小說家中的小說家

程旸

摘要：王安憶是中國當(dāng)代“文壇常青樹”之一。除具有在文學(xué)思潮中迅速調(diào)整創(chuàng)作規(guī)劃，跟進(jìn)新潮流，成功塑造“王氏小說風(fēng)格”等特殊能力外，她深諳小說藝術(shù)，在小說與理論的對話中，不斷開發(fā)提升創(chuàng)作的再生性資源，并將想象轉(zhuǎn)化為生活的寫作技藝的個(gè)人天賦，也是一個(gè)不可或缺的因素。本文試圖在文學(xué)思潮、創(chuàng)作轉(zhuǎn)型和用想象轉(zhuǎn)化小說的彼此關(guān)聯(lián)中，分析王安憶小說創(chuàng)作長盛不衰的內(nèi)在機(jī)制和個(gè)人稟賦。

關(guān)鍵詞：王安憶;小說家;創(chuàng)作活力;想象轉(zhuǎn)化

自1978年登場亮相至今，“文壇常青樹”王安憶的創(chuàng)作活力何以始終保鮮，是批評(píng)界和讀者好奇的地方，原因亟需探討。除具有在文學(xué)思潮中迅速調(diào)整創(chuàng)作規(guī)劃，跟進(jìn)新潮流，成功塑造了“王氏小說風(fēng)格”等特殊稟賦外，她深諳小說藝術(shù)，在小說與理論的對話中，不斷開發(fā)提升創(chuàng)作再生性能源的本事，也是她不同凡俗的天賦。

一? 王安憶與文學(xué)思潮

像大多數(shù)重要小說家一樣，王安憶曾與文學(xué)思潮有密切聯(lián)系。洪子誠說：“她們同樣參與了‘傷痕、‘反思、‘尋根等文學(xué)潮流的營造?！雹佟稄V闊天地的一角》《本次列車終點(diǎn)》《流逝》等即為明證。尋根文學(xué)蜂起，她也搶先一步，以《小鮑莊》《大劉莊》矚目文壇。在女性文學(xué)潮流中，則有別開生面的“三戀”，引來一片好評(píng)。

文學(xué)思潮淹沒作家個(gè)性成為推動(dòng)1980年代文學(xué)發(fā)展的主導(dǎo)力量，顯然跟當(dāng)時(shí)積壓已久、來不及消化的大量社會(huì)問題密切相關(guān)。各種呼聲都在尋找自身的突破口，而歷史的慣性一時(shí)很難破除，于是借助“集體力量”，來創(chuàng)構(gòu)“新時(shí)期的生活”，便構(gòu)成當(dāng)時(shí)文學(xué)的主要表現(xiàn)特征。另一方面，也與當(dāng)時(shí)作家群體的構(gòu)成因素相關(guān)?！皻w來作家”作為新中國的第一代作家，思想意識(shí)中本就深刻積淀著群體性因素，一旦恢復(fù)文學(xué)創(chuàng)作，雖然他們作品均以個(gè)人經(jīng)歷為出發(fā)點(diǎn)，但總體面貌，仍然不脫群體性的鮮明色彩。而對王安憶這代“50后”新興作家而言，他們雖然想突破群體意識(shí)對創(chuàng)作個(gè)性的桎梏，然而畢竟內(nèi)在的，強(qiáng)大的藝術(shù)個(gè)性還未形成。于是借助思潮效應(yīng)，頻頻亮相文學(xué)雜志，或以密集作品型構(gòu)自己形象，是那時(shí)許多年輕作家的優(yōu)先選擇。今天來看，整個(gè)1980年代都是思潮成就作家的年代。凡是在當(dāng)時(shí)緊抓敏銳題材，大膽突破并盡量顯示個(gè)性的作家，均在激烈競爭中一路領(lǐng)先，奠定了自己的文壇地位?！八汲薄焙Y選作家，是我們今天能夠辨認(rèn)1980年代的主要地標(biāo)。

