝術(shù)自律的發(fā)生史。文章在肯定當(dāng)前研究成果的同時(shí)，指出了兩條研究路線存在的不足：文化社會(huì)學(xué)視閾下的研究缺乏自身的理論建構(gòu)，美學(xué)學(xué)科內(nèi)部視閾下的研究則有待更深入細(xì)致的展開(kāi)。在筆者看來(lái)，對(duì)藝術(shù)自律起源的回答，應(yīng)該遵循一條內(nèi)外部視閾融合的研究路線，如此方能更好地洞察審美現(xiàn)代性的癥候。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)自律;起源說(shuō);文化社會(huì)學(xué);美學(xué);視閾融合

眾所周知，藝術(shù)自律不僅是美學(xué)得以自洽的核心命題，也是審美現(xiàn)代性的重要論域。因藝術(shù)自律觀念本身具有雙重維度，所以有必要對(duì)藝術(shù)自律的起源問(wèn)題進(jìn)行深入的研究，如此方能深度把握藝術(shù)自律的觀念內(nèi)涵。新世紀(jì)以來(lái)，伴隨著國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)審美現(xiàn)代性問(wèn)題的強(qiáng)烈關(guān)注，藝術(shù)自律起源問(wèn)題也得到了較為全面和深入的探討，但研究也暴露出了一些不足，筆者將對(duì)這一研究現(xiàn)狀進(jìn)行論述。

一? 文化社會(huì)學(xué)視閾下的起源說(shuō)

由于研究視閾的分化，當(dāng)前國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)藝術(shù)自律起源問(wèn)題的探討形成了兩條差異化的研究路徑，第一條便是在文化社會(huì)學(xué)視閾下梳理藝術(shù)自律的緣起動(dòng)力，周憲、周計(jì)武、馮黎明等學(xué)者沿著這一研究路徑產(chǎn)出了不俗的研究成果。

在國(guó)內(nèi)學(xué)者中，周憲是較早譯介并從文化社會(huì)學(xué)視角展開(kāi)對(duì)藝術(shù)自律問(wèn)題探討的先行者。早在1993年第3期《文藝研究》上，周憲便發(fā)表了《西方現(xiàn)代美學(xué)的幾個(gè)發(fā)展趨向》，涉及藝術(shù)自律的相關(guān)問(wèn)題。1998年第4期《外國(guó)社會(huì)科學(xué)》上，周憲譯介了德國(guó)學(xué)者彼得·比格爾的兩篇文章，重點(diǎn)介紹了比格爾批判哲學(xué)及其對(duì)藝術(shù)自律問(wèn)題的深入探討。隨著學(xué)界對(duì)審美現(xiàn)代性問(wèn)題的日益關(guān)注，周憲在2005年撰著了《審美現(xiàn)代性批判》一書(shū)，基于文化社會(huì)學(xué)視角對(duì)藝術(shù)自律的起源給予了詳盡闡釋。在書(shū)中第八章《審美現(xiàn)代性與藝術(shù)自律性》中，周憲從詮釋藝術(shù)自律的內(nèi)涵入手，從六個(gè)方面給出了藝術(shù)自律觀念的社會(huì)學(xué)動(dòng)因。何為藝術(shù)自律？周憲強(qiáng)調(diào)自律性是相對(duì)于他律性而言的，“這就意味著在解釋的意義上，自律可以歸諸于審美現(xiàn)象或藝術(shù)現(xiàn)象自身。與此相反，他律性是指藝術(shù)現(xiàn)象或?qū)徝垃F(xiàn)象是由外部影響所導(dǎo)致的或所要求的”。①簡(jiǎn)言之，藝術(shù)自律是指無(wú)論從價(jià)值根源還是因果獨(dú)立性上，都將藝術(shù)存在的理由從藝術(shù)之外挪至藝術(shù)之內(nèi)。

