同質(zhì)、線性還是雙重？

戴登云

摘要：耶魯學(xué)派文論家認(rèn)為，文學(xué)書寫是雙重性的，文學(xué)文本是一種使無數(shù)意義錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起的話語觸媒。對于這一“新”文學(xué)觀，簡單地用一種“修辭性的文學(xué)觀”來概括它，是無法揭示其真正內(nèi)涵的。耶魯學(xué)派的文學(xué)觀，發(fā)端于對傳統(tǒng)的同質(zhì)性文學(xué)觀和線性文學(xué)觀的解構(gòu)和批判。厘清這一解構(gòu)和批判的立場與理據(jù)、邏輯與策略，是真正領(lǐng)會耶魯學(xué)派文學(xué)觀念的內(nèi)涵的首要前提。

關(guān)鍵詞：耶魯學(xué)派;思想史;同質(zhì)性文學(xué)觀;線性文學(xué)觀;雙重書寫

一

如果要在耶魯學(xué)派有關(guān)“文學(xué)”的眾多精妙比喻①中挑選出一個(gè)最充分、最恰當(dāng)?shù)匕凳玖宋谋镜腻e(cuò)綜交織狀況這一特征的隱喻，我將毫不猶豫地選擇布魯姆對博爾赫斯的短篇小說所作的如下評論：“一面鏡子和一部百科全書，再加上一個(gè)迷宮，你就擁有他的世界了?！雹谖?guī)缀跏遣患偎妓鞯匾獙⑦@里的“他”擴(kuò)展為所有偉大作家的偉大創(chuàng)作或全部文學(xué)作品：文學(xué)就是一面想象的鏡子映照出的一個(gè)百科全書般的迷宮。每一個(gè)方面、每一個(gè)層面都充滿了雙（多）重性力量的交叉沖突和奇特融合。

有充分的證據(jù)表明，耶魯學(xué)派文論家們幾乎都持一種雙重性的文學(xué)觀。這一雙重性的文學(xué)觀，用時(shí)髦些的、理論性的術(shù)語來表達(dá)，即文學(xué)（文本）是一種使無數(shù)意義錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起的話語觸媒。然而，由于耶魯文論家們大都是通過隱喻或修辭的方式來表達(dá)他們的文學(xué)觀念的，因此，學(xué)界在梳理他們的文學(xué)觀念時(shí)，就常常被這一修辭性的表象所蒙蔽。通常的辦法是將它們視為是一種“修辭性”的文學(xué)觀。然而，“修辭”不過是一切言說的根本屬性而已，用它來命名一種文學(xué)觀念，要么犯了范疇謬誤，要么就是同義反復(fù)。因此，要真正把握和領(lǐng)會耶魯學(xué)派的文學(xué)觀念，就需重新梳理、另尋方法。

學(xué)界通常認(rèn)為，耶魯學(xué)派的“新”文學(xué)觀，發(fā)端于對新批評文學(xué)觀局限的反思和批判。這樣的說法大體不錯(cuò)，但這樣的思路很容易落入“文論史研究”的套路或樊籬，從而先入為主地、畫地為牢地認(rèn)為，耶魯學(xué)派文論家也是在“文學(xué)理論”的范圍內(nèi)思考問題的。這樣，人們就很難領(lǐng)會到，現(xiàn)象學(xué)思路、存在論眼光和現(xiàn)代修辭學(xué)意識，為何對耶魯學(xué)派文學(xué)觀念的生成發(fā)揮了重要的影響，起到了關(guān)鍵的作用，占據(jù)了重要的位置。換句話說，就是耶魯學(xué)派對新批評的反思和批判，是從思想史的高度著眼的，而不是從文論史的層面入手的。