王安憶沒有讓人失望?！稄V闊天地的一角》借女知青雯雯招工前后的幾遭風(fēng)波，揭露了社會(huì)問題，同時(shí)尖銳亮出了知青內(nèi)部的競爭環(huán)境。雯雯故事中有王安憶個(gè)人生活的痕跡，然而經(jīng)作者巧妙掩藏，聲東擊西，倒能把個(gè)人經(jīng)驗(yàn)放大為一代人的命運(yùn)?！侗敬瘟熊嚱K點(diǎn)》，是知青“大返城”思潮最集中的縮影。陳信的十年知青生涯，返回上海后與家人的矛盾，最后重回新疆的故事結(jié)局，代表著中國知青一代的心路歷程。王安憶以小寫大，在具體事件中體現(xiàn)史詩性，已充分顯示出她駕馭重大現(xiàn)實(shí)題材的超強(qiáng)能力。從文學(xué)史角度看，王安憶是一個(gè)隱形的社會(huì)剖析派作家，然而她又不像茅盾那樣畫出宏大的社會(huì)地圖。她的方式，表現(xiàn)為對歷史轉(zhuǎn)折的高度敏感性和準(zhǔn)確的把握度。毫不客氣地說，“尋根”“女性”文學(xué)是當(dāng)代文學(xué)史的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)階段，那時(shí)候的尋根小說、女性小說，尤其對王安憶這種大作家來說，不過只是她的實(shí)驗(yàn)性作品。然而即使如此，《小鮑莊》、“三戀”仍然有很高的品賞價(jià)值，是文學(xué)史文本細(xì)讀中的典范作品?！缎□U莊》取材于王安憶插隊(duì)時(shí)的五河縣，神話因素結(jié)合地理特征，繪就該小說亦真亦幻的藝術(shù)效果。當(dāng)然，這跟當(dāng)時(shí)文化人類學(xué)在國內(nèi)的興起，拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大舉進(jìn)軍中國，并占據(jù)了當(dāng)代作家的創(chuàng)作空間，有密切的關(guān)系。即使有思潮與翻譯的雙重影響，王安憶依然能在局促空間中打造自己的園地，令作品難以被讀者遺忘?！叭龖佟比〔挠谕醢矐浽?jīng)供職的江蘇徐州地區(qū)文工團(tuán)，尋常男女故事，被她神奇的鍛造成中國版的波伏娃理論敘事。壓抑環(huán)境中的小演員男女，無法在社會(huì)習(xí)俗中生存，便另辟一個(gè)秘密戰(zhàn)線。他們下潛到個(gè)人潛意識(shí)中，瘋狂相互取暖，演繹出驚世駭俗的人生戲劇。

由此可見，王安憶借文學(xué)思潮波峰脫穎而出，在群體與個(gè)體之間試圖打造自己的創(chuàng)作根據(jù)地，在1980年代已有不俗表現(xiàn)。只是她還沒有成就“這一個(gè)”王安憶，沒有展現(xiàn)出更大的個(gè)人氣場，“八十年代文學(xué)”便戛然而止。

以上為本文提供了認(rèn)識(shí)王安憶與1980、1990年代文學(xué)思潮關(guān)系的一張路線圖。按圖索驥地予以關(guān)注，是理解把握她之所以葆有創(chuàng)作活力的新的采集點(diǎn)，這是無可置疑的。

二? 作家創(chuàng)作轉(zhuǎn)型

王安憶是那種極為聰明的作家，她知道滯留在思潮中，不會(huì)有遠(yuǎn)大的未來。于是決然與文學(xué)思潮割斷關(guān)系，當(dāng)然，這會(huì)使她在“走異路、逃異地、尋找別樣的人們”的道路上，要經(jīng)歷一場自我更新的陣痛。

王安憶的轉(zhuǎn)型，根源于當(dāng)代文學(xué)從傷痕、反思到尋根的自身運(yùn)動(dòng)，更根源于她對未來創(chuàng)作的期許。她回憶說：“在創(chuàng)作‘雯雯系列的過程中”，已意識(shí)到“后來的事端發(fā)生，那就是《小鮑莊》。”②不過很快，尋根一頁被迅速翻過。隨著浦東大開發(fā)，人們發(fā)現(xiàn)：上海即將成為一個(gè)話題，懷舊便是這個(gè)話題的中心。當(dāng)時(shí)王安憶寫《流逝》和《“文革”軼事》，僅認(rèn)為這是一個(gè)傷痕敘事，沒想到它還應(yīng)該是懷舊敘事。十年前的茫然，被十年后的現(xiàn)實(shí)所提醒，對她來說也許不算太晚。我們不能要求一個(gè)作家除創(chuàng)作外，還要理性地分析自己的創(chuàng)作。這份工作，需要批評(píng)家來承擔(dān)。王曉明曾非常直率地說：就我對《富萍》的疑問而言，這新意識(shí)形態(tài)的大合唱當(dāng)中，就有一個(gè)聲音特別值得注意：對于舊上海的詠嘆。而這一切，都是與王安憶周邊急遽發(fā)生的現(xiàn)象分不開的。例如，老城區(qū)的利用和翻新還舊，張愛玲小說的重登滬上成為暢銷書。接二連三的“1931”“30年代”和“時(shí)光倒流”等商鋪招牌和廣告詞的瘋狂復(fù)制。連無數(shù)的老酒吧、舊飯店和服裝店相繼開張，大量仿制的舊桌椅、發(fā)黃的月份牌和放大的黑白照片，流行于各種娛樂場所，刺激著路人的眼球，進(jìn)入大眾的公共生活，這顯然是制作人和唯利所圖的商人們，在尋求商機(jī)的過程中，把不斷放大的昔日洋場情調(diào)，做成了一個(gè)原已消失的大上海。而恰好王安憶就居住在淮海中路附近，這種耳濡目染的“復(fù)制”手段，不可能不對她創(chuàng)作產(chǎn)生無形的影響。③王曉明認(rèn)為，王安憶自然會(huì)機(jī)敏地抓住這個(gè)機(jī)會(huì)。