詮釋出藝術(shù)自律的觀念內(nèi)涵之后，接下來(lái)的問(wèn)題是，產(chǎn)生出藝術(shù)自律觀念的社會(huì)學(xué)動(dòng)因又是什么呢？周憲歸納出了六點(diǎn)原因。在周憲看來(lái)，現(xiàn)代性是一個(gè)深刻的社會(huì)分工的過(guò)程，而藝術(shù)自律性就是這一社會(huì)分工的產(chǎn)物。促使藝術(shù)自律性產(chǎn)生的第二點(diǎn)原因是現(xiàn)代性進(jìn)程中形成的商品化和市場(chǎng)化。在周憲看來(lái)，“商品這個(gè)最普通最世俗的形式，消解了文化的宗教膜拜性，一方面把文化作為世俗活動(dòng)與宗教活動(dòng)區(qū)分開(kāi)來(lái);另一方面又使得文化作為一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域充分發(fā)展起來(lái)。”②也就是說(shuō)，資本主義的市場(chǎng)化原則使藝術(shù)家擺脫了對(duì)貴族和宮廷上層的依附關(guān)系，而在資本主義社會(huì)中，藝術(shù)品作為商品進(jìn)入市場(chǎng)，遵循自由市場(chǎng)的交換原則，也使藝術(shù)家有更多的創(chuàng)作自由，從而在藝術(shù)實(shí)踐中更加注重藝術(shù)的審美獨(dú)特性，但另一方面，這也迫使藝術(shù)家退守藝術(shù)的“象牙塔”，這本身也是現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的矛盾性張力。藝術(shù)自律性形成的第三個(gè)原因是制度化，周憲借助了比格爾對(duì)藝術(shù)體制的定義，從體制層面解釋藝術(shù)自律性的形成動(dòng)因。在比格爾的批評(píng)哲學(xué)體系中，藝術(shù)體制包含的雙重內(nèi)涵，它們分別是藝術(shù)的社會(huì)機(jī)構(gòu)這一中介機(jī)制和藝術(shù)的特定時(shí)期功能性決定因素。在現(xiàn)代社會(huì)中，藝術(shù)的社會(huì)機(jī)構(gòu)發(fā)生了由“儀式到劇場(chǎng)”的轉(zhuǎn)變，并且藝術(shù)與社會(huì)生活實(shí)踐的關(guān)系也發(fā)生了變化，“在前現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)與日常生活實(shí)踐保持著某種直接的、有機(jī)的關(guān)聯(lián);而現(xiàn)代主義（尤其是唯美主義）以來(lái)的藝術(shù)發(fā)展，逐漸脫離的生活實(shí)踐，藝術(shù)變成了一個(gè)獨(dú)立自足的王國(guó)，因而也就失去了傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的社會(huì)功能”，③這一切都從體制層面促使藝術(shù)自律性的形成。藝術(shù)自律性形成的第四個(gè)原因是現(xiàn)代個(gè)人主義（或個(gè)性主義）的內(nèi)在推動(dòng)力，這在現(xiàn)代主義藝術(shù)那里表現(xiàn)得尤為突出，藝術(shù)作品的個(gè)性化創(chuàng)作或接受都會(huì)推動(dòng)藝術(shù)的內(nèi)在化演進(jìn)。藝術(shù)自律性形成的第五個(gè)原因是藝術(shù)創(chuàng)作明顯的形式主義傾向。周憲認(rèn)為，從社會(huì)學(xué)角度看，傳統(tǒng)藝術(shù)是重內(nèi)容而輕形式，也就是藝術(shù)的非藝術(shù)的功利性要求掩蓋了藝術(shù)的審美感性形式，而肇始自19世紀(jì)末20世紀(jì)初的形式主義風(fēng)潮使藝術(shù)的重心回歸藝術(shù)內(nèi)在的審美感性形式，形成了藝術(shù)的自律性觀念。藝術(shù)自律形成的第六點(diǎn)原因是藝術(shù)社會(huì)功能的轉(zhuǎn)變。在周憲看來(lái)，“藝術(shù)從前現(xiàn)代承擔(dān)社會(huì)團(tuán)結(jié)和道德承傳的功能，轉(zhuǎn)變?yōu)閱渭兊膶徝烙鋹?，這個(gè)深刻的轉(zhuǎn)變同時(shí)也就是真善美的分離?！雹苤軕椪J(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)的功能并不是真、善、美的徹底分離，而是在審美、認(rèn)知和倫理的分化中為藝術(shù)自律性提供了可能，同時(shí)又為現(xiàn)代藝術(shù)重新作用于社會(huì)提供了條件。如此，在藝術(shù)的社會(huì)功能轉(zhuǎn)變中，基于藝術(shù)自律性的審美救贖論經(jīng)由西方馬克思主義而得到了廣泛傳播。至此，周憲采用文化社會(huì)學(xué)的視角，在審美現(xiàn)代性的宏闊視閾中闡明了藝術(shù)自律性形成的社會(huì)動(dòng)因，讓我們清晰地認(rèn)識(shí)到藝術(shù)自律性與審美現(xiàn)代性的共生關(guān)系及藝術(shù)自律性的社會(huì)動(dòng)因，進(jìn)而可以透視審美現(xiàn)代性的諸種特性。可以說(shuō)，藝術(shù)自律性就是我們理解審美現(xiàn)代性的一把密鑰。