從思想史的角度看，準(zhǔn)確地說，耶魯學(xué)派的“新”文學(xué)觀，發(fā)端于對傳統(tǒng)的同質(zhì)性文學(xué)觀念的反思和批判。比如，早在《形式主義批評的終結(jié)》（1956）一文中，后來的耶魯學(xué)派的領(lǐng)頭羊德曼對新批評的批判，就已經(jīng)深深地浸透了現(xiàn)象學(xué)的思路和意識。在該文中，德曼指出，對于新批評的創(chuàng)始人瑞恰茲（I.A.Richards）來講，“批評的任務(wù)就在于正確地理解指意價(jià)值或作品的意義，即正確地理解在作者的原初經(jīng)驗(yàn)和他的表達(dá)交流之間的精確的符合一致。對于作者來講，精雕細(xì)琢的辛勞就在于結(jié)撰一個(gè)與其初始經(jīng)驗(yàn)盡可能緊密一致的語言組織”。③根據(jù)這一看法，一首詩就是“由經(jīng)驗(yàn)的簇叢組成的系列經(jīng)驗(yàn)”。

然而，在已經(jīng)溢出了新批評傳統(tǒng)的德曼看來，這一“詩的外表形式由普通感覺所主宰”的理論隱含了極成問題的本體論預(yù)設(shè)?！捌渲凶罨镜?，毫無疑問，就是語言、詩或其他概念能夠言說任何經(jīng)驗(yàn)，不管它屬于哪一類，甚至一個(gè)單純的知覺?！雹苓@一本體論預(yù)設(shè)盲視在如下一系列要素之間的大量困難。這些要素包括：對對象的知覺意識、對這一意識的經(jīng)驗(yàn)、對這一經(jīng)驗(yàn)的言說，或在藝術(shù)中，這一經(jīng)驗(yàn)的形式，等等。

事實(shí)上，由于在先被給予和出現(xiàn)在批評家面前的，不是作者的反思經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)容，而是代替它出場的語言織體或結(jié)構(gòu);因此，批評家的任務(wù)，除了要關(guān)注符號的指意，更主要的，是要關(guān)注詩的結(jié)構(gòu)。還要理論上講，“一個(gè)結(jié)構(gòu)形式的理論是完全不同于一個(gè)指意形式的理論的”。因?yàn)椤罢Z言不只是兩個(gè)主體之間的中介，而且還是存在和不存在的中介。批評的問題也不只是去發(fā)現(xiàn)形式所指的經(jīng)驗(yàn)，而是去發(fā)現(xiàn)它如何構(gòu)成了一個(gè)世界、一個(gè)存在的總體，沒有它也就沒有經(jīng)驗(yàn)。它不再是一個(gè)模仿的問題，而是一個(gè)創(chuàng)造的問題;不再是一個(gè)交流的問題，而是一個(gè)參與的問題。當(dāng)這一形式成為一個(gè)旨在尋找他的知覺經(jīng)驗(yàn)的陳述的第三者思考的對象的時(shí)候，我們至少可以說，這一進(jìn)入語言的最新冒險(xiǎn)已經(jīng)離原初的經(jīng)驗(yàn)十分遙遠(yuǎn)?！雹莸侣J(rèn)為，瑞恰茲和形式主義者的失察在于，他們假定了符號與所指、符號所指與意識的完美連接，假定了詩歌是連續(xù)的經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一，假定了形式是透明的，假定了文本是被很好地定義了的同一體。若將形式主義的這一系列假定放到整個(gè)西方批評史的背景中，不難發(fā)現(xiàn)，它不過是西方傳統(tǒng)的同一性文學(xué)觀的種種形而上學(xué)預(yù)設(shè)在現(xiàn)代的變體。⑥

二

如所周知，盡管現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”觀念起源很晚，⑦但早在柏拉圖時(shí)代，西方思想史就為好的文章或“文學(xué)”文本確立了如下幾個(gè)基本的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)：首先，好的文章總是好的摹仿，不管它摹仿的是行動(dòng)還是相型;其次，好的文章總是有好的形式，即好的開頭、中段和結(jié)尾;第三，好的文章總是有好的效果，不管它取悅的是觀眾還是神明。這些好的標(biāo)準(zhǔn)的核心，就是認(rèn)為一篇好的文章總是一個(gè)有著自身同一性、統(tǒng)一性和獨(dú)特性的生命體。不管是署名的，還是匿名的（或佚名的），它總有一個(gè)好的“父親”，文本的同一性、獨(dú)特性和完整性的賦予者。是他把文章的每一個(gè)成分安排妥當(dāng)，并保證文章的“意義”不被誤解、扭曲。要實(shí)現(xiàn)這一好的標(biāo)準(zhǔn)，最好的辦法，就是文章的“父親”必須保證自己親自在場，并將文章寫到聽眾（觀眾、讀者）的心靈里。然而，這樣一種看似合理的要求其實(shí)隱含了如下一系列信仰、假定或預(yù)設(shè)：即（最高）意義總是（會）在場的、意義自身是一個(gè)完滿的（連續(xù)的）統(tǒng)一體、意識和意義之間具有透明的對應(yīng)性、語言（或符號）將這一對應(yīng)性完美地連接在一起、意識和意識（應(yīng)該）可以絕對同一，等等。