王安憶并非如王曉明所說是屈從于外部壓力的小說家，她之所以經(jīng)營新的根據(jù)地“上?！保艽蟪潭壬鲜氰b于對小說藝術(shù)的考慮。1980年代的小說，經(jīng)歷了從思想反叛到藝術(shù)反叛的劇烈過程，然而它更多是通過集體表演來體現(xiàn)的。一個(gè)獨(dú)立的小說家在哪里？這是王安憶思考的重心。要知道，王安憶不是埋頭寫小說的作家，而是一個(gè)在創(chuàng)作中不斷反思總結(jié)既往經(jīng)驗(yàn)的人。既然“大上海的歸來”就發(fā)生在她的眼前，各種懷舊街道被一一復(fù)建，老版書和月份牌重現(xiàn)商店櫥窗，那么她就會(huì)想到，這是一個(gè)全新的創(chuàng)作題材。這也是一個(gè)從未有過的新的挑戰(zhàn)。

我們注意到，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作，酷似一個(gè)“復(fù)調(diào)”的現(xiàn)場。一邊是作家的苦苦探索，一邊是批評(píng)家的熱情指點(diǎn)和大膽建議，雖然這種建議他們并非全盤吸收。超群的作家雖不依賴批評(píng)家來重新規(guī)劃自己的行車圖，然而敏銳的、著名的批評(píng)家對作家創(chuàng)作的“積極參與”，實(shí)際已在暗中蒸發(fā)著這種效果。文學(xué)史的經(jīng)驗(yàn)表明，沒有一個(gè)作家，不是在瀏覽各種批評(píng)雜志的同時(shí)，不斷調(diào)整自己的創(chuàng)作步伐的。比如南帆就談道：“與眾不同的是，王安憶更樂于為她的小說選擇城市——一個(gè)開放而又繁鬧的空間。”“《長恨歌》終于為她的興趣提供了一個(gè)理想的舞臺(tái)?！彼巩?dāng)代小說在都市題材領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了質(zhì)的飛躍。④遠(yuǎn)在美國的唐小兵也說：“至于我們是否能夠把90年代的王安憶算作一個(gè)一心要?jiǎng)?chuàng)造自己的神話世界、新近皈依的純‘小說技術(shù)論者”，恐怕還有待觀察，“但是《叔叔的故事》把從1970年代末就開始精心創(chuàng)作的小說家領(lǐng)入了一種新的寫作方式和天地，卻是一個(gè)不爭的事實(shí)。”⑤

南帆用“理想的舞臺(tái)”，唐小兵用“領(lǐng)入”等說法，隱含著把她視作“小說家中的小說家”的含義。然而，一個(gè)作家要靠實(shí)力說話，并非只是《長恨歌》將王安憶小說推到了一個(gè)新高度，杳無聲響的《妹頭》，其實(shí)也是轉(zhuǎn)型后的佳作。作品寫小學(xué)生妹頭仰慕會(huì)打扮的二姐玲玲。作家還把讀者帶到了上海人的閣樓窗臺(tái)。二姐姐晾衣服也仔細(xì)精明。她先用丫叉把晾竿叉下來，用抹布細(xì)心擦干凈。然后一頭擱在窗臺(tái)，另一頭插在籬笆縫里。晾滿一竿就舉到高處，再用丫叉把另一頭送上去。衣服的所有部位都扯得平整，口袋沿卷上去，衣領(lǐng)抻開，袖管、褲管，繃了又繃。于是曬干的衣服，被二姐姐穿到街上，儼然被衣服店熨過一樣。顯然在這里，二姐姐是妹頭成長中的偶像，是她人生的起點(diǎn)，她就是按照這一條邏輯走到今天的。上海街頭一代代女孩，都是踏著前面姐姐們的腳印走進(jìn)自己的青春的。由此我們看到，這些日常生活細(xì)節(jié)本來是缺乏“小說性”的，但經(jīng)過王安憶這么一番“再次陌生化”，立刻就超越了日常生活，變成了主人公很貼身的道具，變成二姐姐這個(gè)人的一部分。王安憶真如南帆、唐小兵所言，她把上海人的生活活生生地搬到了全國讀者面前。

從《妹頭》這個(gè)個(gè)案的具體情形看，轉(zhuǎn)型之于王安憶，不光意味著從思潮到作家個(gè)人的轉(zhuǎn)型，也意味著她小說技巧的轉(zhuǎn)型。從最初的“雯雯系列”，《本次列車終點(diǎn)》和《流逝》，再到對妹頭這個(gè)上海小囡形象的塑造，作家身上的變化確實(shí)驚人。這正是唐小兵所發(fā)現(xiàn)的，留有“英雄”時(shí)代痕跡的人物紛紛在退場，而《妹頭》里的上海市民開始露面，這兩撥人的語言風(fēng)格已經(jīng)明顯不同。但涉及具體作家研究，不能像唐小兵這樣只從大的方面來觀察，這是文學(xué)史研究化繁就簡的通病。因?yàn)槿宋锼茉焐蠌摹坝⑿邸钡健皞€(gè)人”，僅僅只能說明八九十年代文學(xué)思潮的總體性變化;而對于具體作家、尤其是杰出作家而言，他們更多是從個(gè)人創(chuàng)作這個(gè)小邏輯中來判斷，他們不會(huì)簡單服從于文學(xué)思潮的大邏輯，因?yàn)椤皠?chuàng)作”，從來都是他們自己的事情。這一點(diǎn)我們也必須說清楚。