除了周憲，周計(jì)武、馮黎明等學(xué)者也從文化社會(huì)學(xué)視角展開(kāi)了對(duì)藝術(shù)自律緣起問(wèn)題的深入研究。在2018年出版的專(zhuān)著《藝術(shù)的祛魅與藝術(shù)理論的重構(gòu)》中，周計(jì)武在西方現(xiàn)代性的語(yǔ)境中，以觀念史的方式梳理出了藝術(shù)自律形成的體制性脈絡(luò)。在周計(jì)武看來(lái)，西方藝術(shù)若要在“祛魅”之后開(kāi)創(chuàng)新未來(lái)，首先就是要鑄造藝術(shù)自主性和審美自律性的神話(huà)，現(xiàn)代主義藝術(shù)的核心特質(zhì)便是自律性，而先鋒派藝術(shù)誓要反叛藝術(shù)自律的神話(huà)，從而充分發(fā)揮藝術(shù)的革命性效能。此后，周計(jì)武又在2019年第10期《文藝爭(zhēng)鳴》上發(fā)表了《藝術(shù)體制的現(xiàn)代性邏輯》一文，他在文中進(jìn)一步明晰了藝術(shù)體制的具體內(nèi)涵：“‘藝術(shù)體制范疇也至少包含兩種含義，它既是公共運(yùn)營(yíng)的文化機(jī)構(gòu)、職業(yè)化的組織，也是機(jī)構(gòu)得以組織化運(yùn)行的機(jī)制、慣例?！雹菰诮忉尙F(xiàn)代主義藝術(shù)體制的自主性成因時(shí)，周計(jì)武依舊是沿著彼得·比格爾式的雙重維度（藝術(shù)的社會(huì)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)的特定時(shí)期功能性決定因素）來(lái)展開(kāi)論述，強(qiáng)調(diào)這種自主性一方面有賴(lài)于美術(shù)館、畫(huà)廊、博物館等藝術(shù)生產(chǎn)和分配機(jī)制，另一方面有賴(lài)于天才美學(xué)、藝術(shù)靜觀和有機(jī)整體的藝術(shù)品觀念。可以說(shuō)，周計(jì)武基于藝術(shù)體制對(duì)藝術(shù)自律形成原因的分析受到了比格爾的深刻影響。

馮黎明依托國(guó)家社科基金項(xiàng)目“文化現(xiàn)代性視域中的藝術(shù)自律問(wèn)題研究”，產(chǎn)生出一系列關(guān)于藝術(shù)自律問(wèn)題的學(xué)術(shù)成果，在2013年第9期《文藝研究》上發(fā)表的題為《藝術(shù)自律：一個(gè)現(xiàn)代性概念的理論旅行》中，馮黎明以藝術(shù)自律為關(guān)注重心，展開(kāi)對(duì)現(xiàn)代性的深入思考和理解。馮黎明從巴托神父對(duì)美的藝術(shù)的定義入手，同時(shí)指出培根在哲學(xué)領(lǐng)域?qū)⑷祟?lèi)認(rèn)知?jiǎng)澐譃橛洃?、想象與理智，他們二人是較早分別從藝術(shù)實(shí)踐和抽象理論層面觸及藝術(shù)自律的先行者，經(jīng)由他們的準(zhǔn)備而產(chǎn)生出了康德的審美學(xué)說(shuō)。馮黎明認(rèn)為，審美現(xiàn)代性是以康德為開(kāi)端的，“盡管‘審美無(wú)功利‘美的藝術(shù)等并非康德首創(chuàng)，但是這些為藝術(shù)的自律性存在提供合法化依據(jù)的重要術(shù)語(yǔ)，是在康德那里超越現(xiàn)象描述而被提升至有關(guān)人的類(lèi)本質(zhì)屬性的概念，所以說(shuō)是康德在‘天賦人權(quán)的意義上給予了藝術(shù)自律以本體論的地位”。⑥此后，在康德建立的藝術(shù)自律的大廈上，法國(guó)、德國(guó)和北美分別形成了不同的藝術(shù)思潮，法國(guó)的唯美主義運(yùn)動(dòng)、德國(guó)法蘭克福學(xué)派的審美救世論以及北美的審美造反，無(wú)一不是藝術(shù)自律觀念影響的結(jié)果。馮黎明以藝術(shù)自律為核心觀審文化現(xiàn)代性的癥候無(wú)疑是有思想洞見(jiàn)的，康德也無(wú)疑是藝術(shù)自律觀念的生父，但僅僅從巴托和培根直接過(guò)渡到康德的審美判斷，對(duì)藝術(shù)自律觀念的學(xué)科內(nèi)在發(fā)生史的梳理略顯粗疏。馮黎明又在2014年第3期《長(zhǎng)江學(xué)術(shù)》上發(fā)表了《藝術(shù)自律與藝術(shù)終結(jié)》一文，指出藝術(shù)自律從文化社會(huì)學(xué)視角起源于資產(chǎn)階級(jí)與貴族國(guó)家爭(zhēng)奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)這一歷史事實(shí)?？梢哉f(shuō)，在對(duì)藝術(shù)自律起源的討論中，馮黎明也做出了有意義的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。