以如此預(yù)設(shè)為前提，自古希臘以降，“文學(xué)文本”這一文類就被批評史輪番地簡化為一種模仿物、一種（意義或意識的）載體、一種有機(jī)物、一種本質(zhì)、一種寓言、一種語境、一種傳記或歷史的由來、一種形式的圖解、一種心理分析的樣板、一件政治事務(wù)，等等。然而，具有如此悠久傳統(tǒng)的文學(xué)法則真的就具有天然的合法性嗎？

在現(xiàn)象學(xué)、存在論、語言哲學(xué)、現(xiàn)代修辭學(xué)等各種反傳統(tǒng)形而上學(xué)的歐陸現(xiàn)代思潮的啟發(fā)下，德曼對傳統(tǒng)的文學(xué)法則表示了深刻的懷疑。在《美國新批評的形式與意圖》（1966）中，他進(jìn)一步把新批評的前述假定統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)為“自主性”或“有機(jī)體”預(yù)設(shè)，并給予了更加深入的解構(gòu)與剖析。他說，奠基于文學(xué)作品的這類自主性確實(shí)遠(yuǎn)不是自明的，因?yàn)樗鼜奈从懻撨^形式與意圖的關(guān)系本質(zhì)這一問題。它假定了作家原初的主體經(jīng)驗(yàn)與語言的表層維度的特征（包括聲音、量度甚至想像的屬性，以及所有屬于感覺經(jīng)驗(yàn)范圍內(nèi)的東西）之間的一致性，可事實(shí)上，兩者屬于兩個(gè)完全不同的領(lǐng)域：前者屬于人類主體性的黑暗領(lǐng)域，后者則是一個(gè)其屬性可以被清楚、精確地觀察和測量的領(lǐng)域。“我們能認(rèn)可這種在深處和表面、風(fēng)格和主題之間的連貫性預(yù)設(shè)嗎？它們之間的關(guān)系難道不是詩歌理論必須要應(yīng)對的最具問題性的問題？”⑧

不只如此，由新批評的健將韋姆薩特（Wimsatt）和比厄斯利（Beardsley）所提出的，意在防范歷史和心理的外部入侵的“意圖謬誤”理論，還完全誤解了意向性的本質(zhì)。通過一種物理模式的類比，它把“意圖”視為是將存在于詩人頭腦中的心靈或精神內(nèi)容轉(zhuǎn)移到讀者的頭腦中的外部能量。然而事情的真相是，根據(jù)胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，意向性既不是物理的，也不是心理的，而是結(jié)構(gòu)的。它雖然卷入了主體的行為，但排除了經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容。它否定了作者與讀者的（意識）的先天同一性假定，而只承認(rèn)他們是彼此相關(guān)的，相互之間充滿了互動(dòng)。

新批評還將意義的整體等同于（詩歌語言的）感性外觀的整體，把文學(xué)語言當(dāng)成了一個(gè)自然對象，從而混淆了意向?qū)ο蠛妥匀粚ο蟮膮^(qū)別。事實(shí)上，與自然對象很不相同，“意向?qū)ο笠笾赶蛞粋€(gè)建構(gòu)它的存在模式的特殊行動(dòng)”。⑨比如，當(dāng)我們說出“椅子”這個(gè)詞時(shí)，在我們意識到它是如何使用的、它的功能如何之前，即使最純粹的直覺意識也絕不可能構(gòu)想出它的對象的符號意義。