如果說，1980年代的思潮性對于王安憶來說，具有某種時(shí)間性、時(shí)代性、歷史性特征;而回到作家位置的王安憶，則希望她寫的小說是超時(shí)代的——也就是任何時(shí)代都會(huì)有妹頭這種在虛榮心下成長的上海小囡。在郜元寶眼里，《沉香屑——第一爐香》中的葛薇龍與其說是在步梁太太的后塵，靠嫁老男人改變命運(yùn)，或靠成為權(quán)勢男人的外室來上新臺(tái)階，不如說是在重演上一代人的故事，或者叫“上海人”的故事。在郜元寶看來，張愛玲是借這個(gè)城市的老故事，而神奇化了她不同凡響的創(chuàng)作。沒有對“原故事”的超越性能力，這種神奇幾乎是無法顯現(xiàn)的。而對這種前仆后繼的命運(yùn)重復(fù)性創(chuàng)造性的書寫，正是張愛玲小說最具超越性的地方。⑥

對于王安憶1990年代的小說，一般人會(huì)認(rèn)為這是“海派傳統(tǒng)”的“后作”。但這樣來看王安憶，也是把這位杰出小說家看低了。依我看，沒有她對當(dāng)代小說藝術(shù)自覺和突出的貢獻(xiàn)，沒有她將個(gè)人身世與歷史變遷做更深遠(yuǎn)的聯(lián)系，那她不過是對鴛鴦蝴蝶派平庸捉狹的簡單復(fù)制，而不會(huì)有當(dāng)代文學(xué)史里光彩照人的王安憶。

三? 何為小說？

無論是在文學(xué)思潮中左右逢源，還是通過轉(zhuǎn)型獲得新動(dòng)力，都與王安憶精心熔煉自己的小說藝術(shù)直接相關(guān)。在當(dāng)代作家中，沒有不閱讀文學(xué)名著而閉門造車的。然而，僅僅“借來”還是“化用為己”，在藝術(shù)境界上確也有高低之別。她是從作品結(jié)構(gòu)和形式技巧兩方面，來理解小說藝術(shù)這個(gè)特殊門類的。

1997年，在給復(fù)旦大學(xué)中文系學(xué)生開設(shè)的“小說課堂”課上，王安憶分析了托爾斯泰《復(fù)活》的思想結(jié)構(gòu)和形式結(jié)構(gòu)。從這位作家的故事主線看，思想結(jié)構(gòu)也確實(shí)是“罪人”和“救贖”，而形式結(jié)構(gòu)則圍繞著思想結(jié)構(gòu)而設(shè)計(jì)和推進(jìn)展開。它們是借這些情節(jié)展示給讀者的：聶赫留多夫是一個(gè)貴族，瑪絲洛娃是他兩個(gè)未婚老姑姑家的使女兼養(yǎng)女。瑪絲洛娃的母親是有很多私生子的女農(nóng)奴，瑪絲洛娃的生身父親是茨岡人，所以她是一個(gè)黑頭發(fā)黑眼睛的漂亮的混血兒。年輕單純英俊的大學(xué)生聶赫留多夫，曾著迷于英國社會(huì)主義思想，把從父親那里繼承的土地退還給農(nóng)民。他在姑姑莊園呆過一個(gè)月，與瑪絲洛娃產(chǎn)生了愛情。假期結(jié)束他返回莫斯科，三年后再來莊園，人完全變了。他這時(shí)是沙皇的青年軍官，沾染了所有兵團(tuán)軍官玩女人和喝酒的壞習(xí)氣。離開莊園的晚上，他和瑪絲洛娃發(fā)生了關(guān)系，然后一去不回。后來，瑪絲洛娃聽說聶赫留多夫路過此地，急忙到火車站找他，想告訴他自己懷孕的消息。她隔著車窗看到了坐在溫暖車廂里，喝著酒的聶赫留多夫。此時(shí)外面下著雨，地上是泥濘，她喊他，他沒聽見，直到車開走。后來，她被趕出莊園，接著做女傭的幾個(gè)家，都因她長相漂亮被男主人引誘，而被女主人驅(qū)逐。最后，做妓女的瑪絲洛娃因嫖客在旅館意外死亡被判刑。作品顯然在告訴我們，男女主人公都是“罪人”，只是犯罪的原因有所不同。