二? 美學(xué)學(xué)科內(nèi)部視閾下的起源說(shuō)

以上考察了國(guó)內(nèi)文化社會(huì)學(xué)視閾下的藝術(shù)自律起源研究現(xiàn)狀，另一條路徑則是美學(xué)學(xué)科內(nèi)部視閾下的藝術(shù)自律起源探究，其中，高建平、徐岱、韓清玉等學(xué)者產(chǎn)出了富有洞見(jiàn)的學(xué)術(shù)成果。

在2008年第10期《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》上，高建平發(fā)表了題為《“美學(xué)”的起源》的文章。高建平梳理了美學(xué)這門(mén)學(xué)科的緣起，也為藝術(shù)自律的內(nèi)部發(fā)生史給予了較為清晰的展示。首先，高建平從“美學(xué)思想”與“美學(xué)”的概念區(qū)分入手，指出美學(xué)思想古已有之，而鮑姆加登在其博士論文《對(duì)詩(shī)的哲學(xué)沉思》（1735年）中首次提出了美學(xué)的學(xué)科概念，在鮑姆加登看來(lái)，美學(xué)乃是研究感性表現(xiàn)的完善的科學(xué)。而在1750年，鮑姆加登又借用美學(xué)來(lái)命名自己的巨著。毫無(wú)疑問(wèn)，鮑姆加登是第一位為美學(xué)命名的思想家。但是，在高建平看來(lái)，為美學(xué)命名并不足以說(shuō)明他就是這門(mén)學(xué)科的創(chuàng)始人，而應(yīng)該是創(chuàng)始了某種思想或?qū)W科規(guī)范。于是，高建平提出了鮑姆加登到底是美學(xué)的教父還是親父的問(wèn)題。當(dāng)然，從鮑姆加登首次給美學(xué)命名的角度上講，鮑姆加登的確是美學(xué)的教父，但是親父一說(shuō)卻值得商榷。從鮑姆加登提出美學(xué)是感性認(rèn)識(shí)的完善這一定義來(lái)看，鮑姆加登應(yīng)是萊布尼茲—沃爾夫?qū)W派的信徒，他依舊是在德意志的認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)中命名和思考美學(xué)。雖然鮑姆加登在理性認(rèn)識(shí)中劃分出了感性領(lǐng)域并把它交付給美學(xué)，粉碎了萊布尼茲的單子一致性并給連續(xù)性法則撕開(kāi)了一個(gè)裂口，但在鮑姆加登那里，美與善還是糾葛在了一起。高建平借用了保羅·蓋耶對(duì)鮑姆加登的評(píng)價(jià)：“鮑姆加登更像一位摩西，從沃爾夫主義的岸邊窺見(jiàn)了新的理論，而不是征服了新的美學(xué)領(lǐng)域的約書(shū)亞?！雹?/p>