《美國新批評的形式與意圖》較好地發(fā)揮了現(xiàn)象學(xué)和存在論的潛能?！杜u與危機(jī)》（1971）一文則更進(jìn)一步，從修辭論的層面對現(xiàn)象學(xué)、存在論和結(jié)構(gòu)主義本身的單維度語言論預(yù)設(shè)作了反戈一擊。德曼發(fā)現(xiàn)，語言不只指向?qū)ο?，它還指向存在論意義上的時(shí)間和空間境域;語言不只指向個(gè)體意識，它還指向主體意識與意識之間的復(fù)雜關(guān)系。與此相似，早期的米勒也從現(xiàn)象學(xué)的立場出發(fā)，發(fā)現(xiàn)作家的意識與讀者的意識并非同一個(gè)“透明的水晶球”。不過，米勒的興趣并沒有止步于此，隨著他的理路越來越解構(gòu)化，他進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了西方文學(xué)（敘事）的單一性線性觀念與實(shí)際的文學(xué)書寫的沖突性。

跟任何批判性寫作一樣，米勒對西方傳統(tǒng)文學(xué)觀念的批判，也是以承認(rèn)其在“一定程度上”的合法性為前提的。比如，在《小說與重復(fù)》的開頭，他就肯定了“小說具有這樣的作用：將眾多不可重現(xiàn)的事件的前后發(fā)展順序依照一定的程序組織得脈絡(luò)清晰可辨。在這種程序內(nèi)，眾多的事件發(fā)生著、被復(fù)述著，這類事件環(huán)環(huán)相扣、情節(jié)性很強(qiáng)的故事常能激起人們感情上強(qiáng)烈的共鳴”。⑩面對這樣的作用，人們假定每一部作品都有著自身的獨(dú)特性，作品的每一個(gè)細(xì)節(jié)都不可重復(fù)，小說是每個(gè)細(xì)節(jié)都和諧一致的“有機(jī)整體”，“在一定程度上”就是合理的。

亞里士多德曾說，作家深思熟慮、精心安排并展現(xiàn)在讀者面前的事件發(fā)生的先后次序是一個(gè)有著開頭、中間、結(jié)尾的線性系列?！叭魏巫x者都能感受到這一線性次序的存在，并且它為對發(fā)生的一切，甚至是發(fā)生的一切所具有的意義達(dá)成一致的見解確立了一個(gè)廣闊的背景?！?1換句話說，就是正是因?yàn)檫@一先后次序的存在，才使敘事產(chǎn)生了明確的意義。固定的開端、因果律貫穿的前后順序、明確的結(jié)尾、獨(dú)一無二的中心、有機(jī)的整體——這樣的文學(xué)觀“有力地強(qiáng)化了對故事背后潛藏的某種形式的形而上的根源、某種理由（或邏輯）的信念”。12

然而事情的真相毋寧是：首先，在作品的獨(dú)特性假定視域之外，還有著大量的“重復(fù)”現(xiàn)象存在。這些“重復(fù)”想象是如此眾多，以致我們完全可以總結(jié)出一個(gè)分類譜系來。13事實(shí)上這件事情早就有人做過。14代表性的論斷有兩種：一種是柏拉圖式的重復(fù)——所有作品不過是對作為根基的最高原型的重復(fù)性摹仿;一種是尼采式的重復(fù)——所有作品不過是缺乏源頭的強(qiáng)力意志的永恒輪回。我們把前一種重復(fù)叫做同質(zhì)性重復(fù)，把后一種重復(fù)叫做差異性重復(fù)。15其次，盡管故事、或敘事的（單向度的）線性進(jìn)程本身是確實(shí)的，但同樣確實(shí)的是，當(dāng)事件的線性發(fā)展順序“由眾多的敘述者顯現(xiàn)在讀者面前時(shí)，它已從根本上重新組合，偏離了事件實(shí)際發(fā)生時(shí)的年代順序”。16最后，盡管我們很難克制要為一部作品賦予一個(gè)中心結(jié)構(gòu)的欲望，但是，哈代作品的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)表明，“假定必然有一個(gè)獨(dú)一無二的、說明性的理由，這在原則上是錯(cuò)誤的。在哈代看來，這個(gè)圖案沒有源頭。它產(chǎn)生了，它并不存在于作為其他圖案模式的這一圖案的任何變體中。并不存在所謂‘原初的形式，有的只是它們無窮的系列;它們排列成行行列列，被記載下來——仿佛這個(gè)圖案‘存在于古舊的書籍中，總是由人們從先前留存的樣本中復(fù)制出來?！?7基于上述理由，米勒認(rèn)為，批評史上許多闡釋之所以都是錯(cuò)誤的，根本的原因就在于，它們都“假設(shè)了意義是單一的、統(tǒng)一的、具有邏輯上的連貫性”?！拔业目捶ㄊ牵鹤詈玫慕忉屖沁@樣一些解釋，它們最能清晰地說明文本的多樣性——這種多樣性表現(xiàn)為文本中明顯地存在著多種潛在意義，它們相互有序地聯(lián)系在一起，受文本的制約，但在邏輯上又各不相容?！?8