王安憶對長篇小說的結(jié)構(gòu)有精深的研究。的確，《復(fù)活》的結(jié)構(gòu)形式安排，前面的鋪墊是寫“罪人”，后面主要篇幅則寫“救贖”。本書分三卷，第一卷迅速把所有過節(jié)交代完，然后就進(jìn)入拯救瑪絲洛娃的運(yùn)作過程。聶赫留多夫先找律師，接著找副省長開特別探望證，與瑪絲洛娃見面，最終把她的案子上訴到樞密院。在第二卷，聶赫留多夫在彼得堡接觸了很多官僚、貴族，看到這架國家機(jī)器的運(yùn)作過程。這個(gè)階層見他作為貴族替下層妓女奔走呼號(hào)，便以為他與其有染而維持原判。他在探監(jiān)過程中，發(fā)現(xiàn)有很多像瑪絲洛娃這樣的冤案，又為他們奔走活動(dòng)，這樣就深入洞察了俄國底層社會(huì)。第二卷結(jié)束，瑪絲洛娃走上流放西伯利亞的道路。第三卷是聶赫留多夫在陪瑪絲洛娃流放西伯利亞時(shí)，與犯人和政治犯接觸的描寫。一般人會(huì)感覺這一卷累贅，看不下去，但恰恰最好的就是第三卷。

在這個(gè)意義上，第三卷展現(xiàn)的“心靈的世界”，也就是托爾斯泰、聶赫留多夫等俄國知識(shí)分子的一部“心靈史”。如果進(jìn)一步分析會(huì)看到，聶赫留多夫坐著馬車，跟隨著流放的隊(duì)伍。每天晚上他都去看瑪絲洛娃，為改善她的待遇，將她調(diào)到政治犯隊(duì)伍中，他在此接觸到了許多政治犯。他鄭重的向瑪絲洛娃求婚，瑪絲洛娃經(jīng)過考慮，接受了隨行的政治犯西蒙松的愛情。就在流放路上，聶赫留多夫的心靈一直在掙扎和思考。在各卷之間，作品還有插敘，回放著他的蕪雜變化著的心靈史。此前一位公爵小姐向聶赫留多夫發(fā)起進(jìn)攻，聶赫留多夫還與一個(gè)有夫之婦有染。他發(fā)現(xiàn)，她們有足夠多的土地，供其做一些荒唐的男女游戲。集荒唐、無聊、卑鄙和虛偽于一身的兵團(tuán)軍官，經(jīng)常會(huì)因口角發(fā)生一個(gè)又一個(gè)的決斗案，并成為彼得堡貴族社會(huì)轟動(dòng)性的新聞。就在倍感絕望的狀態(tài)中，他看到陪審團(tuán)和各級(jí)官僚對犯案民眾的冷漠，與此同時(shí)，又看到政治犯西蒙松、維拉出于思想覺醒挺身而出反抗罪惡制度的崇高犧牲精神，也包括制造恐怖主義、無端激烈又狹隘的神經(jīng)質(zhì)的性格。他意識(shí)到，他和他們都是有某種“自贖”能力的人，然而，這種“罪人”到“自贖”的觀念又是極其抽象的，不接地氣的。他在一位西伯利亞將軍家里看到的一幕，強(qiáng)化了他們之間產(chǎn)生的分歧。這位邊防司令的將軍正直，但又聰明地將現(xiàn)實(shí)與自由主義人道主義思想加以調(diào)和，這使這個(gè)上層社會(huì)的家庭充滿了溫馨舒服的氣氛。反觀自己幾個(gè)月辛苦跋涉，以及看到的監(jiān)獄和犯人骯臟可怕的現(xiàn)象后，他驚訝在一個(gè)遙遠(yuǎn)邊城的將軍家里，居然還有這么一種文雅、溫柔和寧靜的生活。他突然明白，將軍的生活原來是一種溫和的折衷，瑪絲洛娃拒絕他的求婚而接受政治犯西蒙松，也是一種折衷。因?yàn)檎壑?，自己一直苦苦追求的自贖的目標(biāo)，便立即由抽象而變得具體現(xiàn)實(shí)了。王安憶告訴學(xué)生，“他從將軍家出來后，他對瑪絲洛娃的心情有點(diǎn)變化，他以前迫不及待希望瑪絲洛娃接受他的求婚，而現(xiàn)在，聽到瑪絲洛娃說她選擇了西蒙松時(shí)，他感到一種很溫暖很充滿愛意的釋放”。這對瑪絲洛娃是一種“靈魂的脫生”，對自己也是一種“靈魂的脫生”，這是相互激發(fā)之后的覺醒，因此也才會(huì)通往了真正的“自贖”之路。

最后，通過托爾斯泰與雨果比較，王安憶向?qū)W生分析了《復(fù)活》的思想結(jié)構(gòu)和形式結(jié)構(gòu)帶給自己的啟示：相較于“法國的浪漫的雨果”，“托爾斯泰是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒖燎蟮摹?，因?yàn)?，“他所使用的現(xiàn)實(shí)世界材料的真實(shí)性和全面性”。盡管，他是在用“如此具象的材料去創(chuàng)造一個(gè)不真實(shí)存在的世界”，但所建筑的“心靈世界的材料”既結(jié)實(shí)和堅(jiān)固，也是如此的“廣闊和宏偉”。⑦