那么，到底誰(shuí)才是建立美學(xué)這門(mén)學(xué)科的約書(shū)亞？也就是說(shuō)，誰(shuí)才是美學(xué)的親父呢？高建平?jīng)]有急于給出答案。在高建平看來(lái)，鮑姆加登所代表的德意志認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)只是美學(xué)起源的一股思想力量。在法國(guó)，1746年，夏爾·巴托神父在他出版的《歸結(jié)為單一原理的美的藝術(shù)》一書(shū)中明確提出了“美的藝術(shù)”的概念，由此，藝術(shù)擺脫了技藝說(shuō)的枷鎖，并且美的藝術(shù)的觀念成為了法國(guó)百科全書(shū)派對(duì)于藝術(shù)的共識(shí)性理解。然而，這還不是美學(xué)起源的全部面相。英國(guó)經(jīng)驗(yàn)論譜系中的夏夫茨伯里提出了審美無(wú)利害的學(xué)說(shuō)，并且對(duì)于崇高與美進(jìn)行了區(qū)別，稍晚于他的大衛(wèi)·休謨則提出了審美“趣味說(shuō)”。在高建平看來(lái)，正是德國(guó)認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)的“完善說(shuō)”、法國(guó)百科全書(shū)派對(duì)藝術(shù)概念的思考，英國(guó)經(jīng)驗(yàn)論的審美無(wú)利害說(shuō)和趣味說(shuō)，為康德美學(xué)的形成創(chuàng)造了條件。1790年康德發(fā)表了《判斷力批判》，從而完成了知情意三分的哲學(xué)體系。在康德看來(lái)，“那規(guī)定鑒賞判斷的愉悅是不帶任何利害的”，⑧由此，審美判斷成為想象力與知性和諧一致的非功利靜觀中，關(guān)聯(lián)于無(wú)目的的合目的性之形式的自主性領(lǐng)域。將美善分離，康德邁出了決定性的一步，他走出了認(rèn)識(shí)論美學(xué)，來(lái)到了一個(gè)新的美學(xué)領(lǐng)地，這就是“審美無(wú)利害”和“藝術(shù)自律”的領(lǐng)地?？梢哉f(shuō)，康德才是那位約書(shū)亞，亦是美學(xué)學(xué)科的親父。經(jīng)過(guò)18世紀(jì)漫長(zhǎng)的理論準(zhǔn)備，現(xiàn)代美學(xué)在康德那里才真正形成，藝術(shù)自律性也才真正確立。高建平使我們意識(shí)到，在美學(xué)學(xué)科的內(nèi)在視角觀照下，藝術(shù)自律并不是德意志認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)單一向度內(nèi)的思想產(chǎn)物，而是不同地域（德法英）、不同傳統(tǒng)之中思想融通后的產(chǎn)物，這無(wú)疑是富于思想洞見(jiàn)的發(fā)現(xiàn)。

當(dāng)前國(guó)內(nèi)基于美學(xué)學(xué)科內(nèi)部視閾對(duì)藝術(shù)自律起源問(wèn)題的研究中，徐岱的研究成果也值得重視。在2014年第3期《文藝?yán)碚撗芯俊飞?，徐岱發(fā)表了題為《藝術(shù)自律與審美正義》的文章。徐岱從分析藝術(shù)自律的概念內(nèi)涵入手，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自律的提出，乃是為了突出藝術(shù)自身的規(guī)律和特性，也就是一種審美的特性。那么藝術(shù)自律是如何起源的呢？徐岱指出，哲學(xué)上最先對(duì)藝術(shù)自律進(jìn)行系統(tǒng)論述的是現(xiàn)代美學(xué)第一人康德，康德的“趣味無(wú)利害說(shuō)”為藝術(shù)自律奠定了哲學(xué)基石，但是，與高建平不同，徐岱認(rèn)為康德美學(xué)并沒(méi)有使美善相分離，這在他對(duì)崇高的論述中表現(xiàn)尤為突出，可以說(shuō)，康德并沒(méi)有走出認(rèn)識(shí)論美學(xué)，那么康德就不是確立藝術(shù)自律觀念的第一人。在徐岱看來(lái)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義運(yùn)動(dòng)才真正締造了藝術(shù)自律的觀念，無(wú)論是將戈蒂埃還是瓦萊里作為藝術(shù)自律說(shuō)的首席旗手，我們都必須清晰地意識(shí)到，“‘自律論與‘純?cè)娬f(shuō)的實(shí)質(zhì)，就是讓藝術(shù)從作為‘寓教于樂(lè)和‘思想宣傳的工具中擺脫出來(lái)?！雹崴囆g(shù)的獨(dú)特性是在與美的結(jié)合中體現(xiàn)出來(lái)的，這種審美自主性是通過(guò)強(qiáng)調(diào)一種形式美學(xué)而凸顯審美內(nèi)容的獨(dú)特性?？梢哉f(shuō)，徐岱否定了康德作為藝術(shù)自律起源的鼻祖，而將這一美學(xué)觀念的產(chǎn)生推后至19世紀(jì)的唯美主義運(yùn)動(dòng)，他否認(rèn)康德美學(xué)已經(jīng)走出了德意志認(rèn)識(shí)論的傳統(tǒng)，這一切都是有待商榷的。