米勒在《小說與重復(fù)》一書中批判了西方傳統(tǒng)文學(xué)觀念的形而上學(xué)預(yù)設(shè)，并意識到，由于詞句的主題、意象、概念或形式模型根本不能成為破解迷宮的“線索”，相反其本身就是個(gè)迷宮，因此，試圖通過因循詞句本身的線索穿越敘述形式那迷宮般的難題，不但不會使盤根錯(cuò)節(jié)的敘述形式簡單化，反倒會以某個(gè)入口為起點(diǎn)折回到整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的迷宮之中。換言之，敘事的癥結(jié)不僅是局部的，往往還與敘述的整體重疊在一起。因此，從總體上講，“借助于小說人物、或人際關(guān)系、或敘述者、或時(shí)間結(jié)構(gòu)、或象征語言和神話參照的作用、或作為小說基本轉(zhuǎn)義的反諷、或現(xiàn)實(shí)主義、或多重情節(jié)”，諸如此類的線索來探究敘事形式問題，“同樣的事情會以不同的方式發(fā)生”。19而就敘事的線索來講，現(xiàn)實(shí)主義小說那“簡單”的線性術(shù)語和線性形式總是通過變得“復(fù)雜”——盤根錯(cuò)節(jié)的、重復(fù)的、復(fù)制的、打斷的、幻境般的——來顛覆自身。于是，米勒便選擇了從解構(gòu)西方文化傳統(tǒng)的線條意象的形而上學(xué)性入手，以探索穿越迷宮的線索。

米勒的選擇是有道理的，因?yàn)椤熬€的模式是西方形而上學(xué)的傳統(tǒng)語言中強(qiáng)有力的一部分”。20在西方文化中，線的意象彌漫于一切領(lǐng)域，且都趨向于獨(dú)白化和一個(gè)邏各斯中心。最終，米勒列舉了九個(gè)領(lǐng)域的線性術(shù)語，揭示了這些術(shù)語的比喻性質(zhì)或根深蒂固的修辭屬性。21大體而言，在《解讀敘事》之前，米勒主要通過具體的批評實(shí)踐來實(shí)現(xiàn)他對故事、或敘事進(jìn)程本身的單向度線性預(yù)設(shè)的批判。在《解讀敘事》中，這一持久的批判最終被提升成了較純粹的理論思辨。