王安憶不光精深于研究作品結(jié)構(gòu)，還傾心于形式技巧的探討。在她看來，“小說的異質(zhì)性”印證了小說和現(xiàn)實(shí)的不同。雖然小說來自現(xiàn)實(shí)，但當(dāng)現(xiàn)實(shí)進(jìn)入小說，無論質(zhì)還是量，都發(fā)生了變化。她的分析通過“時(shí)間”、“空間”和“人”這三種元素展開。先說“時(shí)間”這種敘事形式。她認(rèn)為，小說的敘述必須依附于時(shí)間，然而時(shí)間卻是陷阱，由于時(shí)間具有自然形態(tài)，小說如果完全依附這種形式，就變成了編年史、長篇史詩，而會(huì)失去小說的異質(zhì)性。那么，怎樣克服時(shí)間對小說異質(zhì)性的損害呢？她列舉了具體例子。比如上海作家陳村的短篇小說《一天》，寫了一個(gè)張三，早晨起床，出門上班，他每天在工廠流水線上做操作工。早晨上班，下午下班，天天如此。但一天到點(diǎn)下班，一支鑼鼓隊(duì)歡送他回家，才發(fā)現(xiàn)已經(jīng)退休。與這種小說敘事形式相類似的，還有卡爾維諾的《弄錯(cuò)了的車站》。一個(gè)人看完電影后，在大霧中尋找回家的車站，結(jié)果卻上了去印度孟買的航班。這就是說，小說借助變形手段克服了時(shí)間，“一系列轉(zhuǎn)變的成因被約分般約掉，直接抵達(dá)結(jié)果，前者約去的是時(shí)間，后者是空間，都是寫人生的常和無?！?，還能夠看到“時(shí)間在敘述中怎么樣提高了效率?！雹?/p>

剛才說時(shí)間是敘述的陷阱。實(shí)際上，空間也經(jīng)常與小說相抵觸。它矗立在那里，梗阻著敘述的通道。但是，杰出的小說卻能將空間的不利因素變?yōu)橛欣蛩?，放大小說的異質(zhì)性。在《安娜·卡列尼娜》里，安娜和沃倫斯基第一次見面是在車站。車站是一個(gè)相當(dāng)獨(dú)特的空間，但它又具有時(shí)間的形式，比如每時(shí)每刻都有列車出發(fā)和到達(dá)，于是便不斷發(fā)生著離別和聚合。不過，作者在小說里卻巧妙利用了車站這種空間形式，讓其產(chǎn)生極其陌生化的效果。安娜和沃倫斯基在車站見面的景象，是緊張和繁忙的，列車將要到達(dá)，工人們在鐵軌間穿行，接站的人漸漸多了起來，汽笛長鳴，車頭迎面而來，這一切都充滿了早期工業(yè)時(shí)代的氣氛。這種作品的異質(zhì)性是在表明，這個(gè)機(jī)器時(shí)代提供給文學(xué)藝術(shù)的，是“人忽然間在自己身上看見了命運(yùn)，這命運(yùn)并非是單純的天意，而是將自身行為當(dāng)作條件計(jì)算進(jìn)去的，你不知道你下一步將會(huì)做什么，又將如何左右你的未來”。從車站這個(gè)空間，作品則提供了一個(gè)重要特征——“車站這一人類文明其實(shí)具有一股蠻橫的力量”，一旦脫離人的控制，人就會(huì)回到渺小的無常的境地。⑨

不過，小說異質(zhì)性的終極目的還是“人”。王安憶表示，小說中的人之所以與生活中的人不同，就在于他身上有異質(zhì)性，他是異質(zhì)的人。所以，表現(xiàn)人的異質(zhì)性，是小說的立身之本。關(guān)于小說中人的怪異性格和特點(diǎn)，很多作品都有自己的表現(xiàn)形式，形態(tài)和結(jié)果都不一樣。對于作家來說，他的本事就是在生活中找材料，“倘若留意，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，四處都是這樣的特殊性格的人”：一個(gè)安徽來滬打工青年攜妻子游浦東的經(jīng)貿(mào)大廈，因心情激動(dòng)，有電梯不坐，偏要徒步爬到摩天大樓上去。一個(gè)美食廣場的餐廳面前立著一個(gè)卡通大娃娃，跑堂的小伙子，食客都對之視而不見，匆匆走過。這時(shí)，卻有一個(gè)小姑娘在卡通娃娃跟前站定，摸一下它的頭，誰喊她都聽不見。等等等等。由此來看，“異質(zhì)”實(shí)際也是人身上的“疾病”。普通人都會(huì)對它躲之不及，而小說家偏偏喜歡寫這個(gè)。因?yàn)樵谛≌f家眼里，疾病使人物的異質(zhì)性變得合理了?！霸诖艘餐嘎冻鲂≌f中的困境，那就是要處理異質(zhì)與日常生活的關(guān)系。就是說，我們?nèi)绾谓o予形式，一方面使這些怪人變得可為常理解釋，另一方面卻又不損害他們異質(zhì)的意義?！痹谶@里，最能顯示出一個(gè)作家的本事，他們之間是有高低優(yōu)劣的。⑩