除了高建平、徐岱，韓清玉也專(zhuān)注于對(duì)藝術(shù)自律問(wèn)題的學(xué)理探討，產(chǎn)生了一系列的學(xué)術(shù)成果。在2015年第6期《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》上，韓清玉發(fā)表了《藝術(shù)自律思想的四個(gè)維度——從西方現(xiàn)代美學(xué)到康德的反向考察》一文，韓清玉將康德美學(xué)視為藝術(shù)自律的源頭，并運(yùn)用反向考察的方式，從心理學(xué)、形式論、價(jià)值論和社會(huì)學(xué)四重維度剖析了康德審美自律思想的具體內(nèi)涵。隨著對(duì)藝術(shù)自律問(wèn)題的深入思考，韓清玉又剝離出了“審美自律”與“藝術(shù)自律”兩組不同概念。在2017年第2期《蘭州學(xué)刊》上，韓清玉又發(fā)表了《論審美自律和藝術(shù)自律的關(guān)系——兼談當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的審美吁求》一文，在文中談到了審美自律和藝術(shù)自律的緣起以及兩組概念的相互關(guān)系等問(wèn)題。在韓清玉看來(lái)，審美自律思想的核心——“審美無(wú)利害”并非康德首先提出，而是夏夫茨伯里首先提出的，但是在英國(guó)經(jīng)驗(yàn)論傳統(tǒng)影響下對(duì)審美無(wú)利害的論述中，夏夫茨伯里并沒(méi)有將美善分離，所以他并不是現(xiàn)代美學(xué)的締造者，而康德沿著他的概念譜系將美善分離，從而確立起了審美自律的觀念。韓清玉指出：“藝術(shù)自律命題是以審美自律為理論基礎(chǔ)，由漢斯立克提出，成為現(xiàn)代藝術(shù)觀念史上的重要傳統(tǒng)。”⑩那么，在韓清玉看來(lái)，藝術(shù)自律的理論源泉仍舊是康德美學(xué)，雖然韓清玉也涉及對(duì)康德美學(xué)之前理論準(zhǔn)備階段的介紹，但這一梳理工作略顯粗疏。

三? 走向視閾融合之中的起源說(shuō)

上文梳理了當(dāng)前國(guó)內(nèi)對(duì)藝術(shù)自律起源問(wèn)題的兩種路徑，但這些富有思想洞見(jiàn)的學(xué)術(shù)成果也暴露出了一些不足。

首先，文化社會(huì)學(xué)視閾下對(duì)藝術(shù)自律的探究，整體上是以西方馬克思主義理論為思想主軸，輔之以一些西方現(xiàn)代性的思想資源來(lái)對(duì)問(wèn)題進(jìn)行深入分析，缺乏屬于自身的理論思考和洞見(jiàn)。誠(chéng)如雷蒙·威廉斯在《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》中所言，將藝術(shù)定義為美的藝術(shù)并非古已有之，“自從17世紀(jì)末，art專(zhuān)門(mén)意指之前不被認(rèn)為是藝術(shù)領(lǐng)域的繪畫(huà)、素描、雕刻與雕塑的用法越來(lái)越常見(jiàn)，但一直到19世紀(jì)，這種用法才被確立，并一直持續(xù)至今”。11那么，藝術(shù)內(nèi)涵是何以從技藝轉(zhuǎn)變?yōu)槊赖乃囆g(shù)，從而逐漸確立起藝術(shù)自律的觀念形態(tài)的呢？西方馬克思主義者多倚重批判哲學(xué)，從現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的矛盾性張力中回答藝術(shù)自律形成的社會(huì)學(xué)動(dòng)因，從而為診斷審美現(xiàn)代性的時(shí)代脈搏提供深度的思想資源，彼得·比格爾就是典型代表。在《先鋒派理論》中，比格爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為社會(huì)獨(dú)特的子系統(tǒng)，必須與資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中的勞動(dòng)分工傾向聯(lián)系起來(lái)考慮。12也就是說(shuō)，資本主義的勞動(dòng)分工直接促使了藝術(shù)體制化的形成，從而使藝術(shù)自律得以確立，在這里，比格爾發(fā)明了藝術(shù)體制這樣的概念，用來(lái)思考藝術(shù)子系統(tǒng)的獨(dú)特性，如上文所示，國(guó)內(nèi)學(xué)者諸如周憲、周計(jì)武等人對(duì)比格爾的藝術(shù)體制概念有深度解析，在藝術(shù)體制下，藝術(shù)自律是資本主義勞動(dòng)分工的必然產(chǎn)物，同時(shí)也是藝術(shù)實(shí)現(xiàn)批判效能的思想武器，是審美現(xiàn)代性批判的核心概念?？梢哉f(shuō)，比格爾讓我們清晰地意識(shí)到，藝術(shù)自律乃是現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性矛盾性張力的產(chǎn)物。當(dāng)然，當(dāng)前國(guó)內(nèi)學(xué)界基于文化社會(huì)學(xué)視閾對(duì)藝術(shù)自律起源的研究，依舊主要是在這樣一條西馬路徑中展開(kāi)論述，屬于自身的理論建樹(shù)不足。另外，藝術(shù)自律的確是審美現(xiàn)代性的核心議題，在現(xiàn)代性的宏闊視閾中展開(kāi)對(duì)藝術(shù)自律起源的深度分析，也的確會(huì)幫助我們更好地把握審美現(xiàn)代性的時(shí)代脈搏，但這樣宏觀的整一性視閾卻可能忽視藝術(shù)自律緣起的在地性的復(fù)雜境遇，從而忽略美學(xué)學(xué)科微觀視閾下藝術(shù)自律的具體發(fā)生史。