在《解讀敘事》第五章中，米勒說，按傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，“無論是在敘事作品和生活中，還是在詞語中，意義都取決于連貫性，取決于由一連串同質(zhì)成分組成的一根完整無缺的線條。由于人們對連貫性有著極為強(qiáng)烈的需求，因此無論先后出現(xiàn)的東西多么雜亂無章，人們都會在其中找到某種秩序”。22殊不知，當(dāng)人們把線性連貫性視為理所當(dāng)然，“將之強(qiáng)加于一組從另一角度看上去雜亂無章、支離破碎的敘事片段”時(shí)，人們完全沒有意識到，原來“線條”這一貫穿西方文化史的核心意象，這一用于描述時(shí)間性語言序列的空間性比喻，竟然是一個(gè)修辭學(xué)的詞語誤用，本身就是時(shí)空錯(cuò)亂的。更別說在敘事中隨處可見的摹仿、單一語詞中出現(xiàn)的對話、錯(cuò)格、卷首引語、引言、信件、日記、錯(cuò)格的謊言（虛構(gòu)）、同一敘事線索的分叉、插曲、多重?cái)⑹?、?fù)合情節(jié)、轉(zhuǎn)義、隱喻、以及反諷了。其中每一個(gè)要素的存在，都足以消解作者身份的確定性和文本作為獨(dú)白敘事的統(tǒng)一性。“對話的比喻毀滅了獨(dú)白的比喻，并通過將敘事線條雙重化，毀滅了線條的統(tǒng)一性。

米勒亦談到，“線條越直，越符合阿基米德的假定，它在表述人類經(jīng)驗(yàn)方面的意義就越小，作為一個(gè)可以辨認(rèn)的符號而得到重復(fù)的可能性也會越?。ㄒ?yàn)樗械闹本€都一模一樣），它就越不會像美人輪廓曲線那樣，引起人們摹仿的興趣。另一方面，線條所傳遞的信息量越大，越彎曲纏結(jié)或者越像象形文字，它就越難保持‘線條這一名稱，也就越像一團(tuán)斷紗殘線或者布朗運(yùn)動(dòng)中的一團(tuán)塵埃，很難用任何線條來圖示。”23概括來講，“時(shí)間的轉(zhuǎn)換，敘述者的成倍增多和敘述者中套敘述者，雙重情節(jié)的發(fā)展，作者的隱退，缺乏一個(gè)可靠而又富有見識的敘述者（他分明是作者的代言人）”，所有這些要素都增加了文學(xué)文本本身的雙重性（多重性）和不可闡釋性。然而，作家正是利用它們來“誘使讀者通過展示事實(shí)真相，一步步、一間房到另一間房地行進(jìn)”，最后進(jìn)入到作者所營造的“奇特的生活幻想世界的最深處”的。24

除了德曼和米勒，布魯姆和哈特曼對傳統(tǒng)的同質(zhì)性、線性化文學(xué)觀念的解構(gòu)，也頗具特點(diǎn)，各有千秋。他們的努力最終匯聚在一起，共同指向了一種雙重性文學(xué)觀念的生成。這一雙重性文學(xué)觀念不僅改變了我們對文學(xué)（包括文學(xué)書寫、文學(xué)文本和文學(xué)史）的理論認(rèn)知，也加深了我們對一般文明建制的雙重屬性的認(rèn)識?？上У氖?，由于這些潛在的內(nèi)涵至今尚未引起學(xué)界的足夠的重視，因此，我們尚需一定的耐心，對之作全面的梳理和深入的闡釋。

注釋：

①這些比喻包括：德曼：“虛擬實(shí)體的掛毯”;米勒：“懸空的意義震動(dòng)裝置”“文本中含文本的中國套匣”“雙重鏡像”“代達(dá)羅斯的迷宮”“激進(jìn)的多方聚談”“地毯中的圖案”“馬塞爾的魔燈”“全新的世界”“絕對的他者”;布魯姆：“白日夢”“一片無人踏過的雪原上的腳印”“純語言的譯作”“完美的謊言”“塞壬的海妖之歌”;等等。

②[美]哈羅德·布魯姆：《如何讀，為什么讀》，黃燦然譯，譯林出版社2011年版，第47頁。

③④⑤Paul De Man.Blindness and Insight（Second Edition，Revised）.University of Minnesota Press.1983.p231，p232，p232.