四? 將想象轉(zhuǎn)化為生活

明眼人能留意，1990年代后，王安憶的插隊(duì)和徐州生活已經(jīng)用完。上海都市題材中的紅男綠女形象，并非從她生活經(jīng)驗(yàn)中獲得，而是利用小說理論的擴(kuò)展性，通過豐富大膽的藝術(shù)想象，來推進(jìn)建構(gòu)的結(jié)果。

有人曾批評(píng)王安憶的小說有某種“書齋味”。11這種批評(píng)是尖銳到位的，然而也有點(diǎn)偏離作家創(chuàng)作的運(yùn)行軌道。王安憶對借想象重現(xiàn)生活有切身的理由。她曾在一篇文章中表示：自己之所以寫農(nóng)村，并非重返傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土題材小說，也不是懷舊;而是發(fā)現(xiàn)，農(nóng)村生活的形式特征，在具體創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中，顯示出它原先所沒有的審美的性質(zhì)，由此上升為一種小說形式。比如在楊家埠買年畫的，往往是趕著馬車來賣貨的商客。貨物備齊，捆扎上車，即踏上漫漫旅途。于是這個(gè)交易過程，便產(chǎn)生出了小說的情景。她又回憶當(dāng)年插隊(duì)農(nóng)村每年召開四級(jí)基層干部會(huì)，因不管食宿，與會(huì)者需要自帶伙夫和糧食，住宿和做飯地點(diǎn)，都要到城里去聯(lián)系。因此，各生產(chǎn)隊(duì)不僅要參加會(huì)，似乎還在做飯上八仙過海和各顯神通，充滿了煙火味。王安憶從作家的敏感看，這是人情味特別集中的地方，不僅涉及人與人的關(guān)系，與此同時(shí)還生成出了具體生活的審美性。這都是過去寫城市生活感到缺乏的，而這一次，卻用農(nóng)村生活形式來補(bǔ)充了，來重新把前者激活了。作為當(dāng)代小說家中的“文體家”，王安憶小說的發(fā)展很大程度上是通過不斷發(fā)現(xiàn)小說的新形式來推動(dòng)的。她在形式上的花樣翻新，從八十年代一直走到了今天，是她小說最醒目的地方，也惹起研究者持續(xù)的熱情。由此她深有體會(huì)地說：“小說這東西，難就難在它是現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)，所以必須在現(xiàn)實(shí)中找尋它的審美性質(zhì)，也就是尋找生活的形式。”12

這種尖銳爭論牽涉“生活”“作家何為”“作家與生活的關(guān)系”等根本問題。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論認(rèn)為：文學(xué)應(yīng)該“直面人生”，大膽揭露社會(huì)生活中“確實(shí)存在的陰暗面”，它“真實(shí)地表達(dá)了人民群眾的喜怒哀樂之情，往往通過個(gè)人或家庭的悲歡離合來反映整個(gè)社會(huì)生活”。13王安憶1980年代初的作品，也遵循著這一原則，她在給王蒙的回信中承認(rèn)，1980年、1981年之間，“我的作品幾乎全是在寫一個(gè)名叫雯雯的女孩子，表現(xiàn)她的歡樂、痛苦和希冀，也帶有我自身的一些東西。我寫起來很順手，也很親切，就好像是自我抒發(fā)?！笨墒牵粋€(gè)年紀(jì)輕輕的雯雯是經(jīng)不起這么左寫右寫的。她總有“一種寫完、寫盡、寫不出來的”那一天。14事實(shí)上，不光是雯雯系列，《本次列車終點(diǎn)》《流逝》《69屆初中生》乃至《小鮑莊》《大劉莊》《文工團(tuán)》和“三戀”等佳作，都是帶著作者“自身的一些東西”而完成的作品。它們既明確指認(rèn)了“生活”、響應(yīng)了“作家何為”，也嚴(yán)格遵循了“作家與生活的關(guān)系”這一創(chuàng)作原則。但是，這時(shí)28歲的王安憶已經(jīng)前瞻性地預(yù)感到未來的文學(xué)之路。她熱烈興奮地告訴王蒙：我“有時(shí)去農(nóng)副產(chǎn)品市場買菜，見很多年輕的小販，站在寒風(fēng)中，辛苦而狡黠地推銷著自己的貨物。這些人與雯雯是多么不同??！可是他們既然存在了，就有他們的合理性，就不應(yīng)該輕視他們的存在，為什么不能表現(xiàn)他們呢？”15在作者1990年代的小說中，我們可以看到王安憶這種把“個(gè)人生活”推及到“廣大人們的生活”之中去的堅(jiān)韌努力。