而當(dāng)前國(guó)內(nèi)基于美學(xué)學(xué)科的內(nèi)部視閾對(duì)于藝術(shù)自律起源的探討并沒(méi)有取得共識(shí)性的意見(jiàn)。高建平認(rèn)為經(jīng)過(guò)18世紀(jì)漫長(zhǎng)的理論準(zhǔn)備，康德美學(xué)使藝術(shù)自律觀念得以確立。徐岱認(rèn)為藝術(shù)自律并非起源于康德美學(xué)，而是起源于法國(guó)的唯美主義運(yùn)動(dòng)。而韓清玉認(rèn)為康德美學(xué)為藝術(shù)自律建構(gòu)了理論基石，而這一觀念真正起源于漢斯立克。出現(xiàn)如此眾說(shuō)紛紜的狀況，也恰恰說(shuō)明以學(xué)科視閾觀審藝術(shù)自律的起源過(guò)程是一個(gè)異常漫長(zhǎng)復(fù)雜的觀念史的演變過(guò)程。當(dāng)然，無(wú)論如何爭(zhēng)論，在學(xué)科視閾下，康德都是形成藝術(shù)自律觀念的關(guān)鍵性人物。誠(chéng)如高建平所言，康德美學(xué)并不是一蹴而就的，是不同地域（德法英）、不同思想傳統(tǒng)（德國(guó)認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)，法國(guó)啟蒙傳統(tǒng)和英國(guó)經(jīng)驗(yàn)論傳統(tǒng)）融合后的集大成之思想。而在當(dāng)前國(guó)內(nèi)學(xué)界，傾向于簡(jiǎn)單化的在德意志的認(rèn)識(shí)論譜系中探討藝術(shù)自律的起源，而忽視了法國(guó)和英國(guó)線索，從而刻板地從鮑姆加登直接過(guò)渡到康德，使得問(wèn)題的回答略顯粗疏。當(dāng)然，高建平敏銳地發(fā)現(xiàn)了科學(xué)內(nèi)部視閾下藝術(shù)自律起源的復(fù)雜性，但也只是提綱挈領(lǐng)地概述各分支傳統(tǒng)，并未對(duì)藝術(shù)自律的學(xué)科緣起過(guò)程進(jìn)行充分爬梳。單說(shuō)德意志萊布尼茲-沃爾夫認(rèn)識(shí)論對(duì)藝術(shù)自律起源的梳理，美國(guó)學(xué)者弗雷德里克·拜澤爾就梳理出了從萊布尼茲到鮑姆加登再到溫克爾曼、門(mén)德?tīng)査?、萊辛以至康德的具體線索。在高舉審美理性主義旗幟的拜澤爾看來(lái)，康德美學(xué)破壞了德意志認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)中的完善性（真善美的統(tǒng)一），13同時(shí)也為藝術(shù)自律的確立奠定了學(xué)理基石。當(dāng)然，這只是藝術(shù)自律形成的一條線索，還需要認(rèn)真考察法國(guó)線索、英國(guó)線索以及這些不同傳統(tǒng)之間相互的作用和影響，也就是說(shuō)，我們必須認(rèn)真梳理康德之前漫長(zhǎng)的理論準(zhǔn)備譜系，這是一項(xiàng)跨地域、跨文化傳統(tǒng)的巨大工程，需要當(dāng)前國(guó)內(nèi)學(xué)者進(jìn)行認(rèn)真細(xì)致的爬梳。此外，在美學(xué)的學(xué)科視閾下梳理藝術(shù)自律的起源，可能囿于對(duì)具體美學(xué)觀念的闡釋而忽視對(duì)時(shí)代語(yǔ)境的關(guān)照，這也是需要我們注意的。