⑥《形式主義批評的終結(jié)》不只批判了新批評的同一性預(yù)設(shè)，它還批判了形式主義、田園詩、馬克思主義的烏托邦幻想（同一性預(yù)設(shè)的另一種表現(xiàn)形式）等。

⑦在西方批評史上，“文學(xué)”（literature、littérature）這一概念出現(xiàn)得比較晚。在早期英語的習(xí)慣用法中，它意指“學(xué)問”（learning）或“博學(xué)”（erudition），尤指拉丁文知識。在法語中，則指“一批作品”。18世紀(jì)后期，這一詞語才被廣泛使用，但其含義常常相互矛盾。19世紀(jì)以后，人們才普遍認(rèn)為，“文學(xué)”是“真實(shí)”的寫作、美的寫作、虛構(gòu)的寫作，與虛假的寫作、功利的寫作、真實(shí)的寫作相對，形式上包括戲劇、韻文、散文等。根據(jù)哈貝馬斯的考察，這一現(xiàn)代意義上的文學(xué)，與現(xiàn)代資產(chǎn)階級的公共領(lǐng)域的形成有著非常緊密的關(guān)系。參見[德]哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東等譯，學(xué)林出版社1999年版，第32—67頁。

⑧⑨Paul De Man.Blindness and Insight（Second Edition，Revised）.University of Minnesota Press.1983.p23，p24.

⑩11121516171826[美]J.希利斯·米勒：《小說與重復(fù)——七部英國小說》，王宏圖譯，天津人民出版社2008年版，第1頁，第39頁，第178頁，“序言”第1—2頁，第39頁，第160頁，第57頁，第51頁。

13米勒將小說中不同的重復(fù)現(xiàn)象分成三類：1、細(xì)小處的重復(fù)，如詞、修辭格、外形或內(nèi)在情態(tài)的描繪、以隱喻方式出現(xiàn)的隱蔽的重復(fù)等;2、事件或場景層面的重復(fù)，如圍繞同一組主題的“相同”事件的復(fù)現(xiàn)、同一衍生主題在同一文本的另一處復(fù)現(xiàn)等;3、作品層面的重復(fù)，如作者在一部作品中對其他作品中的動(dòng)機(jī)、主題、人物或事件的重復(fù)等。

14柏拉圖對摹仿早有論述?！妒ソ?jīng)》闡釋學(xué)認(rèn)為《新約》重復(fù)著《舊約》?，F(xiàn)代有關(guān)重復(fù)思想的歷史發(fā)展經(jīng)歷了由維科到黑格爾到德國浪漫派，由基爾凱郭爾的“重復(fù)”到馬克思，由尼采的永恒輪回到弗洛伊德的強(qiáng)迫重復(fù)。當(dāng)代論述過重復(fù)的各路理論家則有拉康、德勒茲、伊利亞德和德里達(dá)等。

19J.Hillis Miller. Ariadnes Thread：Story Lines.Yale University Press.1992.P4.

20[美]J.希利斯·米勒：《重申解構(gòu)主義》，郭英劍等譯，中國社會科學(xué)出版社2011年版，第164頁。

21這九個(gè)領(lǐng)域的線性術(shù)語包括：1、書寫和印刷書籍的物質(zhì)方面：字母、符號、象形文字、雕刻文字、淺浮雕等;2、包含敘述線索的所有詞語：結(jié)局、行為的欺騙、事件的轉(zhuǎn)折、斷開或失落的線索、論證線索、故事線索、地毯上的圖形、追敘等;3、人物描寫：生命之線、生命線、性格等;4、人際關(guān)系：子女與父母的關(guān)系、從屬關(guān)系、婚姻關(guān)系、私通關(guān)系、遺傳或祖先系譜等;5、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域：流通、具有效力的諾言或合同、償還、聯(lián)票、邊緣、削減、通行、通用等;6、地形學(xué)：道路、岔路、交叉、小道、邊疆、大門、窗、拐角、旅行等;7、小說的插圖;8、小說文本的形象語言：轉(zhuǎn)義、傳統(tǒng)主題、交錯(cuò)配列、省略、夸張等;9、再現(xiàn)問題：模仿是對現(xiàn)實(shí)世界的繞道而行，等等。

2223[美]J.希利斯·米勒：《解讀敘事》，申丹譯，北京大學(xué)出版社2002年版，第59頁，第67頁。

（作者單位：西南民族大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院。本文為西南民族大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金項(xiàng)目“耶魯學(xué)派時(shí)間詩學(xué)研究”階段性成果，項(xiàng)目編號：2021SYB）

責(zé)任編輯：周珉佳