其實(shí)，不光是批評(píng)家們所擔(dān)憂的，1980年代成名于文壇、最近幾十年代表性的老作家如賈平凹、莫言、韓少功、余華、陳忠實(shí)、格非、劉震云等人，都有“生活積累不足”，過去的生活“寫完、寫盡、寫不出來”的問題。所以，王安憶這篇“挖掘生活的新意”不單針對自己，實(shí)際也牽連到不少知名作家，牽連到小說創(chuàng)作的走向和發(fā)展。不過，我知道批評(píng)家要批評(píng)的是，小說中的“中心生活”到“哪里去了？”這對王安憶是一個(gè)不小的問題。盡管1990年代后，她宣布、實(shí)際也一直在暗暗堅(jiān)定地走著“海派文學(xué)”的路線，即“寫日常生活”“寫故事”，以“故事立世”，決然和義無反顧地要去做一個(gè)“職業(yè)作家”。也必須看到，偌大的文壇，不僅僅都是“中心生活作家”，也確實(shí)需要她這種“講故事”的作家，甚至響應(yīng)著最近二十年世俗化的社會(huì)潮流和讀者趣味，“講故事作家”有時(shí)候可能是更為需要的。這就印證了阿甘本對死抱著“整體觀”的毫不客氣的指責(zé)：“兩個(gè)世紀(jì)和兩個(gè)時(shí)代不僅僅指19世紀(jì)和20世紀(jì)，更確切而言，也指個(gè)人一生的時(shí)間，以及我們在這里稱為20世紀(jì)的集體的歷史時(shí)期。我們在詩節(jié)最后一句會(huì)了解到，這個(gè)時(shí)代的脊骨已經(jīng)破碎。就同時(shí)代人而言，詩人就是這種破裂?！?6

王安憶1982年這封寫給王蒙的信，是寫給“19世紀(jì)”“20世紀(jì)”這個(gè)“集體的歷史時(shí)期”的信，也是寫給她自己身上那個(gè)“20世紀(jì)”的信。這是她當(dāng)時(shí)還不太清楚的“告別”，既告別自己的“雯雯時(shí)代”，也告別他們那一代50后作家的“集體的歷史時(shí)期”“集體的文學(xué)書寫”。對今天的當(dāng)代文學(xué)史而言，至少在某一發(fā)展階段，依賴“文學(xué)思潮”而立足文壇，確實(shí)是一種“集體性寫作”的現(xiàn)象。因此，她決心去做一個(gè)小說家中的“詩人”，即本文一再強(qiáng)調(diào)的“小說家中的小說家”。那么，她是否真的達(dá)到這一目的了呢？這是另一篇文章回答的問題?？梢源_認(rèn)，1990年代后，她一直是在通過小說來寫“個(gè)人的時(shí)期”：一個(gè)小販、一個(gè)外省人、一個(gè)王琦瑤、一個(gè)妹頭、一個(gè)富萍或一個(gè)陳書玉……一個(gè)個(gè)“個(gè)人”涌進(jìn)王安憶的文學(xué)世界，她的新作，也通過這些性格不同、命運(yùn)各異的“個(gè)人”，在讀者中贏得了持續(xù)的信任。這是她從1978年一直走到今天的主要秘密。

在我看來，當(dāng)前文壇不僅需要王安憶這樣堅(jiān)守職業(yè)精神的小說家，也需要阿甘本筆下的那個(gè)敢于宣布斷裂的“詩人”。因?yàn)槠屏巡攀沁@個(gè)年代的真相，而杰出的作家都是敢于揭破這真相的人。

注釋：

①洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第357、360、361頁。與洪子誠慣有的冷靜敘述略微不同，他在評(píng)價(jià)王安憶成就時(shí)，似有熱情的溫度顯露，可見其中無意隱瞞的欣賞態(tài)度。

②王安憶、張新穎：《談話錄》，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第263頁。

③王曉明：《從“淮海路”到“梅家橋”——從王安憶小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變談起》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第3期。

④南帆：《城市的肖像——讀王安憶的<長恨歌>》，《小說評(píng)論》1998年第1期。

⑤唐小兵：《王安憶的傷心故事：幽靈意識(shí)與后現(xiàn)代》，選自唐小兵：《英雄與凡人的時(shí)代：解讀20世紀(jì)》，上海文藝出版社2001年版。

⑥程光煒、劉勇、吳曉東、孔慶東、郜元寶：《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（第三版），北京大學(xué)出版社2011年版，第292—294頁。教材中的張愛玲部分，為郜元寶所撰。

⑦以上均見王安憶：《心靈世界——王安憶小說講稿》，復(fù)旦大學(xué)出版社1997年版，第144—173頁。

⑧⑨⑩王安憶：《小說課堂》，商務(wù)印書館2012年版，第129—138頁，第138—142頁，第142、143頁。

11郜元寶：《時(shí)文瑣談》，北京大學(xué)出版社2014年版，第171頁。

12王安憶：《生活的形式》，《上海文學(xué)》1999年第5期。

13朱寨主編：《中國當(dāng)代文學(xué)思潮史》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1987年版，第541頁。

1415王安憶：《挖掘生活中的新意》，《文匯報(bào)》1982年4月22日。

16[意]吉奧喬·阿甘本：《裸體》，黃曉武譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第22頁。

（作者單位：中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所）

責(zé)任編輯：劉小波