最后，我們究竟應(yīng)該如何考察藝術(shù)自律的起源呢？筆者以為我們應(yīng)該在內(nèi)外部視閾的融通中來(lái)思考藝術(shù)自律的起源，也就是從現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的矛盾張力處入手，在整一性向度中思考藝術(shù)起源的社會(huì)學(xué)動(dòng)因，同時(shí)結(jié)合美學(xué)學(xué)科內(nèi)部的微觀梳理，還原在地性藝術(shù)自律觀念的復(fù)雜生成史。如此不僅能夠更好地回答藝術(shù)自律起源的發(fā)生史，也能夠通過(guò)對(duì)藝術(shù)自律起源的回答更好地診斷審美現(xiàn)代性的時(shí)代脈搏。當(dāng)然，在國(guó)內(nèi)學(xué)者中，劉海、閻嘉等人已經(jīng)開(kāi)始嘗試從視閾融合中考察藝術(shù)自律的起源。在2018年出版的專(zhuān)著《藝術(shù)自律：現(xiàn)代性的美學(xué)話(huà)語(yǔ)》中，劉海分別從學(xué)理溯源和社會(huì)因素兩個(gè)方面考察藝術(shù)自律的起源。在學(xué)理溯源這部分，劉海從巴托神父的美的藝術(shù)觀與鮑姆加登建立美學(xué)入手，指出康德在《判斷力批判》中，從四個(gè)模態(tài)的具體論述，“賦予審美判斷自律性品格。也正因?yàn)槿绱耍鞣綄W(xué)術(shù)界將康德視為藝術(shù)自律觀念的理論奠基人”。14與韓清玉一樣，劉海認(rèn)為漢斯立克是從藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)批評(píng)方面真正宣揚(yáng)自律性美學(xué)的第一人，除此之外，不能忽視的是法蘭克福學(xué)派基于藝術(shù)自律性的審美救贖論。在社會(huì)因素方面，劉海依舊沿著彼得·比格爾體制論的路線，從藝術(shù)場(chǎng)域、藝術(shù)教育和技術(shù)時(shí)代三個(gè)維度解釋藝術(shù)自律的社會(huì)成因?？梢哉f(shuō)，劉海試圖在內(nèi)外部視閾的融合中探究藝術(shù)自律的起源，但對(duì)這一問(wèn)題解答的深度和廣度還略顯不足。另外，閻嘉在其文章《馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論與審美自律論的悖論》中從現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的矛盾性張力入手闡述藝術(shù)自律的社會(huì)動(dòng)因，而后又在對(duì)矛盾性?xún)?nèi)涵的具體分析中爬梳藝術(shù)自律的內(nèi)在發(fā)生史，閻嘉的文章為我們思考藝術(shù)自律的起源提供了有效的方法論資源，但囿于篇幅，分析并未得到全面展開(kāi)。15當(dāng)然，在對(duì)藝術(shù)自律起源的探討中，只有當(dāng)國(guó)內(nèi)學(xué)者在文化社會(huì)學(xué)外部視閾和美學(xué)學(xué)科內(nèi)部視閾下的研究都得到更好推進(jìn)時(shí)，我們才能在內(nèi)外部視閾融合中取得更為深入和富有思想洞見(jiàn)的研究成果，并在內(nèi)外部視閾的融合中更好地把握審美現(xiàn)代性跳動(dòng)的脈搏。

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①②③④ 周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書(shū)館2005年版，第218頁(yè)，第232頁(yè)，第235頁(yè)，第242頁(yè)。

⑤ 周計(jì)武：《藝術(shù)體制的現(xiàn)代性邏輯》，《文藝爭(zhēng)鳴》2019年第10期。

⑥ 馮黎明：《藝術(shù)自律：一個(gè)現(xiàn)代性概念的理論旅行》，《文藝研究》2013年第9期。

⑦ 高建平：《“美學(xué)”的起源》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2008年第10期。

⑧ [德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第38頁(yè)。

⑨ 徐岱：《藝術(shù)自律與審美正義》，《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第3期。

⑩ 韓清玉：《論審美自律和藝術(shù)自律的關(guān)系——兼談當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的審美吁求》，《蘭州學(xué)刊》2017年第2期。

11[英]雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》，劉建基譯，北京三聯(lián)書(shū)店2005年版，第17-18頁(yè)。

12具體參見(jiàn)[德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書(shū)館2005年版，第100-101頁(yè)。

13具體參見(jiàn)Frederick C.Beiser， Diotimas Children： German Aesthetic Rationalism from Leibniz to Lessing， Oxford： Oxford University Press， 2009， p.17.

14劉海：《藝術(shù)自律：現(xiàn)代性的美學(xué)話(huà)語(yǔ)》，中央編譯出版社2018年版，第78頁(yè)。

15參見(jiàn)閻嘉：《馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論與審美自律論的悖論》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2020年第5期。

（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院。本文系中國(guó)博士后科學(xué)基金項(xiàng)目“德國(guó)存在主義傳統(tǒng)中后期尼采‘權(quán)力意志思想研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：2019M653453;四川大學(xué)“雙一流”建設(shè)項(xiàng)目“分期視閾下尼采的‘權(quán)力意志思想研究” 階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：skbsh2019-48）

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